Текст книги "Расскажите вашим детям. Сто двадцать три опыта о культовом кинематографе"

25. Убрать Картера

GET CARTER

ВЕЛИКОБРИТАНИЯ, 1971 – 107 МИН.

МАЙК ХОДЖЕС

Режиссер:

Майк Ходжес

Продюсеры:

Майкл Клингер, Майкл Кейн

Сценарий:

Майк Ходжес, Тед Льюис (литературная основа)

Операторская работа:

Вольфганг Сушицки

Монтаж:

Джон Трампер

Музыка:

Рой Бадд

Главные роли:

Майкл Кейн, Иэн Хендри, Бритт Экланд, Джон Осборн, Тони Бекли, Джордж Сьюэлл

До середины 1990-х годов, т. е. до серьезных изменений, произошедших в культовом кинематографе с появлением Квентина Тарантино (в Великобритании этот сдвиг символизировали фильмы «На игле» и «Карты, деньги, два ствола»), в британском кино существовало несколько крупных направлений: условно постмодернизм (Кен Рассел, Питер Гринуэй), реализм (Кен Лоуч, Майк Ли), социальный реализм (Алан Кларк), а также гангстерские фильмы, представленные самыми разными именами (например, Джозеф Лоузи). Образцом британского гангстерского кино, ставшего культовым, является картина «Убрать Картера» Майка Ходжеса, поставленная по бульварному роману Теда Льюиса «Джек возвращается домой».

После якобы самоубийства брата, который, как рассказывают, напившись, попал в автомобильную аварию, лондонский представитель криминального мира Джек Картер (Майкл Кейн) приезжает в Ньюкасл, чтобы выяснить подлинную причину смерти родственника. Его босс недоволен самодеятельностью подчиненного и посылает за ним людей, чтобы те вернули его в Лондон. Однако Картер, все больше убеждаясь, что смерть брата была не случайной, не успокоится, пока не найдет ответственных за его гибель. Образ, созданный Майклом Кейном, уникален. Картер надменный, жестокий и аморальный тип. Но при этом, будучи гангстером, он руководствуется определенными моральными принципом: Картер должен во что бы то ни стало отомстить за убийство родственника и, возможно, позаботиться о его дочери. При этом Картер крайне обаятельный и не может не вызывать симпатию. Режиссер картины Майк Ходжес был удивлен, узнав, что зрители искренне полюбили главного персонажа, хотя тот и является антигероем.

Несмотря на то что «Убрать Картера» подпадает под разряд «гангстерской драмы», Стив Чибнелл называет фильм «городским триллером» [Chibnall, 2007, p. 226–239]. Определение жанровой особенности картины Чибнеллом очень точное, потому что одно из ключевых мест в фильме занимает городское пространство, причем это не Лондон, а сравнительно провинциальный Ньюкасл. Тоскливая и провинциальная атмосфера промышленного города улетучивается в тех точках, где появляется всегда взвинченный Картер, превращая сонное пространство в филиал лондонского дна. Там, где Картер, – всегда перестрелки, хладнокровные убийства, черный юмор («Мы собираемся подстрелить тебя, Картер! – Только через мой труп!») и, разумеется, секс. Картер в фильме как минимум дважды занимается обычным сексом и единожды телефонным, причем в присутствии домохозяйки, подслушивающей этот разговор. Таким образом, фильм про город становится триллером благодаря напряжению, создаваемому главным героем. Отсюда и название картины. Картера нужно не убить, а именно убрать: своим присутствием он мешает не просто местному криминальному миру, но онтологии города как таковой.

Из структурных элементов культового кинематографа в этом неоднократно доминирует двуствольное оружие, которое Картер в кадре, кажется, так и не использует. Наиболее эффектно оно выглядит только однажды, в сцене, в которой полностью обнаженный Джек Картер выгоняет гангстеров из комнаты, где он занимался любовью с той самой домохозяйкой, что подслушивала его телефонный секс-разговор.

