Текст книги "Расскажите вашим детям. Сто двадцать три опыта о культовом кинематографе"

21. Гарольд и Мод

HAROLD AND MAUDE

США, 1971 – 91 МИН.

ХЭЛ ЭШБИ

Режиссер:

Хэл Эшби

Продюсеры:

Колин Хиггинс, Милдред Льюис, Чарльз Малвехилл

Сценарий:

Колин Хиггинс

Операторская работа:

Джон А. Алонсо

Монтаж:

Уильям А. Сойер, Эдвард Уоршилка

Главные роли:

Рут Гордон, Бад Корт, Вивиан Пиклз, Сирил Кьюсак, Чарльз Тайнер, Эллен Гир

Фильм начинается с того, как 19-летний молодой человек Гарольд (Бад Корт) вставляет голову в петлю и вешается, а когда его мать, как выясняется позже, заходит в комнату, то не обращает на сына никакого внимания. Оказывается, таким образом Гарольд проводит досуг. На протяжении фильма он использует почти все версии самоубийства: утопление в бассейне, вскрытие вен в ванной и выстрел в голову. Но поскольку мать прекратила обращать внимание на выходки сына, тот устраивает перформансы для других людей. В частности, попытки матери познакомить Гарольда с девушками не приводят ни к чему хорошему. На глазах одной юной леди он будто бы отрубает свою руку; на глазах другой подстраивает акт самосожжения, а в компании третьей делает себе харакири.

Описать наклонности Гарольда можно в терминах влечения к смерти: у него просто отсутствует вкус к жизни. Однако Гарольд посещает кладбища и похороны (что смутно напоминает походы главного героя «Бойцовского клуба» в группы поддержки – только там он мог расслабиться), где встречает почти 80-летнюю Мод (Рут Гордон). У них завязывается дружба, а позднее – романтические отношения. В некотором роде Мод выполняет функцию «исчезающего посредника», прививая Гарольду вкус к жизни. Очевидно, старой женщине, какой бы эксцентричной она ни была, странновато встречаться с человеком, который годится ей во внуки. Тем не менее она чувствует потребность помочь Гарольду уметь наслаждаться жизнью. Научив Гарольда жить и любить, Мод умирает в день своего 80-летия. Убитый горем Гарольд пытается покончить жизнь самоубийством, съехав на машине в пропасть, но в последний момент выпрыгивает из автомобиля. Вероятнее всего, после символичного псевдосуицида, который он устроил для себя, а не как обычно – для зрителей, Гарольд действительно начнет жить.

В фильме есть едва заметная политическая линия: в одной из сцен Гарольд замечает у Мод татуировку с номером, какие делали заключенным в концлагерях. Зрителю дают понять, что она пережила Холокост, но все равно у нее больше вкуса к жизни, чем у Гарольда. Возможно, фильм пытается сказать, что, не познав смерти, научиться жить невозможно. Правда, не вполне ясно, почему у Гарольда отсутствует вкус к жизни: он живет в обеспеченной семье, перед ним открыты все пути. Вместе с тем его влечение к смерти поражает. Возможно, на него влияют репрессивные силы общества, которые навязывают ему нормы поведения и правила жизни.

Каждый мужчина, который проводит беседу с Гарольдом, олицетворяет ту или иную репрессивную социальную силу. В кабинете дяди Гарольда, военного генерала, потерявшего руку во время сражений, висит портрет Ричарда Никсона; в комнате священника – портрет папы римского; в приемной психоаналитика – портрет Зигмунда Фрейда. Дядя беспокоится о карьере племянника; священник наставляет в моральных вопросах; психоаналитик рассказывает Гарольду о странностях в его поведении. Наиболее примечательна реакция этих людей на известие о том, что Гарольд собирается жениться на Мод. Дядя, найдя нужные слова, протестует, хотя обычно не выступает против брака; психоаналитик переживает, что желание спать с «бабушкой», а не с «матерью» не соответствует представлениям фрейдизма о комплексах; однако комичнее всего выглядит священник, который живописует молодому человеку, что одна мысль о «старой плоти, обвисшей груди и дряблых ягодицах заставляет его блевать». Примечательно, что психоанализ в фильме представлен не как возможность для человека освободиться от комплексов и решить свои проблемы, но как сила сродни власти и религии, тяготеющая над личностью и не позволяющая человеку жить так, как ему хочется.

