Текст книги "100 магнитоальбомов советского рока. Избранные страницы истории отечественного рока. 1977 – 1991. 15 лет подпольной звукозаписи"

1977–1991
15 лет подпольной звукозаписи

1977

Конформист

Кретин

Не знаю, за что

Дай крылья мне, Бог

А мне и так конец

Свадьба кретинов (Бродяга пес)

Сон

Черный пес

Те, кто пытался увидеть легендарного Морозова в 1980 году, удивлялись, что он не растил бороду с обаянием звезды самиздата, а наоборот, был русым, мнительным, несколько непропорциональным в фигуре. Он даже носил ужасные индийские джинсы, которые фарцовщики стеснялись перепродавать.

Хмурый отшельник-инструменталист, Морозов и тогда, и после казался самым загадочным из рок-динозавров семидесятых.

Он раскрылся в провинции на заре 70-х, в составе любительского квартета «Босяки» из поселка возле крымской Феодосии. Переехав в Ленинград, после окончания технического вуза и службы в армии Юрий распределился звукоинженером в местный филиал фирмы «Мелодия». К этому моменту в домашних условиях Морозовым был уже записан авторский магнитофонный альбом «Вишневый сад Джими Хендрикса» (1973–1975), отражавший традиции наркотического рока обоих берегов Атлантики конца шестидесятых. В те годы цитаты из рок-классики еще не набили в России оскомину, и фрагментарно напоминавшая «Happiness Is A Warm Gun» (из репертуара Beatles) композиция «Настанет день из мусорных куч» раскрывала в Морозове пропагандиста великих образцов.

Звучание знаменитого «Вишневого Сада» Морозова, записанного при помощи лампового микшера, амплитудного модулятора, кольцевого ревербератора и двух стереомагнитофонов «Юпитер 201» и «Айдас», напоминало своими звуковыми эффектами, чтением строф и нарезкой коротких песен атмосферу ранних пластинок Фрэнка Заппы. Это был первый отечественный психоделический опыт, в котором, по мнению автора, «партии акустической гитары сплетались с ревом фисгармонии и со странным скрежетом то ли бензопилы, то ли соло-гитары, а изысканные мелодии погружались в шум спускаемой воды, всплывая затем в позывных Ватикана и после крика электрической вороны превращались в мантру, колокольные звоны и автоматные очереди».

Пристроившись на фирму «Мелодия», Морозов в 76-м году при первой же возможности обновил свои любительские записи и с помощью первоклассной государственной аппаратуры оформил их в виде полноценных магнитоальбомов. Только после подобной реставрации его ранние работы («Остров Афродиты») с некоторым опозданием наконец-то пошли в народ. Переписанные со старых пленок на «многоканалку», получившие дополнительные наложения и замаскированные по саунду и балансу под домашние диски, созданные в атмосфере танцплощадок и армейских казарм, эти альбомы стали фундаментом легенды о Морозове как о великом подпольном инженере.

Суть его звукорежиссерских взглядов в период работы на фирме «Мелодия» заключалась в сочности частотных характеристик голоса и акустических гитар, а не в продолжении творческих поисков. Он не искал дружбы с хорошими музыкантами, редко держал в руках фирменные инструменты и примочки. При этом основой его студийного мировоззрения служил надменный профессионализм. Эта работа в недоступном для всех остальных месте возле иностранной аппаратуры разделяла Морозова на мелкого советского клерка звукозаписи и бунтаря под присмотром начальства. Оставался еще возможный компромисс: обогатив эстрадный жанр глубокой поэзией и гитарной экспрессией, добиться успеха в подпольной среде и выйти наверх. Чтобы ни писал в своих мемуарах Юрий Васильевич, он всегда этого безумно хотел, но не звали…

Так, вершиной экспериментов с эстрадной и рок-музыкой стал альбом, большая часть композиций которого датировалась 76-м годом. Все они образно были посвящены смерти, но не в духе кладбищенской лирики, а скорей с использованием сленга университетских буфетов, образов Элиса Купера.

Размышляя над этими восемью композициями, можно предположить, что Морозов по большей части все-таки сам все изобрел. В силу его неконтактности и закрытости официальной конторы появление дополнительных музыкантов во время записи исключалось. Так на ближайшие десять лет был сформирован принцип: Морозов – человек-оркестр.

