Текст книги "100 магнитоальбомов советского рока. Избранные страницы истории отечественного рока. 1977 – 1991. 15 лет подпольной звукозаписи"

сторона A

Вот так вота!

Письмо Филу

Эспозито

Молодежный клуб

Агдам

Люмпен-соло

Песня о большой любви

Бледная любовь

Шишкин-блюз

Кулеши

сторона B

Прореха-шейк

Шизгара-шейк

Праздничный костюм

Заберите вашу жизнь

Концерт для Васи с оркестром

Марш энтузиастов

Одеколон

Общеизвестно, что за всю историю своего существования группа «ДК» дала всего несколько живых концертов. Все усилия эта команда сконцентрировала на студийной работе, выпустив беспримерное для советского рока количество магнитофонных альбомов – где-то около сорока. Кажется, только Юрий Морозов из Ленинграда записал не меньшую коллекцию студийных опусов. Долгое время о самом «ДК» почти ничего не было известно – ни расшифровки аббревиатуры названия, ни состава группы, ни точного наименования их студийных работ. За счет выпущенных магнитоальбомов строился и общественный имидж «ДК» – они все время находились где-то рядом, но, так как живые концерты были крайне редкими, в массовом сознании группа постепенно трансформировалась в некий живой полумиф.

За пределами Москвы этот неуловимый фантом причисляли к категории «диссидентов от рока» – и не без оснований. Эксплуатируя образы и характерные особенности советской действительности, идеолог «ДК» Сергей Жариков пытался на этой основе пропагандировать и внедрять в сознание слушателей т. н. новую реальность, в рамках которой действительность казалась удивительнее вымысла.

«Мы пытались на рыхлой и водяной национальной почве создать стиль, заморозив эту воду и сделав ее форменной, – рассуждает Жариков. – Создать стиль в среде, совершенно чуждой стилю, можно было только извне. Мы описывали систему на другом языке, дистанцировавшись от нее. В результате каждый видел в „ДК“ именно то, что ему хотелось видеть».

Неудивительно, что в свете подобных теорий Жариков воспринимал рок не как музыку, а как определенную идеологию и субкультуру. Он не без оснований считал, что в сравнении с роком классическая музыка – глубже, авангардный джаз – техничнее, а джаз – актуальнее. В роке Жарикова привлекала его философская сторона и интересовали те группы, которые обладали не только продуманной мифологией, но и собственной философией: Clash, Talking Heads, Devo, Can. Иногда в репертуаре «ДК» даже появлялись песни-посвящения – своеобразная дань уважения вышеназванным командам. Из советских групп Жариков долгое время признавал лишь две – «Мухомор» и «Зоопарк».

«Рок – явление культуры, а не искусства, – писал Жариков в издаваемом им культурологическом журнале «Сморчок». – Тип рок-творчества – фольклорный, а пафос – контркультурный и нивелирующий».

Творческие истоки своих концепций Жариков находил в трудах русских философов рубежа столетий. Он был библиофилом и обладал прекрасной библиотекой старинных книг. Помимо философских трудов Леонтьева, Розанова, Бердяева, Соловьева и Федорова, Жариков также увлекался французской поэзией и русским декадансом. С огромной любовью и энтузиазмом он коллекционировал пластинки с классической музыкой, отдавая предпочтение Прокофьеву и Моцарту. В конце 80-х под вывеской «ДК» Жариков даже выпустил целый альбом, в котором его стихотворения были наложены на музыку Прокофьева. Альбом назывался «Зеркало – души», а сам Жариков, создавая его, считал, что языческие мотивы в музыке Прокофьева весьма созвучны идеям группы.

…Принято считать, что первые альбомы «ДК» появились в самом конце 82-го года. Первоначально это был набор композиций, которые игравший на ударных Сергей Жариков, лидер-гитарист Дмитрий Яншин, басист Сергей Полянский, вокалист Евгений Морозов успели отрепетировать, выступая на танцах и свадьбах. Во время этих концертов группа экспериментировала с собственным звуком, который воспринимался тогда продвинутыми рок-критиками и поклонниками группы как сверхудачная мимикрия под панк.

Любопытно, что факт выступлений «ДК» на народных гуляниях никогда особенно не скрывался. Во-первых, сами музыканты сделали сознательный выбор между карнавальными нравами пьяных обжираловок и армейскими порядками Росконцерта. Во-вторых, Жариков, которого музыканты уважительно называли «Батя», считал культуру танцплощадок истинно народной культурой и даже выдвигал целую теорию о том, что знаменитый блюз с «Led Zeppelin III» «Since I’ve Been Loving You» построен на традициях цыганского романса. Неудивительно, что половину репертуара раннего «ДК» составляли блюзы, ритм-энд-блюзы и рок-н-роллы.