Стив Чибнелл доказал, поместив «Убрать Картера» в различные контексты – в контекст производства фильма и в контекст других героев культовых фильмов 1970-х, что «Убрать Картера» – это культовое кино. Удивительно, но Джастин Смит не находит доказательства Чибнелла убедительными. Смит считает, что ссылки на контекст и на признание картины во второй половине 2000-х не объясняют культовость кино, и предлагает иные объяснения. В частности, он упоминает, что картину на протяжении 1990-х прославляли в различных изданиях, в частности в журнале «Loaded», ставшем знаковым для «посттарантиновского поколения», наслаждавшегося «нереконструированным мачизмом культовых фильмов, который предлагали 1970-е» [Smith, 2010, p. 61–62]. Вместе с тем «улики», предложенные Смитом, на самом деле дополняют, а не оспаривают доказательства Чибнелла, согласно которым «Убрать Картера» является одним из самых культовых британских фильмов. В 2000 г. вышел ремейк «Убрать Картера» с Сильвестром Сталлоне, который был признан поклонниками оригинального фильма неудачным. Даже несмотря на то что там в эпизодической роли играет Майкл Кейн.

26. Тернистый путь

THE HARDER THEY COME

ЯМАЙКА, 1972 – 103 МИН.

ПЕРРИ ХЕНЦЕЛЬ

Режиссер:

Перри Хенцель

Продюсеры:

Перри Хенцель, Стивен А. Хадсен, С. Ли Сэвидж

Сценарий:

Перри Хенцель, Тревор Д. Рон

Операторская работа:

Питер Джессоп, Дэвид Макдональд, Франклин Ст. Джаст

Монтаж:

Сейклэнд Андерсон, Джон Виктор-Смит, Ричард Уайт

Музыка:

Джимми Клифф, Десмонд Деккер, The Slickers

Главные роли:

Джимми Клифф, Джанет Барклей, Карл Брэдшоу, Рас Дэниэл Хартман, Бейзил Кин, Боб Чарлтон

Молодой человек по имени Айвэн Мартин приезжает из деревни в Кингстон, где рассчитывает найти хорошее место в жизни, заработать денег и добиться славы. Он пробует себя в музыкальном бизнесе, но не добивается успеха мгновенно и тогда пробует зарабатывать на жизнь честным путем, помогая по хозяйству религиозному проповеднику. Однако и здесь он терпит неудачу. Айвэн вступает на путь криминала и становится сначала торговцем легкими наркотиками, а затем и гангстером. Тем временем записанный им трек становится супер-хитом, но воспользоваться свалившейся на него славой Айвэн уже не может. Ксавье Мендик точно подмечает, что общий у направления «blaxploitation» и «Тернистого пути» скорее конец [Mathijs, Mendik, 2011, p. 105]. Разумеется, в финале фильма зрителя ожидает перестрелка между Айвэном и представителями охраны правопорядка в лучших традициях «blaxploitation».

Продюсер, режиссер и сценарист ленты Перри Хенцель – белый. Он вырос на огромной плантации своего отца, закончил престижную школу в Англии и много работал в рекламе, прежде чем написать сценарий картины. Хотя бэкграунд Хенцеля вряд ли мог позволить ему снять «популистский фильм», автор попал в культурный нерв, создав международный хит. «Тернистый путь» стал первым художественным фильмом, произведенным Ямайкой. Джонатан Розенбаум относит этот фильм к категории «агитпропа», отмечая, что «Тернистый путь» имеет силу эмоционального протеста. В этом контексте часто цитируют фразу Айвэна о том, что он лучше умрет, нежели станет «марионеткой или рабом».

Сложно сказать, насколько политический посыл картины, который там, несомненно, есть, был сознательным высказыванием режиссера, но публика его считывала мгновенно. Многие зрители видели в нем левый протест против любых форм проявления репрессивной власти. В фильме почти все, с кем встречается Айвэн, так или иначе репрезентируют власть: продюсер-капиталист, заставляющий начинающих музыкантов подписывать с ним крайне невыгодные контракты; проповедник, который не желает слышать о новой музыке; коррумпированные полицейские и т. д. Айвэну только и остается поднять индивидуальную революцию против тех символов власти, с которыми он столкнулся. Ничего удивительного, что его поведению стали подражать. После того как на Ямайке отметили рост преступлений, вдохновением для которых, согласно отчетам полиции, стал «Тернистый путь», фильм был запрещен властями.

В итоге «Тернистый путь» приобрел культовую репутацию в других регионах, прежде всего в США. Режиссер заявлял, что «фильм сделан для безграмотных, темных жителей трущоб всего мира», и никогда не предполагалось, что его увидят «за пределами Ямайки» [Маккарти, 2007, с. 161]. Во время сеансов полночного кино в Соединенных Штатах часть аудитории смотрела «Тернистый путь», разделяя его политический пафос, другая часть завороженно наблюдала за экзотикой Ямайки, остальные же ценили фильм за музыку рэгги и связанную с ней культуру растаманов.

