Текст книги "100 магнитоальбомов советского рока. Избранные страницы истории отечественного рока. 1977 – 1991. 15 лет подпольной звукозаписи"

сторона A

Сегодня ночью кто-то

Пустые места

Кусок жизни

Береги свой хой

Пепел

сторона B

Никто из нас не

Игра наверняка

Аристократ

Сыновья молчаливых дней

Радамаэрл

«Табу» буквально сразил всех своим напором и энергией. Это была первая студийная работа «Аквариума», в которой группе удалось полноценно воплотить все нюансы электрического звучания – резкого, мощного, а в отдельных местах – стервозно-истеричного.

Судя по всему, еще во времена «Треугольника» Гребенщиков понял, что, подключая к студийной работе новых музыкантов, можно кардинальным образом менять саунд «Аквариума», получая взамен халявной хиппистской акустики многокрасочную звуковую палитру в диапазоне от хард-рока до new wave и реггей. Возможно, именно за счет «свежей крови» приглашенных на «Табу» музыкантов звучание альбома в сравнении с предыдущими работами группы оказалось наименее «аквариумоподобным».

Неоценимую роль в формировании нового звука сыграл Сергей Курехин, начавший сотрудничать с «Аквариумом» еще в период «Треугольника». С его приходом значительно возросли музыкальные требования как к членам группы, так и к уровню предлагаемых аранжировок. И если Гребенщиков более или менее четко представлял себе конечный результат, то Курехин знал, каким именно способом этого результата можно добиться.

В свою очередь, Гребенщиков, отчаянно пытавшийся расширить арсенал того, что можно было бы сделать в рамках «Аквариума», в технической реализации собственных идей безгранично доверял Курехину. Дело доходило до того, что Сергей мог одобрять или не одобрять определенные гармонические ходы, и если они ему не нравились, то композиции переделывались.

Благодаря подобному органичному разделению обязанностей период 81–83-го годов оказался для «Аквариума» наиболее продуктивным в контексте музыкальной эволюции группы.

«Я не знаю людей, которые поглощали тогда большее количество музыкальной информации, чем мы с Гребенщиковым, – вспоминал впоследствии Курехин. – Мы максимально интересовались всем новым, что происходило в музыке, – джаз, ретро, народная музыка и, конечно же, весь рок. Любая интересная информация, которая попадала в поле нашего зрения, немедленно переписывалась на магнитофон. Поэтому все друзья-иностранцы, которые собирались к нам в гости, прекрасно знали, что везти с собой – виски, New Musical Express и всю новую музыку».

Реформы, явно или неявно проведенные Курехиным внутри группы, оказались далеко не безобидными. Старый «Аквариум», по-даосски относясь к собственной деятельности, чисто физически не мог избавиться от расслабленного подхода к записям и репетициям. Поэтому Курехин, скептически оценивая музыкальный потенциал отдельных членов коллектива, решил не рисковать и пригласил на запись «Табу» опытного басиста Владимира Грищенко (экс-«Гольфстрим») и совсем еще молодого Игоря Бутмана (саксофон), в уровне которых он не сомневался. Курехину достаточно было написать им приблизительные гармонии, после чего все партии баса и саксофона оказывались сыгранными максимум со второго раза.

Странную на первый взгляд компанию новобранцев дополнили гитарист Александр Ляпин и Петр «Губерман» Трощенков, периодически подменявший своего барабанного гуру Евгения Губермана за ударной установкой в валютном баре одной из ленинградских гостиниц.

Ветераны группы Михаил «Фан» Васильев и Андрей «Дюша» Романов временно оказались не у дел и устроились на лето подрабатывать в каком-то ларьке продажей астраханских арбузов.

Таким образом, из классического состава «Аквариума» в сессии, помимо Гребенщикова, принимал участие лишь виолончелист Сева Гаккель. Неудивительно, что название «Аквариум» было вынесено на обложку с оправданным в своей неопределенности знаком вопроса.

Изображение на обложке самого БГ выдает его тогдашние симпатии к «новым романтикам» – начиная от челки и слегка нелепого плаща и заканчивая импрессионистской по настроению фотосерией Вилли Усова на развороте альбома. Любопытно, что увлечение Гребенщикова электронной волной в духе Ultravox, OMD и Human League почти не отразилось на аранжировках «Табу». К примеру, одна из сильнейших композиций «Пепел» первоначально планировалась как чисто синтезаторная пьеса, сделанная в минималистской манере Гэри Ньюмана, но при данном наборе аквариумовских инструментов практическая реализация этой идеи выглядела утопией. Неслучайно Курехин как-то обронил: «новая романтика» – это прежде всего большие деньги».