…Сложно с математической точностью разобраться в альбомографии «ДК», однако именно альбом «Лирика» принято считать первой ударно-концептуальной работой группы. По своей смысловой нагрузке «Лирика» была социальным альбомом с явной идеологической подоплекой. Поток черного света, алкогольные страсти, рвотно-блевотная тематика, кладбищенские настроения, люмпенская жизнь – другими словами, выверенные пародии на советскую «сказку, ставшую былью».

Жариков не без доли цинизма считал, что идиотизм героев альбома следует рассматривать исключительно в русле тезиса «они не ведают, что творят». К примеру, в «Песне о большой любви» фактически обыгрывался лозунг «падающего подтолкни» – вполне в духе социалистической системы, паразитировавшей на собственных гражданах. Построенный всего на двух аккордах, этот параноидальный и нудный реггей заканчивался рефреном: «Если вдруг ты будешь тонуть / Я не стану тебя спасать, я буду топить», причем последнюю фразу вокалист Евгений Морозов повторял с садистски-чернушными интонациями добрый десяток раз.

«Такую песню можно было играть на концертах по полчаса, – рассказывает Жариков. – Общий эффект усиливала манера пения Морозова – из пяти аккордов он выбирал максимум три и всю мелодию строил на них. Его вокальные особенности подразумевали только два вида текстов – либо про алкоголиков, либо про говно. Соответственно, потенциал группы заметно сужался».

Спустя пятнадцать лет можно смело сказать, что Жариков был несправедлив к Евгению Морозову – пожалуй, одному из сильнейших вокалистов за всю историю советского рока, чей низкий «мужицкий» голос долгие годы служил фирменным знаком раннего «ДК».

Несмотря на то, что чаще всего Морозов знакомился с текстом перед самой сессией, он всегда отчетливо понимал смысл и вторые планы композиций. Одна из наиболее пронзительных вещей «ДК» «Заберите вашу жизнь» в его исполнении стала характерным символом того времени: «Заберите вашу жизнь с признаками рвоты / Заберите вашу жизнь с запахом блевоты / Заберите стариков с глупыми речами / Заберите дембелей с длинными чубами».

Любопытно, что, когда во время записи «Лирики» кто-то из группы предложил спеть мрачнейший и душераздирающий «Прореха-шейк» бэк-вокалисту Володе Рожкову, Морозов, по воспоминаниям Жарикова, «заревновал, как брошенная красная девица», после чего этот вариант трека таинственным образом исчез.

Большую роль в формировании музыкального стиля «ДК» играл гитарист Дмитрий Яншин. Яншин учился вместе с Жариковым еще в Институте электронного машиностроения. В музыке он тяготел к эстетике Маклафлина и Фрэнка Заппы, но в рамках «ДК» его гитарные партии и шейкообразные разновидности рок-н-роллов («Шизгара-шейк», «Марш энтузиастов») были стилистически безупречны. На «Лирике» он также аранжировал «Концерт для Васи с оркестром», а его дикое гитарное соло на «Бледной любви» позднее исполнялось в разных вариантах в рамках его собственного проекта «Веселые картинки». Интересно, что именно Яншин являлся автором текста первого хита «ДК» «Шизгара» («Я выпью бутылку водки – вот так / Жене фонарь поставлю – ништяк»), после которого Жариков (по версии Яншина) подобные песни начал сочинять просто сотнями.

Что же касается самого Жарикова, то его любовь к минимализму в духе Филиппа Гласса и ранних Can впрямую распространялась на собственную барабанную манеру игры.

«Жариков очень обстоятельно готовил себе инструменты, – вспоминал впоследствии Яншин. – Что-то всегда вытачивал, подгонял обручи, бубенцы, колокольчики и, как знаменитый барабанщик из „Гунеш“, обвешивался ими. И это занимало его на репетициях не меньше, чем сама музыка».

Переслушав массу самых разнообразных пластинок – от классики до фри-джаза, Жариков весьма органично пришел к выводу, что функция барабанщика в рок-группе идентична роли шамана.

«Я всегда любил барабанщиков-тотемистов, таких как Бонэм или Ринго Старр, – рассказывает он. – В основном барабан должен действовать на нижние чакры, а не звенеть и перезваниваться тарелками и альтами».