Как бы то ни было, аудитория была чернокожей. Как вспоминает Бен Баренхольц, владелец кинотеатра «Элджин», в котором крутили главные полночные хиты на протяжении 1970-х, фильм смотрело много чернокожих представителей среднего класса [Hoberman, Rosenbaum, 1983, р. 291]. К слову, «Элджин» показывал фильм на протяжении 127 недель. Более того, в одном из кинотеатров Массачусетса картина шла семь лет. В 1980 г. ямайко-американец Майкл Телвелл новелизировал фильм, используя родное название «Th e Harder Th ey Come». Однако на русский язык книга была переведена как «Корни травы».

Культовая репутация картины стала возможна в том числе благодаря саундтреку. Главную роль в фильме играл Джимми Клифф, чернокожий ямайский певец в стиле рэгги. В «Тернистом пути» впервые прозвучала его композиция «Many Rivers to Cross», которая открыла стиль рэгги слушателям в мировом масштабе. Как указывает Дэнни Пири, многие, у кого была пластинка с музыкой из фильма, даже не смотрели само кино [Peary, 1981, р. 131]. Компания Th e Criterion Collection выпустила фильм в первой сотне своих релизов. Сегодня компания сделала почти семьсот релизов разных картин, среди которых много классики и артхауса. Так что, фактически начав свою деятельность с «Тернистого пути», компания оказала фильму большую честь.

27. Миланский калибр 9

MILANO CALIBRO 9

ИТАЛИЯ, 1972 – 100 МИН.

ФЕРНАНДО ДИ ЛЕО

Режиссер:

Фернандо Ди Лео

Продюсеры:

Армандо Новелли

Сценарий:

Фернандо Ди Лео, Джорджо Щербаненко

Операторская работа:

Франко Вилла

Монтаж:

Амедео Джомини

Музыка:

Луис Энрикес Бакалов, Осанна

Главные роли:

Гастоне Москин, Барбара Буше, Марио Адорф, Фрэнк Вулф, Луиджи Пистилли, Иво Гаррани

На протяжении 1960–1970-х годов Италия исправно поставляла миру не только великую классику – шедевры Феллини, Пазолини, Росселини, Антониони и т. д., – но и качественное жанровое кино. Во многом оно было сделано по лекалам жанровых фильмов Соединенных Штатов, но у итальянских кинематографистов было что-то самостоятельное, например, пышные эротические комедии, мондо, джалло и спагетти-вестерны. Однако есть и другой жанр итальянского культового кино, который должен быть оценен по достоинству, – это еврокрайм.

Фернандо Ди Лео является одним из основных мастеров этого направления, хотя снимал и ужасы, и эксплуатационное кино. В начале 1970-х он снял свои лучшие картины этого направления – «Миланский калибр 9» (1972), «Охота на человека» (1972) и «Босс» (1973). Несмотря на то что все три ленты являются культовыми, «Миланский ка либр 9» – первый в череде его качественных работ (не все его фильмы были оценены зрителями высоко), поэтому подробно необходимо сказать именно о нем.

«Миланский калибр 9» является образцом фильмов про итальянскую мафию, снятых в самой Италии. Достаточно один раз посмотреть его, чтобы понять, как много американский жанровый кинематограф позаимствовал у Фернандо Ди Лео.

Всех бандитов, причастных к пропаже трехсот тысяч долларов, жестоко пытали и не менее жестоко убили. В живых остался только Уго Пьяцца (Гастоне Москин) – европейский прототип нынешнего образа Джейсона Стэтема. Пьяцца сел в тюрьму на четыре года, но по амнистии был освобожден через три. Теперь ему нужно доказать бывшим коллегам, что он не причастен к исчезновению денег. По пятам Пьяццы ходит эксцентричный бандит Рокко, не позволяющий бывшему заключенному насладиться свободой. Уго приходит за помощью к старому другу Кино, который является наемным убийцей и скромно проживает свои дни вместе с отставным главой мафии, не вмешиваясь в дела организованной преступности. Кино отказывает в просьбе.

В итоге Уго, от которого так и не добились признания в том, что он забрал деньги, делает так, чтобы Кино перебил весь преступный клан. Только Рокко по счастливой случайности выжил, потому что не был на вилле дона мафии, где произошла бойня. В конце концов выясняется, что именно Уго забрал деньги. Он приезжает с ними к любимой девушке, которая вместе с новым любовником планирует избавиться от Уго. Получив несколько выстрелов от роковой женщины и ее нового любовника, прежде чем упасть, Уго наносит возлюбленной эффектный удар кулаком прямо в лицо. В этот момент вбегает Рокко и, увидев Уго мертвым, жестоко избивает убийцу и кричит: «Кто дал тебе право убивать Уго Пьяцци?!». Появляется полиция, следовавшая за Рокко по пятам, и арестовывает его.

