Текст книги "100 магнитоальбомов советского рока. Избранные страницы истории отечественного рока. 1977 – 1991. 15 лет подпольной звукозаписи"

сторона A

Гимн

Клей

Рецепт успеха

Неоспоримая польза размышлений

сторона B

Солдатики

Как поверить?

Навсегда

Трековская концепция представляла собой синтез агрессивной идеологии и минималистской музыки с жесткой подачей в духе Гэри Ньюмана и Black Sabbath. От Sabbath свердловчане взяли резкое гитарное звучание и мрачную атмосферу, от Ньюмана – холод, механистичность и сдержанность, от «Сонанса» – приемы аранжировок, впервые использованные на «Шагреневой коже» в композициях «Песня о Любви» и «Честный парень».

Общее впечатление от зловещей трековской монотонности усиливал вокал Насти Полевой – не пение, а настоящий волчий вой в нижнем регистре. Когда Настя сквозь сжатые зубы пела глубоким контральто «время прикончить легче вдвоем / милые дети, играйте с огнем», это воспринималось не менее эффектно, чем рычание совершенно безбашенной Нины Хаген.

На концертах «Трек» визуально напоминал Kraftwerk – мертвая пластика, сильный грим, маршировка, военные повороты. Все члены группы – Настя, гитарист Михаил Перов, басист Игорь Скрипкарь, барабанщик Евгений Димов и клавишник Андрей Балашов – были одеты в черные кожаные брюки, черные куртки, белые рубашки и узкие галстуки типа «селедка». Со стороны это выглядело как опасная, на грани фола, игра с тоталитарной символикой. Незадолго до описываемых событий в Свердловске произошли нашумевшие разборки с бритовисочниками, и неудивительно, что в городе на группу смотрели косо.

Недобрую репутацию «Трека» усиливал прикрепленный на куртки музыкантов небольшой белый круг с жирной черной точкой в центре. Этот символ, придуманный основным композитором «Трека» Андреем Балашовым, являлся – с его точки зрения – олицетворением некой сверхидеи, которой народная молва приписывала нацистскую природу.

Философия «Трека» базировалась в основном на попытках поиска различных проектов обустройства мира – «мир через „Трек“ и „Трек“ через мир». Наследие философского факультета (Скрип-карь), будущие юридические наклонности Перова и экстремизм Димова давали о себе знать в самых непрогнозируемых формах. В группе велись дневники всевозможных глубокомысленных диспутов, а одна из композиций раннего «Трека» посвящалась космогонии.

«Я в ту пору оценивал мир чересчур настороженно, – вспоминает Балашов. – Мне казалось, что мир – это череда жестоких и бессмысленных разрушительных действий, повторяющихся непрерывными кольцами одно за одним. И выхода, какого-то просвета из всего этого я не видел».

Вероятно, в связи с отсутствием у остальных участников «Трека» каких-то принципиально иных жизненных установок верх взяло мировоззрение Балашова. Эта теория нашла свое прямое отражение в музыке и в текстах песен.

Композиции «Трека» были и впрямь невеселые – особенно на первых двух альбомах. Основные темы: средневековый беспредел, мистика, последствия радиации и атомной войны, а также несколько морализаторских зарисовок поэта Аркадия Застырца о лицемерии, рационализме, блате и т. н. рецептах успеха. Светлого в этих песнях было немного.

В отличие от жизнерадостных и коммуникабельных коллег из «Урфин Джюса», «Трек» вел замкнутый образ жизни и со стороны напоминал скорее герметичную религиозную секту, чем рок-группу. Человеку, не посвященному в коммунальную кухню «Сонанса», «Трек» мог показаться сборищем законспирированных террористов, скрупулезно изучающих наследие Маркса и Че Гевары и занимающихся по ночам изобретением бомб и прочих взрывных устройств.