…Основу «Табу» составили песни, написанные Гребенщиковым в конце 81-го года и ставшие базисом той электрической программы, с которой «Аквариум», несмотря на всевозможные запреты, довольно часто выступал на подпольных концертах в Москве и Ленинграде. К моменту записи альбома каждая композиция из «Табу» уже неоднократно была обкатана живьем, причем с каждым последующим выступлением песни звучали все более завершенно – развитие аранжировок плавно скользило в сторону канонической студийной версии. Если сравнивать между собой концертные бутлеги «Аквариума», датированные январем и июнем 82-го года («Арокс и Штер» и «Электрошок» соответственно), нельзя не обратить внимание на существенный прогресс, произошедший в ансамблевом звучании группы за эти полгода. Другими словами, к началу работы над «Табу» «Аквариум» находился в довольно приличной форме.

Чуть ли не единственным затруднением, связанным с адекватной фиксацией электрического звука в студийных условиях, была «проблема Ляпина». В свое время Ляпин окончил музучилище по классу скрипки, а перейдя на гитару и став виртуозным гитаристом, полюбил играть много и громко. Будучи поклонником утяжеленной блюзовой музыки, он предпочитал затянутые соло а-ля Хендрикс – с гитарой, пропущенной через самодельную жестяную примочку и дающую на выходе чудовищный хорус. Чтобы ляпинская манера игры хотя бы частично вписывалась в общую концепцию альбома, Гребенщиков давал ему возможность по максимуму отрываться на концертах, но в студии периодически вел с героем хард-роковой гитары душеспасительные беседы на темы минимализма в музыке. Время от времени подобное политпросвещение давало определенные результаты.

В отличие от большинства студийных работ «Аквариума», концепция и драматургия «Табу» оказались на удивление мало замаскированными. Сам альбом начинался с телефонного звонка – по признанию БГ, конкретному человеку, близко с ним связанному. Тональность звонка определяла характер альбома и, по существу, являлась еще одним ключом к нему. Говорят, что тот несостоявшийся телефонный разговор в какой-то степени определил будущее Гребенщикова.

Первая половина альбома представляла собой блок неожиданно жестких композиций, в котором, с точки зрения Гребенщикова, «гитара и пианино решают, кого из них должно быть больше». Вторая сторона «Табу» – удивительно точная фиксация атмосферы «молчаливых дней» – с мрачными дорзообразными клавишами, воем саксофона и плачем гитары, заставлявшими поверить в реальность ситуации, когда «никто из нас не выйдет отсюда живым». Нетипичную для «Аквариума» динамику разбавляли два номера в стиле реггей и мягкая акустическая зарисовка «Радамаэрл» в финале.

…Сессия «Табу» происходила в июне-июле 82-го года в студии Тропилло на два двухканальных магнитофона Studer, выцыганенных Андреем Владимировичем на лето у ленинградского отделения «Мелодии». Альбом записывали с одним наложением, а каждую композицию делали максимум в два дубля. Переигрывались лишь самые криминальные фрагменты, причем иногда не удавалось сделать и этого. К примеру, композиция «Сыновья молчаливых дней», изначально планировавшаяся минут на десять, в итоге получилась значительно короче. Со слов музыкантов, «теоретически она могла быть длиннее, законченнее и лучше», но у Тропилло в тот момент закончилась пленка, и поэтому на оригинале в конце песни следует обрыв.

В «Пепле» оказался слегка завален вокал – во многом из-за того, что музыканты считали, что голос не должен заглушать инструменты.

«Музыканты знали тексты песен наизусть, и им казалось, что все вокруг слышат слова, – вспоминает Тропилло. – Обычно я выдерживал их давление, но на „Пепле“ они взяли надо мною верх. В результате через несколько лет при обработке оригинала для пластинки „Red Wave“ мне пришлось применять искусственный прием. На первой строчке каждого куплета „Пепла“ я поднимал регулятор громкости на вокале на 6 децибел – чтобы первый удар мог зацепить ухо в направлении голоса».

Примечательно, что спустя шесть лет после выхода «Табу» Гребенщиков совместно с Дэйвом Стюартом в одной из студий Лос-Анджелеса записал еще один демовариант «Пепла», на котором лидер Eurythmics сыграл настолько эффектное гитарное соло, что БГ, по его словам, «был сдут в пять минут».