Сегодня ни один список культового кино не обойдется без картины Хэла Эшби «Гарольд и Мод». Без этой картины списки культового кино неполны и нерепрезентативны. Фильм стал одним из самых странных произведений Нового Голливуда, посвященных любви. Хотя некоторые отмечают, что зрители, которые стали последователями культа «Гарольд и Мод», абсолютно разного возраста [Маккарти, 2007], тем не менее Дэнни Пири пишет, что фильм был ориентирован на молодых людей и прежде всего пользовался спросом в небольших студенческих городках. Компания, занимавшаяся прокатом картины, даже выпустила новый релиз, ориентированный именно на молодежь [Peary, 1981, p. 136]. Зрители, невзирая на табуированную тематику «геронтофилии» (впрочем, все эротические сцены остаются за кадром), с большим удовольствием не по одному разу ходили в кинотеатр посмотреть это кино.

Наконец, в «культовой классике» 1998 г. «Кое-что о Мэри» главная героиня говорит о том, что «Гарольд и Мод» – ее любимый фильм, так как он представляет собой самую невероятную историю любви. Картина «Кое-что о Мэри» сама по себе представляет такую же невероятно странную любовную историю, снятую более чем через двадцать лет. Обсуждая «Гарольд и Мод» в своей книге «Сто величайших культовых фильмов», Кристофер Олсон в рекомендациях к дальнейшему просмотру, конечно, советует «Кое-что о Мэри» [Olson, 2018, p. 102].

22. Дочери тьмы

LES LÈVRES ROUGES

БЕЛЬГИЯ, ФРАНЦИЯ, ГЕРМАНИЯ (ФРГ), 1971 – 87 МИН.

ГАРРИ КЮМЕЛЬ

Режиссер:

Гарри Кюмель

Продюсеры:

Пол Колле, Генри Ланж, Пьер Друо

Сценарий:

Пьер Друо, Гарри Кюмель, Жан Ферри

Операторская работа:

Эдуард ван дер Энден

Монтаж:

Дэнис Бонан, Аугуст Фершуэрен, Ганс Цайлер

Музыка:

Франсуа де Рубэ

Главные роли:

Дельфина Сейриг, Джон Карлен, Даниель Уиме, Андреа Рау, Пауль Эссер, Жорж Джеймин

Во время своего путешествия пара молодоженов, Стефан и Валери, останавливаются в пустом прибрежном отеле. Вскоре в отель селятся еще две женщины: графиня Батори и ее спутница Илона. Кажется, графиня Батори заинтересована в Валери, и, вероятно, у Стефана, как дают понять зрителю, есть какие-то тайны. Гарри Кюмель – классик бельгийского киносюрреализма – снял едва ли не лучший артхаусный фильм ужасов десятилетия, который стал первопроходцем для позднейших артхаусных картин о вампирах – «Голода» Тони Скотта и «Дракулы» Френсиса Форда Копполы. Вместе с тем это не только артхаусное кино. В фильме слишком много секса и насилия, чтобы картина имела возможность попасть в пантеон европейской классики. Но ее сюжет развивается слишком неспешно, чтобы лента могла тягаться с другими вампирскими фильмами, снятыми в тот и последующий периоды.

Таким образом, в момент выхода картину не могли принять ни поклонники интеллектуального кино, ни фанаты эксплуатационных фильмов. Вместе с тем «Дочери тьмы» стали примером фильма, в котором тончайшим образом переплеталась высокая и низкая культура. Сам режиссер картины довольно цинично отзывался о своем произведении. Он рассказал, что снимал «коммерческое кино» со сценами секса и насилия, но решил, что этого мало, и добавил элементы эротизма и высокой моды: «В этом отношении мы были предшественниками “Эммануэль”» (цит. по: [Mathijs, Mendik, 2011, p. 52]).