К слову, распад «Сонанса» на «Трек» и «Урфин Джюс» послужил для музыкантов обеих команд немалым творческим стимулом к заочному «соцсоревнованию», причем не всегда мирному. По какой-то удивительной закономерности новые альбомы выпускались группами практически в одно и то же время, а первая же попытка «примиренчества» на т. н. рок-семинаре 83-го года завершилась грандиозной дракой между барабанщиками Женей Димовым и Володей Назимовым. Державшийся в тени Димов на самом деле являлся одним из основных идеологов «Трека» и в отношении «Урфин Джюса» настойчиво проповедовал политику «убрать и уничтожить».

…Безвылазно окопавшись в стенах студии, расположенной в небольшой комнате одного из университетских корпусов, группа с завидным постоянством записывала по одному альбому в год: «Трек I» (80-й), «Трек II» (81-й), «Трек III» (82-й).

В соответствии с теорией анонимного искусства каждый альбом выпускался в свет без обложки, названия и аннотации – при этом магнитофонные катушки вкладывались в специальные картонные коробки защитного цвета.

«Мы не давали своим альбомам названий и не придумывали им затейливых оформлений вовсе не оттого, что в принципе этого не хотели, – вспоминает Михаил Перов. – Такая манера нам казалась естественной для нашей музыки и отношения „Трека“ к окружающей действительности – как отказ от приторных игр в западный рок. Мы попытались сделать это составной частью нашего стиля и решили не именовать фонограммы высокопарно „альбомами“, а просто присваивать им порядковые номера».

Свой наиболее зрелый и выверенный альбом – под номером III – группа начала записывать в июле 82-го года.

«Все музыканты „Трека“ прекрасно знали, что после окончания летних экзаменов в университете начинается запись очередного альбома, – вспоминает перешедший из „Сонанса“ в „Трек“ звукорежиссер Александр «Полковник» Гноевых. – От альбома к альбому мы набирались опыта – причем не только в области звукозаписи, но и музыкального. Поэтому на третьем альбоме нам было работать легче всего и на его запись музыканты шли как на праздник».

Запись продолжалась около трех месяцев – вплоть до октября. Последние штрихи к альбому наносились уже в обход университетских вахтеров: в окно второго этажа забрасывалась металлическая проволока, по которой музыканты проникали в здание во внеурочное время. До заветного окна добирались не все. Периодически подобный альпинизм сопровождался грохотом падающего с высоты второго этажа тела. Но конечный результат стоил подобного геройства.

Альбом открывался непродолжительным скрипично-гитарным «Гимном», сыгранным в духе наиболее сумрачных произведений Бетховена, а завершался оптимистичной и женственной пьеской «Навсегда», мелодию к которой написала Настя. Автором большинства остальных композиций был Андрей Балашов. Он писал «рыбу» к мелодиям, которые затем доаранжировывались усилиями Скрипкаря и Перова. Большую часть композиций исполнял дуэт Скрипкарь – Балашов, а две песни спела Настя.

Пожалуй, единственным слабым местом «Трека III» являлись тексты песен – иногда более наивные и поверхностные, чем у «Динамика», а иногда более схематичные и запутанные, чем у «Урфин Джюса».

«В каком-то роде каждый наш альбом являлся кризисным, поскольку тексты создавались Застырцом в самый последний момент, – вспоминает Михаил Перов. – В этом была определенная напряженка, и мы не всегда оставались довольны конечным результатом».

Недобрая традиция свердловского рока, согласно которой тексты писались не музыкантами группы, а приглашенными поэтами, сыграла с «Треком» злую шутку. Слишком велик был разрыв между высочайшим исполнительским мастерством музыкантов, их интеллектом, уровнем восприятия действительности и тем «посланием миру», которое нес «Трек» в своих текстах. Такая группа никогда не смогла бы стать популярной, проповедуя усовершенствованную модель «социализма с человеческим лицом». Слишком много дидактики и правильных слов – уж лучше бы «Трек» играл инструментальные композиции. При этом музыка группы была настолько завораживающей, что придавала кривоватым текстам какое-то странное и полуболезненное очарование. Так все это и воспринималось: рок-поэзия – отдельно, а сам рок – отдельно.