…Ряд композиций, записанных «Аквариумом» на сессии «Табу», в альбом так и не вошли. Особо сильные разногласия возникли в отношении песни «Сентябрь», сыгранной музыкантами вживую без всяких наложений и которую Гребенщиков решил в «Табу» не включать. В свою очередь, Тропилло, обычно предельно корректный в вопросах творческой свободы, на этот раз отступил от правил и по собственной инициативе дописал «Сентябрь» в «хвост» альбома.

Но по большому счету, не эти события определяли атмосферу работы. Ближе к концу записи в студии возникла нервная обстановка, истоки которой скрывались в желании каждого из музыкантов вывести на первый план именно свой инструмент.

Пиком вкусовых конфронтаций стало столкновение взглядов Курехина, проповедовавшего утонченную околоджазовую эстетику и стремившегося к доминированию в альбоме клавишных партий, с хард-роковой идеологией Ляпина. У Курехина, который уже тогда отличался филигранной техникой исполнения, была на вооружении теория о том, что танцевальную музыку в любых ее проявлениях не стоит играть в принципе. В свою очередь, Ляпин был упертым кондовым рок-н-ролльщиком и, несмотря на то что на дворе стоял 82-й год, терзал свою гитару в духе вудстокских подвигов Элвина Ли. В итоге Ляпин и Курехин уже вполне открыто стали несовместимыми персонажами в стенах одной студии и на «Радио Африка» свои партии записывали порознь.

«Я выступал в роли примирителя, заодно пытаясь петь», – вспоминает Гребенщиков, который впоследствии неоднократно называл данный альбом назойливым и кривобоким.

Общий баланс звука между пианино и гитарой выстраивался раз за разом с немыслимыми боями. Патологическая напряженность в студии автоматически обусловила явную истеричность саунда, которой, по первоначальным замыслам, там не должно было быть. У того же Гребенщикова «ощущение музыки было несколько спокойнее», его идеалу скорее соответствовали «Сыновья молчаливых дней» и «Аристократ», чем боевики типа «Сегодня ночью кто-то…» или «Пепел». Несмотря на всевозможные компромиссы, внутренние разногласия на завершающей стадии сессии сделали процесс записи совершенно неуправляемым. Пожалуй, именно подобная атмосфера и привела к рождению того удивительного драйва, который присутствует в «Табу» на большинстве композиций.

Закономерно, что такой нервный надрыв не мог пройти совершенно бесследно. Чуть ли не впервые за всю историю тропилловских сессий Гребенщиков был доведен до сильнейшего психологического перенапряжения, в результате чего, сидя в студии «в состоянии крайнего кризиса», прямо на балконе за один вечер написал одну из самых одиозных композиций «Аквариума» «Рокн-ролл мертв».

Это было не просто жизненное наблюдение. Это была прямая реакция на запись «Табу».

сторона A

Увертюра

Белая ночь/Белое тепло

Лето

Золотые львы

Растафара (Натти Дрэда)

Песня Гуру

сторона B

6 утра

Я не знаю, зачем (Бу-Бу)

21-й дубль

Время, вперед

Завтра меня здесь не будет

Сегодня ночью

Существует несколько версий по поводу возникновения у Майка первоначальной идеи альбома «Пятьдесят пять». Одна из легенд гласит о том, что пародийная направленность «LV» родилась в результате прослушивания композиции «Харе Кришна» с очередного христианско-буддистского опуса Юрия Морозова. Сидя на квартире у Коли Васина, Майк внезапно завел разговор о религиозных экспериментах Морозова – мол, насколько сильно они оторваны от реальной жизни.

«Хорошо бы все это простебать и сделать рок-н-ролл», – заявил Майк, после чего начал имитировать твист – точь-в-точь как в фильме «Кавказская пленница» – и громко петь: „Харе Кришна, Харе Кришна“».

Идея нашла свое отражение в «Песне Гуру» – одной из центральных композиций альбома «LV».

«Я думаю, что везде есть люди, которые любят помногу говорить о дзен-буддизме, Кришне, Раме, но мало понимают в этом, – так анонсировал Майк данный опус на одном из квартирных концертов начала 80-х. – „Песня Гуру“ посвящается всем им. Если вы меня упрекнете в том, что она похожа на Высоцкого, то будете совершенно правы».

Помимо нескольких пародий Майк включил в альбом один номер реггей («Растафара») и пару композиций, стилизованных под панк-рок: «Я не знаю, зачем» и «Белая ночь / Белое тепло». При этом стоит заметить, что глобальное увлечение панком Майку было неблизко, о чем он и сам неоднократно упоминал. Друзья и знакомые Майка сходятся в мысли, что для панка у него был чересчур мягкий характер.