Пленка начиналась с песни «Конформист»:

 
В мутной воде проплывают цветы и сор.
Я в темноте потерял в ней свое лицо… —
 

получившей впоследствии второе рождение после ее исполнения группой «Крематорий» в 84-м году. Они даже дописали ему третий куплет, но до Морозова не доросли фантазией.

Мелодическое, порой грустное настроение «Конформиста» звучало в лучших традициях вокально-инструментальных ансамблей («Веселые ребята»: «Мир весной околдован вновь»), но отличалось вычурным мистицизмом…

 
Чтобы во мне…
Человека смогли узнать…
Нарисовал…
Грязью губы я и глаза.
 

Также эстрадный ритм ударных в финале маскировался игрой смычком на струнах акустической гитары в стиле любимых им демократов: Чеслава Немана и Кшиштофа Пендерецкого – и был сдублирован партией с чужой студийной записи альта с задержкой реверберации.

Следом шла одна из самых знаменитых подпольных песен в семидесятые – сама «Свадьба кретинов».

 
Высоко над землей дьявол и гений
Мне построили дом – четырех измерений.
Я сижу у окна и щупаю звезды,
Они скользкие, как человечьи мозги.
 

Эта великолепная по своей смелости поэзии воспроизводила дореволюционных декадентов, но Морозову не обязательно было что-то перетягивать на себя, достаточно, раз пролистав томик стихов, уметь войти в образ чернокнижника, который ему нравился.

Симпатия к «дьяволу и гению» в «Кретине» предварялись лучшим в России (пам-пам-бабапам) риффом ржавого тембра самодельной гитары, запоминаемым с первого прослушивания и последующим заездом в панковский по сути припев:

 
Да-да-да-да-да-дай.
Я кретин и мне в кайф!
 

Последняя строчка поражала слушателей в самое сердце. Кто не мог достать в конце 70-х этот альбом, пересказывал со слов товарищей текст «Кретина» примерно так: «Ну ладно там „Битва с дураками“! А ты слышал у Морозова „Я кретин, и я торчу“?»

Вокал в первых двух песнях альбома был записан не в студии, а дома. Это имело смысл, поскольку раскрепощенно петь: «Я кретин, и мне в кайф» – в помещении Ленинградской капеллы, где находилась студия, было нетрезво.

При всей хаотичности студийного процесса и неоднородности композиций быстротемповые песни с басом, электрогитарами и ударной секцией по законам жанра чередовались с менее «шумными»: «Не знаю, за что», «Черный пес», чей музыкальный эффект не уступал таким забойным хитам, как «Кретин», и «А мне и так конец». Сложный ритм хардроковой композиции: «Не знаю, за что» успешно маскировал схожесть ее мелодической линии с «From Me To You» из репертуара Beatles. Тем не менее, исполненная при поддержке группы на одном из редких концертов 77-го года, она по накалу эмоций звучала как самые крутые напевы «ЧайФа» спустя пару десятков лет.

Слова и музыка «Дай крылья мне, Бог» были написаны Морозовым в 74-м году в процессе изучения различных мировых религий и впоследствии предопределили христианско-буддийскую направленность его поздних работ. Увлечение Морозова религиозной тематикой уходило своими корнями в самое начало семидесятых, когда на черноморских берегах им были задуманы куплеты: «Бог сильнее нас» и «Amen», позднее вошедшие в магнитоальбомы «Вишневый сад Джимми Хендрикса» и «Странник голубой звезды».

Что же касается песни «Дай крылья мне, Бог», то первоначально она планировалась автором как баллада. История гласит, что, придя в студию в свободную смену, Морозов забыл дома двенадцатиструнную гитару. Предполагая работать именно над этой композицией, Морозов тут же решил сделать ее в виде хорала. Номер получился необычным, опередив на несколько лет аквариумовскую зарисовку «Что лучше, пена или дом» («Хорал») из «Треугольника». Не ограничившись имитацией многоголосия собственными силами, звукорежиссер включил женскую вокальную партию в исполнении своей супруги и мотивы какого-то симфонического квартета из архива 8-канальных фонограмм фирмы «Мелодия». Студийный американский магнитофон Ampех ММ100 позволял также экспериментировать с изменением скорости восьмиканальной фонограммы, загоняя в тональность любые экзотические для советского рок-музыканта инструменты. Однако в большинстве песен на барабанах Морозов играл скупо и лично.