Поскольку все главные герои либо убиты, либо арестованы, победителями оказываются полицейские, которые практически ничего не сделали для поимки преступников, а некоторые из них даже проявили некомпетентность. И так как победили, оказывается, копы, необходимо отметить особую, некриминальную линию, присутствующую в фильме. Это своеобразная марксистская критика. На протяжении всего действия два полицейских ведут между собой спор, они примерно одного возраста, но один из них является носителем «нового мировоззрения», а второй – «старого».

Подход полицейского с консервативными взглядами заключается в том, что мафия существует сама по себе и задача сотрудников правоохранительных органов в том, чтобы обезвредить глав организованной преступности. Второй считает, что это всего лишь следствие общей проблемы: во-первых, мафия обеспечивает богатую жизнь лишь для капиталистов, которые являются настоящими преступниками, а во-вторых, на путь криминала встают бедные, которые не могут обеспечить себе достойную жизнь честным путем. С одной стороны, кажется, будто эта линия в фильме лишняя. Спор заканчивается тем, что полицейский, разделяющий традиционные взгляды, устраивает своему младшему коллеге-марксисту перевод в другой участок, устав от постоянной критики со стороны коллеги. С другой стороны, этот сюжет является едва ли не основным, потому что к спору о причинах итальянской преступности полицейские возвращаются не один раз.

Вместе с тем, хотел того режиссер или нет, но «прогрессивные взгляды» полицейского, озабоченного социальными вопросами, остаются лишь взглядами: он ничего не делает для того, чтобы как-то изменить ситуацию, но только постоянно повторяет одни и те же тезисы. И таким образом, марксизм (тогда крайне популярный в Италии, хотя и не только в ней), заложенный в фильме, остается столь же безжизненным, сколь и устаревшие взгляды носителей прежнего сознания.

28. Розовые фламинго

PINK FLAMINGOS

США, 1972 – 107 МИН.

ДЖОН УОТЕРС

Режиссер:

Джон Уотерс

Продюсер:

Джон Уотерс

Сценарий:

Джон Уотерс

Операторская работа:

Джон Уотерс

Монтаж:

Джон Уотерс

Главные роли:

Дивайн, Дэвид Локари, Мэри Вивиан Пирс, Минк Стоул, Дэнни Миллс, Эдит Мэсси

Бэбс Джонсон (Глен Милстед, более известный как трансвестит Дивайн) живет на стоянке трейлеров вместе со своими умственно неполноценными мамой и сыном. В одной из местных газет Бэбс присудили титул «самого развращенного человека на Земле». Не менее извращенная пара Конни и Реймонд Марбл желает оспорить данный статус и делает для этого все возможное. Так начинаются соревнования самых омерзительных людей, у кого из них более дурной вкус.

«Розовые фламинго» остаются главным достижением Джона Уотерса как режиссера и как провокатора. Картина окончательно обеспечила ему статус культового автора, потому что теперь его присутствие просто обязательно в канонах культового и полночного кино. В отличие от других полночных фильмов, оставшихся в истории, поклонники Уотерса все еще хранят память о «Розовых фламинго» и упоминают его в своих списках едва ли не чаще, чем «Шоу ужасов Рокки Хоррора». Барри Кит Грант отмечает, что картина стала культовой прежде всего из-за «установок на трансгрессию» [Grant, 1991, р. 128], причем эта картина совершает акт трансгрессии не только в отношении репрзентации монстра или злодея, изобличая альтернативную сексуальность, но и в отношении жанров как таковых, превращая ужасы и научную фантастику в музыкальную комедию.

Это объяснение гораздо более удовлетворительно, чем попытка прочитать фильм с точки зрения «альтернативной сексуальности», как то делали исследователи в самом начале 1990-х. Точке зрения Гранта близка позиция Гэйлон Стадлар, которая, например, считает, что Уотерс наследует эстетике маркиза де Сада [Studlar, 1991, p. 142]. С точки зрения наличия многочисленных извращений фильм Уотерса, пожалуй, наиболее близок духу французского писателя и провокатора. Но, кажется, фильм стал популярным не только благодаря шокирующим сценам.