Выступая звукорежиссером и продюсером альбомов «ДК», Жариков записывал барабаны в джазовой манере: один микрофон, подвешенный на специальном «журавле», снимал звук сверху, а второй шел на бочку. Остальных музыкантов Жариков записывал по тому же принципу, по которому в большинстве студий мира (к примеру, на Deutsche Grammophon) до недавнего времени записывали симфонические оркестры. Два микрофона ставились в конце зала и снимали не только прямой сигнал, идущий со сцены, но и естественную реверберацию в виде отраженного эха. Вокал (с микрофоном на «журавле») пропускался через усилитель с пружинным ревером. Барабанная бочка шла на один канал магнитофона «Ростов», а бас Полянского – на другой.

Необходимо отметить, что немалая заслуга в оформлении оригинального звукового ряда «ДК» принадлежала Евгению Морозову, своими руками создавшему комплект аппаратуры, на которой по вечерам в Институте стали и сплавов проводились дискотеки, а по ночам записывалось «ДК».

«Мы сознательно отказываемся от безукоризненно чистых дублей в записи, предпочитая им интонационно и драматургически более выразительные фрагменты, – так декларировал в 83-м году Жариков принципы студийной работы «ДК». – Очень часто чистая и гладкая запись становится мертвой и автоматически теряет свое художественное значение».

«Часть песен из „Лирики“ мы исполняли на танцах еще в семидесятых годах, – говорит Жариков. – Когда альбом был записан, Дима Яншин предложил не торопиться с его выпуском, так как на пленке не хватало гармонических инструментов. Это воспринималось как кураж, как театр, но не как музыка. Я хотел выпустить „Лирику“ сразу, но Яншин убеждал меня подождать. Как оказалось впоследствии, он был прав».

В итоге альбом начал распространяться лишь после того, как спустя некоторое время на него были наложены клавишные партии, сыгранные Александром Белоносовым, в недалеком будущем – музыкантом группы «Зодчие».

«Первоначально мы думали, что можно выехать на одной только идее и обойтись без клавиш и ритм-гитары, как Grand Funk, – говорит Жариков. – Но потом оказалось, что текст и голос с минимальным инструментальным сопровождением можно прослушать максимум несколько раз, а потом это все приедается. Нам были нужны какие-то технические усовершенствования, новые краски, новые гармонии».

Показательно, что с приходом в «ДК» Белоносова на сессиях группы все чаще начал применяться метод свободной импровизации. Теперь авангардистская вседозволенность и импровизационный подход стали характерным моментом большинства записей «ДК».

«Мы с Полянским начинали играть, – вспоминает Жариков, – и никто не знал, где композиция начинается, а где заканчивается. Так, к примеру, работали в студии музыканты Can, так записывался наш альбом „Стриженая умная головка“. Группа играла определенный рисунок, а потом на пленке отрезалось несколько фрагментов, из которых выбирались наиболее удачные куски».

Когда у «ДК» проклевывалась ансамблевая игра («Бледная любовь», «Прореха-шейк»), прорыв следовал за прорывом, удача за удачей, и сами музыканты страшно заводились от создаваемого ими драйва. Тот же Белоносов в рамках одной композиции запросто переходил с мелодии Лебедева-Кумача на позывные «Маяка» («Марш энтузиастов») или соединял народную песню «Шумел камыш» с музыкой из кинофильма «Весна на Заречной улице» («Шишкин-блюз»).

Подобный орнамент аранжировок вкупе с чернушными стихотворениями Жарикова и блюзоворок-н-ролльным репертуаром «ДК» придавали «Лирике» ностальгическую ретронаправленность. Своими ранними работами – такими как «Лирика» и «10-й молодежный альбом» – «ДК» довольно убедительно прикрыли за собой дверь в семидесятые. Оглядываясь назад, они упорно двигались вперед, оставляя у себя за спиной толпы недоброжелателей и шлейф из разрушенных штампов, изуродованных клише и поруганных стереотипов Большого Рока. Так создавались новые сплавы. Так закалялась сталь.