Стержень третьего «Трека» составляли два мини-спектакля – «Как поверить?» и «Клей», причем последний содержал ряд таких убойных инструментальных фрагментов, что просто не верилось, что данный опус записан на магнитофон «Тембр» советской подпольной группой. То, что там вытворяет на гитаре Перов – мощные риффы, резкая атака, виртуозные соло-проходы, – демонстрирует технику и мышление одного из самых зрелых российских гитаристов той эпохи. Надо сказать, что в «Клее» блеснул своим мастерством и Полковник, зафиксировавший гитарные арии Перова путем многократного наложения идентичных гитарных партий друг на друга.

Димов, несмотря на резко ухудшившееся состояние здоровья, очень энергично исполнил барабанные партии, напоминавшие в отдельных местах проигрыши Пэйса периода «Space Trucking». На нескольких песнях («Гимн», «Неоспоримая польза размышлений», «Солдатики») заболевшего Димова заменял его воспитанник – совсем еще юный Андрей «Пионер» Котов, ставший спустя восемь лет барабанщиком «Агаты Кристи».

…Очень похоже, что третий «Трек» был пиком не только музыкантов группы, но и их звукорежиссера. Освоив за предыдущие несколько лет неизведанные возможности капризной советской техники, Полковник на этом альбоме разошелся вовсю. В маршеобразных «Солдатиках» (с флейтой и металлофоном) он убыстрял голоса, применял запись «задом наперед» и накладывал поверх мелодии бой старинных часов. В масштабной пацифистской композиции «Как поверить?» (текст к которой был написан под впечатлением от просмотра американского документального фильма о последствиях ядерной катастрофы) Полковник наложил уличные шумы – разговоры прохожих, звуки проезжавшего транспорта и вой милицейской сирены, записанный им «для ощущения тревоги». Пребывая под сильнейшим впечатлением от звукорежиссерской работы на пинкфлойдовском альбоме «The Wall», Полковник в финале «Как поверить?» воссоздал эффект мощного взрыва, сымитировав его путем записи синтезатора, пропущенного через гитарный фленжер.

Вообще, потенциал «Трека» и мастерство его музыкантов в период 81–83-го годов были настолько высоки (Балашов окончил консерваторию, Перов – музучилище), что даже невооруженным взглядом было видно – ничего равного этой группе в России не наблюдается. Если бы в то время «Трек» догадался выпустить сборник своих самых замечательных творений, это был бы на редкость эффектный и энергичный альбом – с «Песней о Любви» и «Честным парнем» (автоматически перекочевавшими из репертуара «Сонанса» в «Трек I»), «Кто ты есть», «Рок-н-роллом» и «Гонками» из «Трека II», а также доброй половиной композиций из «Трека III». Подобная компиляция была издана на компакт-диске лишь в 97-м году, когда о группе стали забывать даже самые преданные ее почитатели.

…Через полгода после записи третьего альбома «Трек» дал единственный выездной концерт, который, как выяснилось позднее, оказался для группы началом ее конца. Выступление происходило в подмосковном Зеленограде, и на Андрея Балашова крайне негативное впечатление произвела алкогольно-дилетантская атмосфера столичной рок-тусовки. Не дожидаясь традиционного постконцертного «банкета», он купил билет на самолет и в одиночку улетел обратно в Свердловск.

«Я внезапно осознал, что в нашей музыке полностью отсутствует позитивное начало и двигаться дальше на сплошном негативе нельзя, – рассказывает Балашов, ныне первая скрипка в московском муниципальном театре «Новая опера». – Искусство, замешенное на негативе, не может жить долго. К тому же я сильно изменился сам… К тому моменту жена ожидала второго ребенка, и я стал понимать, что окружающий мир не настолько безысходен и агрессивен, как мне представлялось раньше».