Начиная с композиции «А мне и так конец» (являвшейся интерпретацией музыкальных идей Хендрикса) и вплоть до финального номера «Черный пес» в альбоме развивается тема смерти, впоследствии оцененная Морозовым как «поиски истины на самом дне чувственного мира». Если провести параллель в искусстве, мгновения страшного и загробного в творчестве Морозова выглядели иначе, чем офорты Гойи, Беклина, – все ближе к западным рокерам. Как правило, самые ужасные сюжеты у Юрия сопровождались торжественной или грустной мелодией. Как-то, подчеркивая, что «у них на пластинках можно, а у нас почему-то нет», он запел: «I Love Dead Эллиса Купера».

Благодаря кое-где эстрадной интонации (отсутствие красивых обертонов, выделение буквы «ч»: «чито бы» вместо «што бы») и игривому отношению к загробной жизни Морозов влил в музыкальный настрой «смертельных номеров» изрядную долю осуждаемой им самим же попсы. Если закрыть глаза и уши на содержание строчек «одним скрипя сучком, прощая всех, самоубийцы труп висел», то мелодия «Свадьбы кретинов» не уступала молодежному хиту тех лет «Наташка-Наташка».

После лирической хардроковой вещи «Сон», альбом с успехом закрывал тяжелый фортепьянный рэгтайм «Черный пес», в котором гитара с фуззом играла в унисон с органом «Юность», а хрипловатый вокал Морозова придавал шарм, казалось бы, обыденным словам:

 
Когда я пьян, когда целую женщин,
Когда в тюрьме ловлю блеск звезд.
 

Примечательно, что в этой композиции звучит виртуозное пианино в исполнении шурина автора Сергея Лузина, принимавшего фрагментарное участие в записи других альбомов Морозова, и в частности «Вишневого сада Джимми Хендрикса».

…В подпольном роке существуют свои правила и законы. Поэтому следует помнить, что многие группы и солисты сами по себе в те годы не всегда придерживались зарубежного стандарта, когда условный «диск» компоновался с учетом длины стороны кассеты или магнитофонной катушки. Поскольку «Свадьба кретинов» длилась всего 23 минуты, при перезаписи ее на одну сторону 525-метровой бобины автор рекомендовал, как добивку, цикл песен 77-го года: «Там, где дали темны» – фолк-рок огромной живительной силы (одноименная песня из этого цикла впоследствии с успехом исполнялась Мариной Капуро). Заглавная же рок-баллада «Обезьяна»

 
Ку-ку мой сигнал.
Самки слышат возле скал! —
 

имела необыкновенную известность в СССР, хотя никто и не знал, кто ее автор. Вероятно, в те времена фамилия Морозов не имела рекламной притягательности.

Дополняя друг друга, оба сборника песен, «Кретин» и «Там где дали темны», составили полноценный по длительности «диск», распространявшийся с конца 70-х годов именно в таком виде.

Сам же Морозов, ведя скромный образ жизни сов. служащего грамзаписи, к середине восьмидесятых в силу нестоличного стиля жизни и неудач собственного творчества утратил былую популярность и значимость. Несмотря на совместные концерты в конце 80-х (с ритм-секцией «ДДТ»), выпуск нескольких виниловых пластинок и активную звукорежиссерскую деятельность в 90-х, он известен в первую очередь как человек, сочинивший свыше тридцати магнитофонных альбомов. В том числе знаменитых «Кретинов».