сторона A

Стюардесса летних линий

Домашняя фонотека

Волшебница

Центр-рок

Наутилус

Звезды всегда хороши, особенно ночью

Ревность

Танго любви

сторона B

Автомобиль Билли

Плоскогорье Лэй

Снеготаяние

Эльсида

Блюз Горфанго

Морелла

Странные леди

Девушки любят летчиков

Сегодня сложно представить, что были времена, когда «Центру» приходилось доказывать, что они не однодневки. Они слишком далеко отошли от мейнстрима, чтобы быть доступными и понятными для всех. «Центр» шокировал и вышибал мозги. За ними бродила устойчивая репутация «не от мира сего», а они – не всегда ровные и однозначные – «любили все, что красиво», заменив рок-н-ролльную нервозность на романтизм, ностальгию и абсурдизм. Узнаваемость их песен обуславливали не только «юность майских молний», «лиманы любви», магнолии и серпантины, но и совершенно нетипичный для данной местности гаражный свинговый звук. При этом в половине песен «Центра» мелодия напрочь отсутствовала, а речитативный вокал лидера группы Василия Шумова наслаивался на парадоксальные гитарные аккорды, дополненные китчевыми звуками примитивных клавиш, напоминавшими детскую шарманку.

Их дебютный студийный альбом также стал притчей во языцех – со своими нетипичными образами и целым фейерверком всевозможных музыкальных стилей – от ретро и танго до блюза и рок-н-ролла. В «Стюардессе» была продемонстрирована не только антитеза стандартному подходу к рок-музыке, но и позитивизм собственной идеологии «Центра», уходящей корнями в советское ретро тридцатых и классические рок-н-роллы пятидесятых-шестидесятых годов. «Центр» попытался оживить закостеневшее восприятие слушателей, заставляя их думать и отыскивать в рок-музыке не только второй, но также и третий, четвертый и пятый археологические слои.

«Тот, кто поет сегодня такие песни, как мы, – заявлял тогда Василий Шумов, – должен сидеть в башне из слоновой кости, играть на перламутровой акустической гитаре и мечтать о жизни в давно минувшие времена».

Показательно, что уже самая первая программа «доисторического» «Центра» (выступавшего под названием «777») целиком состояла из рок-н-ролльных стандартов, снятых «в ноль» с тридцатиминутного концертника Литтл Ричарда «Live In Belgium».

«Мы воспроизводили весь диск с точностью до такта и отрепетировали этот цикл настолько, что могли бы и сегодня сыграть его с закрытыми глазами», – вспоминает клавишник Алексей Локтев. Сын хормейстера, проживший несколько лет в Америке, а затем учившийся в джазовой студии и во ВГИКе, он являлся автором музыки самых ранних хитов «Центра»: «Странные леди», «Волшебница» («Она сказала: „Не скучай!“») и «Полуночный гость», написанных на стихи Шумова.

Примерно к началу 82-го года у «Центра» наконец-то стабилизировался состав. На место уехавшего на дипломатическую работу в Корею Александра Ф. Скляра и увлекшегося твистом Алексея Борисова (в дальнейшем соответственно – «Ва-Банкъ» и «Ночной проспект») пришли новые гитаристы Валерий Виноградов и 18-летний Андрей Шнитке. Шумов играл на басу, Карен Саркисов (позднее – «Звуки Му», «Бригада С») – на барабанах, Локтев – на клавишах.

«В то время наш ансамбль носил гибкий и пластический характер, – вспоминает Валерий Виноградов. – У каждого члена группы была возможность для музицирования, и каждый мог активно влиять на конечный вариант аранжировки. Это был настоящий фри-рок, и мы имели абсолютную свободу для самовыражения. Жаль, что впоследствии эта традиция была подзабыта».

В роли основного композитора в «Центре» выступал Шумов, который считал себя «мелодическим автором» и тяготел к идеологии Beatles, стремясь, чтобы каждый член группы исполнял в очередной программе хотя бы по одной песне.

«Мне Beatles всегда нравились своим разнообразием, – говорит Шумов. – У них пели все, включая Ринго, и в этом чувствовался ансамбль». Подобным образом решили поступить и в «Центре», разделив вокальные партии на всех участников группы. Действительно, в этом был какой-то шарм: поющий барабанщик Карен Саркисов солировал в композиции «Наутилус», Андрей Шнитке пел в «Снеготаянии», Локтев исполнял свои песни, а Виноградов – «Мальчика в теннисных туфлях» (из будущего альбома «Тяга к технике»). На остальных композициях вокалистом был Шумов.

Поскольку голоса у музыкантов «Центра» были непохожими друг на друга, группа обретала еще один немаловажный компонент своего стилистического почерка. Когда на концертах после баритона Шумова или тенора Виноградова звучал юношеский голос Локтева (вокалом это назвать было сложновато), то своей незащищенностью он задевал невидимые струны в сердцах даже самых скептически настроенных слушателей.