«Почему-то о нас идет такая недобрая слава, что мы чуть ли не панк-рок играем, – часто говорил Майк во время своих первых акустических выступлений. – На самом деле к панк-року мы никакого отношения не имеем, а очень любим старые рок-н-роллы и ритм-энд-блюзы и стараемся играть их в очень старой манере. Просто иногда я пишу песни, посвященные каким-то своим знакомым, которые играют всякие хулиганские музыки».

Действительно, большая часть песен на «LV» представляла собой ритм-энд-блюз, но при этом сыгранный не совсем ритм-энд-блюзовыми средствами. Сделанное вопреки всякой логике непропорциональное микширование лишь подчеркивало их трагический характер. Во времена, когда русский язык в рок-н-ролле доводил людей до головной боли, Майк максимально естественным образом адаптировал его под глубокое и искреннее выражение рок-н-ролльных традиций и чувств.

Он исполнял песни о душевных ранах, которые были близки и понятны большому количеству слушателей и в которых не было ни грамма философствования или сомнений. Ноль гордой показухи, ноль суетливой борьбы, ноль дешевой игривости. Не гуру, не «свой парень» – полное отсутствие типажа. У Майка не было песен злых или веселых, быстрых или медленных. Все – в темпе спокойного разговора, в жанре наблюдения, но не с высоты орлиного полета, а скорее с крыши соседского сарая.

Альбом «LV» оказался в числе первых радикальных записей, которые действительно полюбила страна. Он создавался летом 82-го года, когда в активе Майка уже были акустические «Все братья-сестры» и «Сладкая N», а также зоопарковский концертник «Blues de Moscou».

Изначально «LV» задумывался как набор акустических песен, исполняемых под гитару в сопровождении электронных барабанов. Существует версия, что одна из причин сольной записи альбома (т. е. не в рамках «Зоопарка») заключалась в том, что к началу сессии в Ленинграде отсутствовал барабанщик группы Андрей Данилов, а чуть позднее уехал в иногороднюю командировку гитарист Александр Храбунов. По другой версии, акустический характер «LV» не вписывался в уже устоявшуюся концепцию «Зоопарка», в основном исполнявшего в электричестве ритм-энд-блюзы и утяжеленные рок-н-роллы. И наконец, наиболее правдоподобным представляется то, что, несмотря на дружеские отношения между Тропилло и Майком, у лидера «Зоопарка» в тот период отсутствовала техническая возможность зафиксировать свои композиции в полноценном электрическом варианте.

Цикл новых песен Майк решил записать в студии театрального института у своего приятеля Игоря «Панкера» Гудкова. Панкер не имел опыта звукорежиссерской работы, зато обладал кипучей энергией, организаторскими способностями и, что самое главное, очень любил и ценил майковские песни.

Инициатива записи исходила именно от Панкера. Произошло это через пару месяцев после того, как он устроился на работу в студию театрального института – не без помощи отчима, работавшего в обкоме КПСС. Боевой арсенал студии составляли три магнитофона STM, тесловский пульт и ревербератор, а также несколько микрофонов Telefunken.

Явных недостатков работы в этой студии было как минимум два. Во-первых, запись можно было осуществлять только летом, когда в институте заканчивались учебные занятия и все экзамены проходили в соседнем корпусе. Вторым минусом было то, что в связи со строгой пропускной системой и отсутствием звукоизоляции практически невозможно было использовать живые барабаны. Поэтому Майк вынужден был работать в сопровождении отечественного ритм-бокса, одолженного у Тропилло. Это был тот самый ритм-бокс «Электроника», с которым группа «Кино» записала альбом «45». (Для полноты картины можно упомянуть, что последующие альбомы, создававшиеся в студии у Гудкова, – «Нервная ночь» Кинчева и дебютная работа «Секрета» «Ты и я» – записывались уже с живыми барабанами.)

…Допотопная советская драм-машина, нехотя выстукивавшая на тоскливо-утробных тембрах лишь самые примитивные ритмы, тем не менее расщедрилась на вполне сносный ритмический каркас. На ритм-бокс Майк наиграл гитарную сетку, затем шел вокал и, в случае необходимости, остальные инструменты. Запись происходила методом наложения, причем при каждом последующем наложении звучание драм-машины проседало вглубь. Тем не менее полноценное звучание основных инструментальных партий – в промежутке между ритм-боксом и вокалом – в основном удалось сохранить.

…Принесенный Майком материал был насколько интересным, настолько и сырым. Часть вещей приходилось доделывать непосредственно в студии при помощи других музыкантов. Гудкову удалось организовать их проход «сквозь вахту», причем чаще всего – по одному, чтобы не вызывать ненужных подозрений.