Андрей Барановский

Для энциклопедии «100 магнитоальбомов советского рока». 1996 год

1978

сторона A

Избавление

День рождения

Посвящение хорошему знакомому

Ты или я

Девятый вал

сторона B

Полный штиль

Марионетки

Маски

Флаг над замком

Гимн забору

Самая тихая песня

сторона C

Белый день

День гнева

Песня о капитане

Песня о скрипаче, который играл на танцах

Наш дом

Солдат

Посвящение Стиви Уандеру

сторона D

Блюз о безусловном вреде пьянства

Шок

Люди в лодках

Снег

Это было так давно

Телега

Они были первыми. Они были первой рок-группой, которую массово полюбила страна. Их музыка звучала на танцплощадках в вольной интерпретации сотен ансамблей, их песни пели в скверах и подъездах под расстроенные гитары вперемежку с песнями Высоцкого и Окуджавы. Поклонники «Машины» выписывали тексты в толстые тетрадки, вчитывались в них как в откровение и упивались ими, словно глотком свежего воздуха.

Идеолог «Машины» Андрей Макаревич первым начал создавать осмысленные, серьезные и одновременно доступные тексты. Это была рок-поэзия, на которой училось не одно поколение будущих рок-музыкантов. И никого не смущал тот факт, что продвинутые эстеты называли «Машину» «московскими философами», острословы пытались пародировать их тексты, а иные критики порой упрекали команду Макаревича в «злокачественной интеллигентности». Все они были тогда в первых рядах публики, пытавшейся прорваться на концерты этой легендарной группы.

Подмосковные Дома культуры и залы столичных институтов брались штурмом, двери срывались с петель, самые отчаянные из зрителей умудрялись проникать внутрь по пожарным лестницам, а то и вовсе через канализационные люки.

Как бы там ни было, еще задолго до победы на рок-фестивале в Тбилиси «Машина» стала народной группой. По стране «платиновыми» тиражами расходились их концертные записи – как правило, ужасающего качества. Бывали, конечно, и исключения – в частности, записанная Андреем Тропилло концертная программа «Маленький принц» (79-й год) и составленный им же сборник песен «День рождения» (78-й год). В большинстве же своем бутлеги «Машины» были вопиюще далеки от идеалов студийной работы. «Наши бедные самостийные записи», – говорил впоследствии Макаревич.

Музыканты понимали, что необходимость качественной студийной записи назрела весьма остро. После ухода из «Машины времени» Александра Кутикова (75-й год) у состава Макаревич – Маргулис – Кавагоэ было несколько попыток зафиксировать свои песни в студии. Первая из проб состоялась в самом логове врага – в одном из тон-ателье государственного телевидения. Сессия проходила под надежной броней грузинского телеканала, заказавшего небольшое рок-шоу для республиканской новогодней программы 77-го года. За запись и прилагающееся к ней выступление музыкантам был обещан гонорар в 50 рублей – несложно догадаться, что ни денег, ни телетрансляции «Машина времени» так и не дождалась.

Но важным в данной ситуации было совсем другое. При поддержке клавишника Игоря Саульского и звукооператора Владимира Виноградова группе удалось в течение одного дня записать и смикшировать в студии семь композиций – не с идеальным звуком, но все же…

«Там был восьмиканальный магнитофон, и нас это страшно обламывало, – вспоминает бас-гитарист Евгений Маргулис. – Получался какой-то выхолощенный звук, которого мы страшно стеснялись».

В записанный на телевидении получасовой альбом вошли революционно-бунтарский «Черно-белый цвет», классический блюз «Солнечный остров» (официальное название «Ты или я»), а также «Марионетки», не залитованные впоследствии каким-то безымянным домом художественной самодеятельности и не рекомендованные к концертному исполнению более компетентными в области рок-н-ролла органами.

«Это была наша первая нормальная запись, – вспоминает Андрей Макаревич в своей книге «Все очень просто». – И разлетелась она по изголодавшейся стране со скоростью звука».

После студийного теледебюта состав музыкантов несколько раз менялся. Между «Арсеналом» и «Машиной» метался клавишник Игорь Саульский, затем с группой последовательно работали как минимум два скрипача, и, наконец, где-то в конце 76-го года из ленинградских «Мифов» был похищен Юрий Ильченко, на несколько месяцев усиливший гитарное звучание «Машины».

«Ильченко кардинально повлиял на саунд „Машины“, и с его уходом мы словно осиротели, – говорит Маргулис. – Надо было срочно что-то делать, и мы почти сразу же пригласили в группу дудки».