Вообще в контексте «Центра» Локтев был специфической личностью. В отличие от остальных музыкантов, имевших обыкновение периодически напиваться перед концертами, он искал вдохновение в психотропных средствах.

«У Локтева наркотики шли „в развитии“, – вспоминает Шумов. – Я был просто алкашом, который мог забухать со своими друзьями из Измайлова, а у Локтева был свой андеграунд – циклодол и прочие колеса, анаша. Из-за этого в конце концов он и отошел от музыки».

В свою очередь, сам Локтев, фактически бывший автором как минимум половины аранжировок и мелодических ходов, действовал, словно находясь под гипнозом Шумова.

«Я создавал мелодии под мистическим руководством Шумова, – говорит Локтев. – Вася умел ловить меня в моменты как бы озарений. Это обалдеть можно, как он остро чувствовал подобные вещи. Просто абсолютно».

Основу репертуара группы составляли песни, часть из которых была написана Шумовым под влиянием поэта-мистика Евгения Головина, в 90-х годах известного в роли автора ряда композиций «Ва-Банка» («Эльдорадо», «Робинзон Крузо»), Вячеслава Бутусова и позднего «Центра».

«Головин старше меня лет на двадцать пять, – рассказывает Шумов. – Он интеллектуал, прекрасно разбирающийся в современном искусстве, мировой философии и сочиняющий песни под гитару. Мы с ним подолгу беседовали об алхимии и поэзии Рембо, и, несмотря на разницу в возрасте, у нас оказалось немало общих взглядов на жизнь. И я включил несколько фрагментов из его песен в программу «Центра».

Особого внимания в данном контексте заслуживает композиция «Стюардесса летних линий», написанная Шумовым непосредственно перед записью альбома. В ней был применен классический текстовой монтаж на основе поэзии Головина и Игоря Северянина. К примеру, четвертый куплет «Стюардессы» был взят из акустической композиции Головина «Птица рок-н-ролл», а строчки «в шампанское лилию / шампанское в лилию / в морях дисгармоний маяк унисон» – из разных стихотворений Северянина.

«Автор песенных текстов никогда не должен ревниво относиться к себе как к поэту, – считает Евгений Головин. – Он может смело брать строчки самых знаменитых поэтов, причем не только русских, но и французских, английских, итальянских. В этом мне видится перспектива рок-н-ролла… Мы часто говорили с Шумовым о том, как возбудить публику не прямолинейным забоем, а очень изысканным, деликатным рок-н-роллом. Нам хотелось совместить резкий рок-н-ролльный ритм с отвлеченными и нестандартными русскими текстами. Собственно говоря, „Стюардесса“ – это песня ни о чем. Вместе с тем фонетически красивая строчка «стюардесса летних линий» и остроумно примененный монтаж сделали эту композицию одной из лучших в творчестве Шумова… Русская речь по темпу довольно медлительна, и в ней много шипящих звуков. Поэтому необходимо работать над фонетической фактурой текста, чтобы певцу было свободно дышать в песне. И, на мой взгляд, в „Стюардессе“ это как раз и удалось сделать».

Позднее Шумов неоднократно прибегал в своем творчестве к текстовому монтажу. На альбоме «Чтение в транспорте» в пасмурно-романтическом «Багровом сердце» Шумов в качестве первого куплета использовал фрагмент стихотворения Головина (посвященного Артюру Рембо), а в третьем скомбинировал собственные строчки с цитатами из Николая Гумилева. Тексты остальных песен из «Стюардессы» принадлежали Шумову, причем в некоторых из них угадывались мотивы романов Эдгара По и увлечение автора черным романтизмом («Морелла», «Блюз Горфанго»).

После успешного выступления «Центра» на рок-фестивале в Долгопрудном (весна 82-го года) Шумов знакомится с молодым звукорежиссером Андреем Пастернаком и договаривается с ним о студийной записи.

Впоследствии Пастернак станет штатным звукорежиссером «Центра» – как студийным, так и концертным. Он будет не только фиксировать в студии новые произведения Шумова, но и вносить рационализаторские предложения – начиная от самодельных магнитофонных колец и заканчивая нюансами записи отдельно взятых инструментов. Пока же опыт Пастернака в качестве студийного рок-инженера был совсем невелик, и альбом «Стюардесса летних линий» стал его официальным дебютом в звукозаписи.