Глубже всех фильм поняла Эллисон Грэм. Она отмечает, как много кино заимствует из культуры Америки 1950-х и насколько сильно противостоит хорошему вкусу того времени. Целью Уотерса было не просто представить вниманию зрителей трансгрессивный фильм, но совершить интервенцию в идеализируемые 1950-е годы. В этом отношении он сделал то, что Дэвид Линч сделает спустя более чем десять лет в «Синем бархате». Эллисон Грэм также полагает, что постмодернистское творчество Уотерса является альтернативным творчеству авангардистских режиссеров 1960-х годов: Кеннета Энгера, Майи Дерен и Стэна Брекенриджа. Возможно, в этом ряду стоит упомянуть и Джека Смита с его «Пламенеющими созданиями» (1963). Фактически «Розовые фламинго» – это провинциальное художественное воплощение «Пламенеющих созданий», у которых к тому же есть сюжет. (Относительно «провинциализма»: Джон Уотерс снимал этот фильм в родном городе Балтиморе, который также прославляли Барри Левинсон и менее известный, но гораздо более культовый Дон Долер.)

Однако еще более близким из всех этих «экспериментаторов» Уотерсу оказывается Энди Уорхол. Именно у последнего Уотерс заимствует эстетику в стиле «трэш» и пытается довести ее до (не)возможного предела. Более поздние картины Уотерса, такие, как «Полиэстр» и «Лак для волос», в которых он продолжает переосмыслять наследие классического Голливуда, если и стали культовыми, то утеряли бунтарский дух. Это объясняется тем, что они гораздо более мейнстримные, нежели его ранние работы, причем являются таковыми и с точки зрения содержания, и с точки зрения стиля. Что касается формы, то рваная стилистика «Розовых фламинго», возможно, гораздо более импонирует восприимчивым зрителям культового кинематографа, нежели содержание фильма, в котором представлены все возможные извращения.

Творчество Уотерса очень часто пытаются описать как кэмп (немного подробнее о кэмпе в культуре см. «История уродства» [2007]). Если считать, что его прославление плохого вкуса является сознательной установкой, тогда это не самое верное суждение. С одной стороны, его фильмы действительно можно описать как сознательный кэмп. С другой – если считать кэмп «новой чувствительностью», то получается, что режиссер переосмысливает стиль кэмп, но при этом синтезирует его с эпатажем. Сам Уотерс в своей книге «Эпатаж» недвусмысленно говорит, что, для того чтобы оценить прелесть плохого вкуса, нужно иметь хороший вкус. Вот почему его фильмы – скорее китч. Даже более того: это «американский китч». Одной из целей Уотерса было показать фальшивость, неестественность Америки, в которой он вырос и жил. По этой причине локации «Розовых фламинго» очень смутно напоминают декорации картин Дугласа Сирка, которые часто намеренно неестественны.

Популярность «Розовых фламинго» пришлась на период расцвета феномена полночного кино. Как и другие полночные фильмы, главную картину Уотерса показывали в одном из легендарных кинотеатров «Элджин». Начиная с января 1974 г. кино демонстрировали в кинотеатре в течение 48 недель. В итоге владелец «Элджина» Бен Баренхольц решил заменить его другим полночным фильмом – «Червовым королем» (1966) Филиппа Де Броки. Владелец устал от публики, которая приходила смотреть «Розовых фламинго» исключительно ради демонстрируемых в них извращений. «“Давай посмотрим, как тот жирдяй жрет дерьмо” (…). С меня было достаточно. Это уже не было смешным», – вспоминает Бен Баренхольц (цит. по: [Hoberman, Rosenbaum, 1983, р. 157]). В этих мемуарах как нельзя лучше изображен типичный потребитель полночного кино в США в 1970-х и первой половине 1980-х.

29. Плетеный человек

THE WICKER MAN

ВЕЛИКОБРИТАНИЯ, 1973 – 88/99 МИН.

РОБИН ХАРДИ

Режиссер:

Робин Харди

Продюсер:

Питер Снелл

Сценарий:

Энтони Шэффер

Операторская работа:

Гарри Уоксмен

Монтаж:

Эрик Бойд-Перкинс

Музыка:

Пол Джованни

Главные роли:

Эдвард Вудворд, Кристофер Ли, Дайан Чиленто, Бритт Экланд, Ингрид Питт, Линдсей Кемп

Ключевые, т. е. стоявшие у истоков явления, британские культовые фильмы появились в 1960-е и 1970-е. Среди них непревзойденный шедевр – «Плетеный человек». Фильм должен был стать культовым хотя бы потому, что был посвящен культу в прямом смысле этого слова. Поклонники кино почувствовали странное родство культа кино и религиозного культа и фактически создали религиозный культ вокруг «Плетеного человека».