После ухода Балашова музыканты пробовали записать четвертый альбом с условным названием «Трек-н-ролл», но примерно к середине сессии работа зашла в тупик. Также не увенчалась успехом попытка создания совместной с «Урфин Джюсом» концертной программы «Некоторые вопросы, волнующие нас», которую запретили к показу местные фараоны от культуры. Так в 84-м году прекратила свое существование одна из самых самобытных групп в истории советского рока.

Вступление

Посвящение

Глеб Оглоблин

Боевая песня

Просто песня

Смерть пионера

Грум Еупов

Интимное

Клим Ворошилов

Аравийская песня

Два рыбака

Спартанский мальчик

В тот день…

Матрос и боцман (Кораблекрушение)

Кузькина мать

Еще интимнее

Солдат стройбата

Тихон

Куплеты

О несчастной любви

Умный генерал

Про Зюзина

Слепенький

О, Венеция!

Музыкальный вечер

Герой-полярник

Ли Харви Освальд

Частушки

Радость жизни

Радиопьеса про Цоцо

Песня авиатора

Елка (Отходная)

Товарищи! Сейчас перед вами выступит всемирно известная группа «Мухомор» – отцы «новой волны» в Советском Союзе. Ребята поют о природе, о женщинах, о любви к своей великой стране. Искренность их песен снискала им мировую популярность!

«Мухомор»!

С такой тирады, бодро зачитанной на русском и английском языках, начинался этот сенсационный литературно-музыкальный опус, названный впоследствии Сергеем Жариковым из «ДК» «высшим пилотажем в искусстве».

Появление «Золотого диска» означало для советского андеграунда начало новой эпохи. Это было торжество освобожденного сознания, торжество полета фантазии над техническими проблемами и условностями. Сборник провокационных, издевательских стихотворений, виртуозно исполненных под фонограммы популярных мелодий, стал мощнейшим толчком для развития сразу нескольких направлений в отечественной рок-культуре, радикально повлияв на творчество таких групп, как «Бахыт-компот», «Коммунизм», «Водопад», «Бэд бойз», «Хуй забей» и, конечно, «ДК». К примеру, стихотворение «Солдат стройбата», ставшее впоследствии андеграундной классикой, заложило фундамент для знаменитого «Дембельского альбома», а инвективные выкрутасы из финальной композиции «Елка» легли в основу доброй половины ранних опусов Александра Лаэртского.

…«Золотой диск» представлял собой типичное постмодернистское произведение – с элементами радиотеатра, рока, эстрады и студенческого капустника, – в котором обыгрывалась и оригинальнейшим образом интерпретировалась вся мировая музыкальная культура – от Утесова до Элвиса Пресли. Не умевшие толком петь и играть молодые московские художники-концептуалисты Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Алексей Каменский, Владимир и Сергей Мироненко использовали для оформления своих эпатажных стихов, пародий и панк-декламаций музыкальный коллаж из инструментальных версий популярных мелодий всех времен и народов. На «Золотом диске» звучали Shocking Blue, ABBA, звон кремлевских колоколов, группа Стаса Намина, хиты Верди, арабские мотивы, блюзовые импровизации, кантри, джазовые стандарты, ресторанные мелодии, фрагменты симфоний Чайковского и Бетховена.

Интересно, что сам альбом не имел ничего общего не только с рок-н-ролльной традицией, но и с музыкальным творчеством вообще. Основу его новаторства составляла поп-диверсия, произведенная «Мухомором» в тылу незыблемых основ и постулатов родного языка.

«В основе этой акции лежала не музыка, а „говорение“, – вспоминает Свен Гундлах, голос которого звучит в русском варианте вступления к альбому. – Мы использовали свободный речевой поток в качестве ритмической импровизации. Главной задачей для нас был русский язык и его живое, современное употребление. Мы позволили себе порезвиться, формализовав некоторые вещи в духе авангарда двадцатых годов, добавив к этому все, что мы знаем о русском языке».