На трех композициях Майку подыграл и подпел Гребенщиков. Появившийся вскоре гитарист «Зоопарка» Александр Храбунов придумал соло в композиции «Белая ночь / Белое тепло», написанной Майком во время ночных прогулок по Питеру вместе с фотографом Вилли Усовым.

«Это любимая песня Бори Гребенщикова, – анонсировал ее Майк на концертах. – Я до сих пор не уверен в том, что она хороша, но он уверяет меня в обратном».

В «Песне Гуру» басист «Зоопарка» Илья Куликов ускорил темп, придумал «реплики из зала» и стилизовал саму композицию под кабак.

В песне «6 утра» гитарную партию неожиданно исполнил знакомый Майка Юлик Харитонов – создатель мифической группы «Винни Пух», случайно зашедший на сессию по каким-то делам и нарвавшийся на предложение записать соло.

Надо сказать, что Майк никогда не считал себя великим гитаристом и при первой же возможности старался гитарные проигрыши обходить стороной. Тем не менее соло в «Я не знаю, зачем» Майк придумал сам и искренне им гордился. Также он сыграл ряд гитарных партий на других композициях, каждый раз подходя к этому процессу максимально ответственно.

Две песни – «Лето» и «Я не знаю, зачем» Майк посвятил своим приятелям – Цою и Свинье. «Лето» было написано как своеобразный ответ на цоевскую «Весну». «Я не знаю, зачем» создавалась специально под голос Свина, и Майк старался петь этот панк-боевик в агрессивной и жесткой манере. Майк хотел, чтобы эти песни исполнялись соответственно Цоем и Свиньей, что получилось лишь наполовину – Свинья, изменив в майковской песне несколько слов и название («Надристать»), впоследствии периодически ее исполнял.

Уместно заметить, что в советском роке Майк одним из первых начал исследовать эстетику кавер-версий. Он любил вырывать песню из традиционной среды и помещать ее в непривычный контекст. К примеру, на нескольких ранних концертах он исполнял песню композитора Андрея Петрова «Эй, моряк, ты слишком долго плавал» в стиле heavy metal, превращая это романтическое произведение в жесточайшее гитарное рубилово.

…Спустя две недели запись альбома была фактические закончена. Оставалось лишь продумать драматургию, оформление и наложить шумы.

Источником шумов послужили немецкие грампластинки, раздобытые на фирме «Мелодия». К примеру, в интродукции к песне «Завтра меня здесь не будет» Майк использовал разнообразные вокзальные шумы, перед которыми женский голос объявляет на немецком языке: «Фрагмент номер сорок два. Подход поезда». Майку понравилась ритмичная немецкая речь и неожиданное появление женского голоса. Возможно, поэтому он решил оставить это объявление.

В «Увертюру» Майк захотел включить какой-нибудь фрагмент классической музыки, причем обязательно со скрипками.

«В процессе работы со студентами театрального института мне приходилось прослушивать массу классики, – вспоминает Гудков, который даже по тем временам был на удивление культурным панком. – Для начала я предложил Майку Вивальди и Моцарта, но он отказался. Потом мы откопали в фонотеке «Полет валькирий» Вагнера. Майк вспомнил, что он его когда-то слышал и ему понравилось. Все остальное было делом техники. Я поставил пластинку на проигрыватель, а Майк с первого раза угадал с ручками на пульте – одной плавно уменьшил громкость пластинки, а другой как бы издалека подвел первые гитарные аккорды «Увертюры».

После наложения шумов уже можно было объединять находящиеся на отдельных захронометрированных катушках композиции в цельное произведение. Выстраивать драматургию альбома было для Майка необычайно интересным занятием. Он садился за стол, писал тексты песен на отдельных листах и затем переставлял их, анализируя, как они будут смыкаться друг с другом. Сомнений не вызывали только две позиции: альбом должен начинаться с «Увертюры» и заканчиваться «Сегодня ночью». Еще одним критерием были временные ограничения – альбом записывался в расчете на формат катушки в 275 метров, поэтому каждая сторона должна была составлять не более двадцати двух минут.

Разобравшись с порядком, Майк собственноручно выбрал шрифты и на большом листе ватмана написал тушью «Майк – LV». Просто. Доступно. И легко.

Первоначально «LV» обозначало год рождения Майка – 1955-й. Когда же после фотосъемок Вилли Усова обнаружилось, что фигура Майка на обратной стороне обложки выглядит словно зависшая в воздухе, возникла и вторая версия названия – «Левитация».