Сержант Нил Хоуи (Эдвард Вудвард) прибывает на остров Саммерайл, расположенный у берегов Шотландии, чтобы расследовать исчезновение маленькой девочки. Будучи христианином, он с любопытством знакомится со странными и удивительными древними языческими верованиями островитян. Все жители острова во главе с лордом Саммерайлом (Кристофер Ли) довольно приветливы с сержантом, однако у него создается впечатление, что они скрывают что-то важное. Это действительно так. Постепенно местные жители заманивают Хоуи в ловушку, из которой ему уже будет невозможно выбраться.

Журнал «Cinéfantastique» назвал «Плетеного человека» «Гражданином Кейном» фильмов ужасов. Несмотря на то что официально картина Харди считается хоррором, как таковых ужасов в ней нет. Единственный страшный момент в фильме ожидает зрителей в самом конце. Но каким бы ужасным ни было окончание, оно не делает картину «ужасами». Вероятно, к хоррору его могли причислить из-за участия в ленте Кристофера Ли, сыгравшего «британского Дракулу» и вообще постоянного участника хорроров, которые производила студия Hammer.

Разрушение жанровых конвенций и радикальное отличие от всех фильмов, жанровые особенности которых сразу ясны, – характерная черта культового кино, когда бы оно не было снято. Например, жанровое своеобразие «Уродцев» (1932) или «Донни Дарко» (2001) крайне сложно определить. «Плетеный человек» – не исключение. Это и детектив, и фолк-мюзикл, и драма, и религиозный фильм. Как отмечает Джастин Смит, культовые фильмы, хотя и заимствуют элементы жанрового кино, в своих установках действуют на аудиторию на совершенно ином уровне [Smith, 2010, p. 89]. На это рассчитан и «Плетеный человек».

В течение долгого времени мало кто мог посмотреть режиссерскую версию фильма. Ее также выпустили в прокат, но показы картины были так редки, что критик Дэнни Пири в 1980-х отмечал, что не знает, какая из версий может попасться зрителям. Ввиду этой неясности до конца 1970-х о фильме ходили слухи как о раритетном кино, что лишь упрочивало интерес зрителей. В 1980-х фильм несколько раз показывали по телевизору, а позднее он также стал доступен на видео в том виде, в котором его задумывал режиссер (это касается и метража, и качества), однако широкой публике «Плетеный человек» стал доступен только после релиза на DVD.

Сегодня к этому фильму приковано внимание не только фанатов или профессионалов от кинематографа, но и академиков. В начале 2000-х, после DVD-релиза, произошел новый всплеск интереса к фильму. Профессионалы стали чаще устраивать показы картины, а фанаты даже организовали фестиваль «Плетеного человека», где пытались воспроизвести языческие ритуалы, показанные в фильме, и, конечно, сжигали огромное чучело. Не отстали от них и ученые. Если первая конференция, посвященная культовому кино, прошла в самом начале 2000-х, то первая конференция, посвященная конкретно «Плетеному человеку», прошла немногим позже. В июле 2003 г. в Университете Глазго состоялось научное мероприятие «“Плетеный человек”: ритуалы, чтения и реакция», по итогам которого опубликованы два сборника научных статей о феномене фильма. На конференции присутствовал лично Робин Харди.

Многие, кто пытался использовать успех фильма в дальнейшей работе, включая автора, не преуспели в своих начинаниях. В 2006 г. американский драматург и режиссер с тогда еще хорошей репутацией Нил Лабут выпустил одноименный ремейк с Николасом Кейджем в главной роли. Несмотря на то что в картину были внесены серьезные концептуальные изменения (феминизм вместо фаллоцентризма и патриархальности; мистика вместо реализма), фильм провалился и сегодня считается одним из худших, снятых в 2000-х. Разумеется, особую роль в создании дурной репутации ремейка сыграли поклонники оригинального фильма. В 2010 г. Робин Харди снял неудачную картину «Плетеное дерево» по мотивам «Плетеного человека», на которую мало кто обратил внимание. Правда, влияние «Плетеного человека» чувствуется в удачной, по признанию многих комментаторов, картине Бена Уитли «Список смертников», ставшей культовым фильмом XXI в.