После прослушивания альбома ни у кого не возникало сомнений в том, что на данной территории резвятся умные и хитрые люди, эдакие скоморохи-интеллектуалы от современной культуры. Истерический оптимизм «Золотого диска» шокировал фантастическим нагромождением нелепостей и издевательскими аллюзиями (музыкальными, интонационными и даже образными) на тогдашнюю советскую действительность. До гордого титула неодадаистов «Мухомору» не хватало буквально одного шага.

На альбоме декларировалось раскрепощение психики и свободное обращение к табуированным темам (от фрейдизма и эротики до псевдодиссидентства), пересечение которых выглядело порой неожиданно: «Молодой солдат стройбата, весь от горечи шатаясь, вдруг ворвался в инкубатор, грязно, матерно ругаясь». В качестве орнамента использовалась ненормативная лексика, которая рассматривалась художниками как одно из средств, позволявших придать динамичности ритмическому рисунку полотна в целом.

Кажущаяся грязь и нигилизм только подтверждали, что концептуализм не был для «Мухоморов» пустым термином – подобный подход к творчеству создавал богатейшую почву для дальнейших экспериментов в пограничных сферах. Другими словами, единственный полнометражный альбом этой группы, не имевший прямых аналогов в западной поп-культуре, можно оценить исключительно как «базисный» и «этапный».

…Собравшись на квартире у Алексея Каменского, «Мухоморы» решили в течение одного вечера записать подборку своих «самых смертельных номеров». У группы уже был определенный опыт подобных звукосессий. Ранние эксперименты 78–79-го годов – запись сатирических радиопостановок на злободневные темы («Моцарт и Сальери», «Заседание парткома»), исполненных «Мухоморами» по собственным сценариям в форме искрометного ток-шоу, – послужили фундаментом для реализации идей, нашедших свое прямое продолжение на «Золотом диске».

Технология записи была вызывающе примитивной. На один канал бытового магнитофона «Ростов 101» записывался голос чтеца, на другой – заранее подготовленная фонограмма из обширной коллекции пластинок Алексея Каменского. Хозяин квартиры был членом Московского общества филофонистов, и по звучащим на альбоме фонограммам нетрудно узнать, какие именно пластинки хранились в советских домашних фонотеках начала 80-х годов.

Тексты лежали на столе в виде хаотично разбросанных машинописных листков, из которых интуитивно выбирались созвучные музыке произведения. В декламируемых стихотворениях соблюдался принцип «коммунального авторства» – тексты Звездочетова и Владимира Мироненко зачастую читались Свеном Гундлахом, и наоборот. Часть стихотворений была записана в двух вариантах, из которых Каменский впоследствии выбирал наиболее удачный. «Английское» вступление читал Владимир Мироненко, который в школе изучал французский, и поэтому все слова произносились им по транскрипции, написанной русскими буквами.

Для обложки 50-минутного опуса использовалось высокохудожественное фотоизображение ягодиц одного из участников проекта. Вместо унитаза под ними фигурировали червонцы и четвертаки – мол, «нам насрать на коммерцию». Впрочем, попытка коммерческой деятельности в отношении «Золотого диска» все-таки была предпринята. Инициатором стал один из редакторов подпольных журналов «Ухо» и «Зеркало» Евгений Матусов. Именно ему принадлежала идея самой записи альбома – в виде объединения под вывеской супершлягера разрозненных стихотворений «Мухомора».

Выступая в роли технического продюсера, Матусов принес на запись профессиональный микрофон, а после завершения сессии растиражировал «Золотой диск» на нескольких десятках советских 60-минутных кассет. Каждая из кассет была оформлена в виде «обложки-раскладушки» и распространялась в студенческих кругах по спекулятивной цене, включавшей в себя стоимость кассеты, затраты на производство и, конечно же, прибыль.