В распоряжении Андрея находился небольшой радиоузел, расположенный над сценой зала Всесоюзного театрального общества. Радиоузел представлял собой крохотную комнату, в которой стоял простенький пульт, какие-то мониторы и два магнитофона STM, один из которых лучше записывал, а другой лучше воспроизводил. Оба агрегата включались в сеть за несколько часов до начала сессии, чтобы основательно прогреться и набрать стандартную скорость. В противном случае звук начинал плыть.

Бедность оборудования провоцировала музыкантов на изобретательность и гражданские поступки. Например, принесенные «Центром» барабаны физически не вмещались в радиоузел. Поэтому ударную установку вместе с тремя микрофонами поставили на сцену, отгородив ее кулисами от зрительного зала. Когда начиналась запись очередного трека, кто-нибудь из музыкантов высовывался в окошко радиорубки, давал отмашку Саркисову, и тот начинал барабанить. Примечательно, что в композиции «Ревность» (каноническая история о супружеской измене, обыгранная в духе современного «Отелло») Шумов впервые использовал ритм-бокс – параллельно барабанам Саркисова.

На голове у Карена были наушники, названные Шумовым, насмотревшимся исторических кинохроник, «нюрнбергский процесс». В них Саркисов скорее угадывал, чем слышал то, что происходило в радиоузле. Остальные музыканты слышали барабаны у себя в наушниках и пытались под их ритм выкинуть двойной фокус – не задеть друг друга грифами и безошибочно сыграть свои партии.

Несмотря на неудобства и тесноту в студии, довольно свободно себя чувствовал Локтев, который даже на концертах предпочитал играть вслепую, располагая клавиши подальше от мониторов. Почему-то в подобных условиях он действовал увереннее. На «Стюардессах» Локтев со своим клавишным арсеналом развернулся вовсю. При помощи органа «Матадор», полуакустического клавинета Vermona и одной из первых моделей Casio (как у немецкого Trio) он сумел придать саунду «Центра» те самые щемящие краски, которых группе не хватало на более поздних (и более холодных) альбомах. На нескольких вещах Локтев сыграл на «одноголосом» аналоговом синтезаторе Moog и на рояле, а в композиции «Странные леди» применил аккордеон, став, похоже, первооткрывателем этого инструмента для советского рока.

С точки зрения Пастернака, самым надежным музыкантом на сессии выглядел Шумов. «Василий играл на басу двумя-тремя пальцами, – вспоминает Пастернак, – и никогда не выдумывал того, чего сыграть не мог. Свои партии он исполнял очень четко и практически никогда не ошибался».

Инструментальная часть альбома была записана за пару июльских выходных, а еще через неделю были наложены вокал, рояль и некоторые партии соло-гитары. В роли приглашенного лидер-гитариста довольно неожиданно выступил Владимир Кузьмин («Динамик»), которого Шумов попросил подыграть на трех основных хитах: «Стюардессе», «Домашней фонотеке» и «Девушки любят летчиков».

Лидер «Динамика» жил неподалеку от Шумова, они были добрыми друзьями и имели немало общих привязанностей – от пива с воблой до французской поэзии и Rolling Stones. Кузьмин, чьи гитарные соло украшали, к примеру, шлягер Антонова «Крыша дома твоего», без особых колебаний согласился помочь в записи андеграундному «Центру».

«Надо отдать Кузьмину должное, – вспоминает Пастернак. – Новые мелодии он схватывал на лету и буквально за пару часов отыграл все необходимые рок-н-ролльные соло».

Последние гитарные штрихи внес Валерий Виноградов, который параллельно сессии принимал участие в выступлениях в СССР болгарской рок-группы «Сине-белые» (известной в роли аккомпаниаторов Эмиля Димитрова – автора песни «Арлекино»). Спустя тринадцать лет Виноградов оказался единственным музыкантом «Центра», который вместе с Шумовым участвовал в американской записи ряда композиций из «Стюардесс», вошедших в альбом ремейков «Центромания. Стадия первая».

Что же касается событий 83-го года, то, когда работа над магнитоальбомом была завершена, выяснилось, что время его звучания (около 55 минут) превосходит стандартные параметры. Строгого разделения на стороны, как, впрочем, и обложки, у «Стюардесс» не было – в аксиоматике Шумова заниматься оформлением собственных альбомов считалось признаком провинциализма и дурного вкуса.

Из-за необычного времени звучания альбом зачастую расходился в усеченном варианте – без нескольких последних композиций. «Поскольку запись не вмещалась на обычную 525-метровую катушку, распространители буквально проклинали меня, – вспоминает Шумов. – Но я хотел зафиксировать всю программу, и мне было наплевать на бизнес».