«Дудки» в лице саксофониста-кларнетиста Жени Легусова и трубача Сережи Кузьминка сотрудничали с группой почти полтора года. Их появление было вызвано не столько модными веяниями (Blood, Sweat and Tears, Chicago, «Арсенал»), сколько преклонением перед «Мифами», выразительное звучание которых уже давно не давало покоя Макаревичу. Когда на первой репетиции в расширенном составе «Машина» врубила дудки, Андрей от восторга не мог ни петь, ни играть.

«Это было потрясающее чувство, – вспоминает Макаревич. – Когда слышишь свою песню в совершенно новом звучании и становится ясно, чего ей не хватало все это время. Как будто за нашими спинами появилась артиллерия, поддерживающая нашу атаку мощными медными залпами».

Вскоре была сделана прикидочная запись, состоявшаяся на репетиционной базе «Машины», расположенной в красном уголке какой-то автобазы с труднопроизносимым названием. Концертный звукооператор «Машины» Игорь Кленов добыл несколько микрофонов и магнитофон. Макаревич принес из дома магнитофон Grundig TK-46, купленный им на первый гонорар за песню «Солнечный остров», прозвучавшую в качестве музыкального сопровождения к популярному советскому кинофильму «Афоня».

Записывались по ночам, когда за окнами не ревели грузовики и в микрофоны не попадали посторонние шумы.

«Эта сессия, впрочем, как и первая, нас мало чему научила, – говорит Маргулис. – Чисто познавательный процесс: как же все-таки мы звучим со стороны? Запись показала, как мы замечательно поем и как мы замечательно играем».

Впрочем, насколько бы незавершенной ни выглядела данная «репетиционка», она позволила группе сыграться с духовой секцией и, что называется, почувствовать локоть друга. Демо-запись тут же заняла достойное место в домашних фонотеках – в мире подпольного рока все, что исходило от «Машины времени», автоматически обладало знаком качества.

Третьей и решающей попыткой записи настоящего студийного альбома стала для группы весенняя сессия 1978 года, состоявшаяся в стенах ГИТИСа.

«В тот момент нам хотелось как можно убедительнее вырваться за пределы кольцевой дороги, – вспоминает Маргулис. – Москва от „Машины времени“ сходила с ума, но нас безумно напрягало то, что вокруг менялись только клубы, а публика оставалась той же самой. Когда же мы выезжали в другие регионы, то на собственной шкуре убеждались в том, что рок-н-ролл как явление до них еще не докатился».

…В студию, где планировалось записываться, музыканты «Машины времени» попали благодаря Кутикову. Выступая в тот период в составе «Високосного лета», он устроился звукооператором в речевую студию ГИТИСа, где числился по штату как «уборщица» (затем оказался повышен до «техника»), но во внеурочное время мог записывать альбомы своих друзей: «Високосного лета», «Машины времени» и, чуть позднее, «Воскресения».

…Несмотря на звукоизоляцию и настоящую звукорежиссерскую кабину с двойным стеклом, студия ГИТИСа была, в общем-то, небогатой. Два венгерских магнитофона STM, один «МЭЗ-62», пишущий на узкую пленку, тесловский пульт и пленочный ревербератор, который работал при помощи спичек, поскольку иначе магнитофонная пленка наотрез отказывалась прижиматься. По-видимому, наличие техники подобного уровня являлось необходимым условием для записи советских рок-групп того времени.

Звукорежиссером и продюсером записи вызвался быть сам Кутиков, которому ассистировал второй концертный звукооператор «Машины» Наиль Коротков. Сессия продолжалась неделю – ровно на такой срок Макаревичу удалось отпроситься с работы в родном архитектурном «Гипротеатре». Маргулис числился санитаром в морге и безопасности советской медицины своим отсутствием реально не угрожал. Кавагоэ и духовая сессия также работали чисто символически.

Записывались при закрытых дверях по ночам и достаточно быстро, поскольку почти все песни были обкатаны на концертах. Группа замахнулась на двойной альбом – не концептуально, а чтобы записать большую часть имеющихся в репертуаре композиций.