«Матусову каким-то образом удалось придать коммерческий характер откровенно некоммерческим произведениям, – вспоминает Сергей Мироненко. – Нас сильно потряс факт того, что все это кто-то еще и покупал».

Первые домашние презентации «Золотого диска» были устроены для узкого круга представителей московского неформального искусства – Кабакова, Монастырского, Пригова, Всеволода Некрасова. Сам альбом подавался не как развлечение, а как «сложная теоретически-эзотерическая авангардная композиция», выполненная в непривычной для того времени форме. Действительно, все социально-культурные условия СССР 70–80-х годов способствовали выработке подобного авангардного адреналина. Неслучайно известный питерско-московский художник, приятель Брайана Ино и большой шутник Сергей Шутов впоследствии говорил: «Россия – страна авангардных экспериментов».

«Что подвигло нас на дальнейшее распространение альбома? – рассуждает Гундлах. – Мы увидели, что помимо эстетического удовольствия он вызывает просто удовольствие. Все смеялись, радовались, и это было удачно. У „Золотого диска“ появилось другое качество, и то, что эта словесная коммуникация, снабженная какой-то музыкой, попала в рок-среду и в рок-культуру, было очень характерным показателем для того бесконцертного времени».

Большинство стихотворений датируется концом 70-х. Временем записи ныне принято считать декабрь 81-го – январь 82-го года, а наивысшего резонанса в Москве «Золотой диск» достиг к 83–84-му годам. Одна из причин такого временного разброса, возможно, заключается в том, что слушателям понадобилось определенное время, чтобы созреть для восприятия подобной эстетики. Что же касается самих «Мухоморов», то, несмотря на наличие стихотворного материала на еще несколько альбомов, они сознательно отказались от развития данной идеи.

«Продолжать наносить удары в одну и ту же точку нам было уже неинтересно, – вспоминает Сергей Мироненко. – Глазами сегодняшнего дня все это напоминало бы шоу-бизнес».

«Золотой диск» являлся лишь одной из сторон активнейшей общественной деятельности «Мухоморов», состоявшей из организации авангардистских выставок, рискованных психоделических хеппенингов (акции «Раскопки», «Метро», «Расстрел», «Нейтронная бомба»), издания остроумнейших манифестов и открытых писем – например, к Маргарет Тэтчер по поводу конфликта на Фолклендских островах.

Совершенно очевидно, что «Мухоморы» были группой честных и умных «психов», которые, подобно «Бубновому валету», «Ослиному хвосту» и обэриутам, пытались разрушить закостеневшие традиции и окружавшую их систему художественных ценностей. Своими энергичными выходками-перфомансами они настолько разогрели демонов в собственных головах, что никакие интеллектуальные ограничения и социальные табу не могли помешать им выражаться и жить в стиле рок. Они были молодыми и творчески настроенными радикалами, которые легко и радостно обстебывали и разрушали все вокруг.

…Несмотря на трансляцию фрагментов «Золотого диска» по Би-би-си и последовавшие за этим репрессии, ни Гундлах, ни Звездочетов, ни Каменский, ни братья Мироненко никогда не были диссидентами. Перефразируя известное высказывание Синявского, с советской властью у них были чисто стилистические разногласия.

«Мы старались сделать что-то новое, инспирировали новые идеи и запахи, – считает Звездочетов. – Если бы мы продолжали в том же духе, нас бы ждала судьба записей Жванецкого. Слава богу, что мы попали в другие времена и стали другими людьми».

После вызовов на допросы в КГБ и внезапного «сверхсрочного» призыва в армию жизненные и творческие пути участников «Мухомора» в известной степени разошлись. Большинство членов проекта впоследствии занимались живописью и дизайном, а Свен Гундлах создал группу «концептуального эмигрантского романса» «Среднерусская возвышенность», которая в течение непродолжительного времени (87–88 годы) сверхудачно пародировала доведенную до полного абсурда очередную модель русского рока.