В отличие от «Високосников», которые незадолго до этого записывались на «Свему», «Машина» фиксировала собственные нетленки на блины BASF, вовремя подоспевшие из Государственного дома радиовещания и звукозаписи для обучения студентов. Судя по всему, до студентов эти пленки так и не дошли.

Технология записи была традиционной: вначале на 38-й скорости на один из магнитофонов записывалась болванка, на которую фиксировалась ритм-секция одновременно с гитарой. Сверху накладывались дудки и партии соло-гитары. В результате получалась фонограмма «минус один» – инструментальная часть альбома без вокала, который записывался в последнюю очередь.

«Запись получилась отличная, – вспоминает Макаревич. – Слушая ее сейчас, я удивляюсь, как мы добились такого звука при той убогой аппаратуре… Какое-либо микширование исключалось, вернее происходило в момент записи, и если кто-то слажал, то начинать приходилось заново. Все приборы обработки состояли из сиротского пленочного ревербератора Swissecho, купленного случайно по газетному объявлению. Кутикову за работу в таких условиях следовало тут же в студии поставить памятник».

«Свою задачу я видел в том, чтобы сохранить настроение и передать энергетику группы, ориентируясь на работы Джорджа Мартина и Фила Спектора, – говорит Кутиков. – Я искал звук для „Машины“ с точки зрения моего ощущения музыки, которую они играли. Я искал их звук с точки зрения человека, который слышал „Машину времени“ на концертах со стороны… На этой записи есть масса технических огрехов, связанных с тем, что акустика в студии, на которой прослушивались плоды наших трудов, была не тестовая и мы ошибались в оценке звука при первом прослушивании».

Звукорежиссер и музыканты работали в студии с полной отдачей. Чего только стоило «по-человечески» записать с трех микрофонов восточногерманскую ударную установку Tokton. Сложно представить, но именно на этих барабанах Кавагоэ «давал Бонэма» – без бонгов, лайнбеллов и прочих маракасов. По характеру он был натуральный дикарь – презирал нотную грамоту как явление, играл громко и размашисто, частенько забивая барабанами остальные инструменты.

Блюзмен Маргулис плотно завис на Motown и белом блюзе («он чуток поумней») и, в отличие от других «машинистов», тихо недолюбливал Led Zeppelin. На альбоме он был соавтором двух композиций: «Блюза о безусловном вреде пьянства» и «Телеги», которую они с Макаревичем сочинили буквально за несколько минут. Помимо игры на басу и гитаре, Евгений, являясь обладателем низкого и глубокого голоса, периодически подпевал Макаревичу. В числе других его достоинств было умение работать в коллективе и, что называется, не тянуть одеяло на себя. Ко всем внутригрупповым конфликтам он относился спокойно, без лишнего шума делая свое нелегкое басистское дело.

Сложно сказать, какие конкретно источники вдохновения были в те годы у Макаревича, один внешний вид которого – в рубашке с бахромой, расклешенных джинсах, в каплеобразных затемненных очках и с густой шапкой непослушных кудрявых волос – предвещал слушателям таинственно-волнующее путешествие в заповедную страну рок-н-ролла. Конечно же, тут не обошлось без Beatles. Что касается среднетемповых произведений «Машины времени», то по ритмическому рисунку они напоминали Smokie, а иные медленные вещи, так сказать, предвосхищали знаменитую «Hotel California».

Иногда у «Машины» случались впечатляющие прорывы за размер «четыре четверти», когда группа дерзко отваживалась на 5–7 минутные эпохальные композиции типа «Девятого вала» (бенефис духовой секции) или состоящей из трех частей «Это было так давно» – джаз-рок, написанный непосредственно в студии и стилизованный под Билли Кобэма. Эта песня записывалась по частям, поскольку с одного раза безошибочно сыграть все брейки и спеть вокальные партии музыкантам было сложновато.

В программу было включено также с полдесятка блюзов, разных по настроению и подаче – от поп-медляков в духе белого танца до психоделического «Солнечного острова», протяжное гитарное соло в котором напоминало о кратковременном альянсе группы с «московским Джими Хендриксом» – легендарным гитаристом «Второго дыхания» Игорем Дегтярюком.

Не обошлось на альбоме и без ретро. Композиция «Шок» из репертуара «Мифов» явилась предвестником будущих экспериментов «Машины времени» в ретронаправлении, производившихся при активном участии Петра Подгородецкого («Ах, что за луна», «В Никитском ботаническом саду» и др.).

«Мы испытывали потребность в экспериментах и никаких рамок перед собой не видели, – вспоминает Макаревич. – Может, это витало в музыке тех лет, а может, было присуще только нам. Каждый день мы открывали для себя что-нибудь новое: то Soft Machine, то Чика Кориа, то трио Ганелина. И это тут же, как в зеркале, отражалось в наших вещах – притом что играли мы совершенно другую музыку».

Итак, за неделю ночных смен «Машиной» было записано ни много ни мало – 24 композиции. Поскольку вся первая ночь ушла на настройку инструментов, за последующие приходилось записывать и тут же прослушивать по четыре-пять песен.

«Несмотря на большой объем работы, скандалов практически не было, – рассказывает Маргулис. – Иногда мы лениво переругивались, умиротворенные выпитым портвейном, иногда впадали в молодежное веселье и попросту бесились».

«Я был единственным трезвым человеком во всей этой компании, – говорит Кутиков, – поскольку мне это было необходимо для работы. Хотя иногда, ближе к утру, и мне приходилось выпивать – чтобы сохранить работоспособность».

«Помню, как мы записывали „Посвящение Стиви Уандеру“, и я как-то очень удачно спел и возрадовался, потому что тональности тогда выбирал запредельные и пел на грани возможного, – вспоминает Макаревич. – Но помощник по записи Наиль нажал не на ту кнопку и стер мое гениальное исполнение. И я потом корячился всю ночь, бился об стену, гасил в студии свет для состояния, выпил почти бутылку рома для связок, чуть не сорвал голос, но так хорошо уже не получилось».

Когда все песни наконец-то были записаны, их расположили внутри двойного альбома в нестрогом хронологическом порядке. Ранние композиции – такие как «День рождения», «Солнечный остров», «Марионетки», «Маски» (короче, весь джентльменский набор, датированный 73–75-м годами) – шли вперемешку со сравнительно свежими – «Девятый вал», «Полный штиль», «Гимн забору», «Люди в лодках». Из сундуков была изъята песня «Солдат», датированная 71-м годом и посвященная актуальному тогда для 18-летнего Макаревича вопросу о воинском призыве.

Порядок песен соответствовал не какой-то специально продуманной драматургии, а скорее прозаичному построению концертной программы. Это объяснялось несколькими обстоятельствами. Долгое время группа действительно не мыслила альбомными категориями – в отличие, к примеру, от преуспевших в этом деле ленинградцев и свердловчан. Макаревич тогда был еще далек от концептуального взгляда на собственные творения и, по его же признанию, начал задумываться о подобных вещах не ранее середины 80-х.

Действительно, не прошло и десяти лет, как на альбомах «Машины» начали появляться пояснительные надписи, гласящие, что «это не собрание песен, а единое произведение – путешествие в Страну Рек и Мостов». Пока же не то что надписей, а даже обложки у магнитоальбома не было – впрочем, как и названия.

В народе эта песенная ретроспектива носила несколько наименований, наиболее распространенными из которых являлись «Запись с дудками» и «День рождения». Спустя полтора десятка лет чудом сохранившийся оригинал альбома был отреставрирован и выпущен на виниле и компакт-диске под названием «Это было так давно».

…Несмотря на то, что в ГИТИСе не были записаны две наиболее радикальные композиции «Кого ты хотел удивить?» (посвящение Ильченко) и «Черно-белый цвет», без которых антология ранней «Машины времени» выглядела неполной, альбом воспринимался тогда как откровение. На фоне «Утренней почты» и текущего эстрадного телерепертуара саунд «Машины времени» отдаленно смахивал на звучание настоящей западной рок-группы, услышав которую тинейджеры прекращали заниматься обычными подростковыми глупостями и начинали играть на гитарах. Такие мелочи, как высокопарность слога, склонность к дидактике или неточность исполнения, никого не волновали – что было, в общем-то, совершенно справедливо. Все вокруг определялось ощущениями. Возможно, именно в этом и заключался дух того времени.