Если посмотреть другие картины Кюмеля, бросается в глаза, что «Дочери тьмы» совершенно не похожи ни на что из снятого им. Это объясняется тем, что наиболее перверсивные и спорные темы в сюжет включил сценарист картины. Ее содержание и идеологию соавторы режиссера определяли так: «Вампиризм, гомосексуализм, лесбийство, садизм». Все это присутствует в фильме в полной мере. Несмотря на то что к началу 1970-х ввиду популярности вампирской тематики уже существовали фильмы, в которых раскрывалась лесбийские мотивы вампиризма (например, «Вампирши-лесбиянки» Джесса Франко или «Реквием по вампиру» Жана Роллена), «Дочери тьмы», во-первых, отличаются высокой художественностью и, во-вторых, наличием иных запретных сюжетов. Грубо говоря, сексуальность «Дочерей тьмы» гораздо более перверсивна, нежели сексуальность аналогичных картин той поры.

Если фильмы Роллена и Франко представляли лесбийскую тему с точки зрения мужского воображения, то идеологическим посылом фильма Кюмеля является скорее мизандрия. В том же году Стефани Ротман, которую считают одной из выдающихся женщин-режиссеров в жанровом кино, выпустила картину «Бархатный вампир» – умеренный вариант «Дочерей тьмы» и гораздо менее феминистский. Сюжет, как и во многих фильмах такого рода, прост. Загадочная женщина приглашает погостить в свои владения молодую пару, с которой только что познакомилась на одной из модных выставок. Дверца мышеловки захлопывается, и начинается игра в «вампирский соблазн». Вампирша не убьет своих гостей сразу – сначала поиграет с их подсознанием, а также вкусит радостей секса. При не самом оригинальном сценарии автору пришлось делать ставку на визуальный ряд. По идеологии и стилистическому совершенству кино уступало своему главному конкуренту 1970-х – «Дочерям тьмы», но было сделано в лучших традициях европейского арт-эксплуатационного фильма.

Когда «Дочери тьмы» только попали в прокат, то очень быстро исчезли с экранов. Это объясняется не только трансгрессивным содержанием, но и путаницей – картина существовала на нескольких языках и в нескольких монтажных версиях, а также имела разные названия. Фильм очень точно характеризовали как «Дракулу в Мариенбаде», подразумевая, что картина объединяет в себе подход авторского кино («В прошлом году в Мариенбаде») и фильма ужасов («Дракула»), хотя точнее про нее было бы сказать так: «Батори в Мариенбаде». Возможно, одной из причин успеха картины стало то, что в ней не развивается на тот момент уже надоевшая зрителям легенда о Дракуле, но вместо этого речь идет о кровавой Елизавете Батори. Благодаря тому, что доминирующее положение по сюжету занимают женщины (мужчину убивают, а его бывшая супруга становится вампиром), позднее фильм стали считать одной из протофеминистских лент, снятых режиссером-мужчиной. Джеффри Уайнсток утверждает, что женщины в ней доминируют, а главными монстрами предстают мужчины [Weinstock, 2012, p. 48–49]. В частности, мужчины стараются доминировать, хотя у них и не получается, они агрессивны, пытаются обладать женщинами, воображая, будто они объекты. В то же время главная героиня – «роковая женщина», которая не просто использует мужчин, но убивает их ради того, чтобы обладать женщиной. Вскоре из-за мотивов однополой любви и перверсивного эротизма «Дочери тьмы» стали показывать на многочисленных лесбийских и ЛГБТ-фестивалях, а главной аудиторией фильма стали различные сообщества: сексуальные меньшинства, готы и поклонники вампиризма.

23. Заводной апельсин

A CLOCKWORK ORANGE

ВЕЛИКОБРИТАНИЯ, США, 1971 – 137 МИН.

СТЭНЛИ КУБРИК

Режиссер:

Стэнли Кубрик

Продюсеры:

Стэнли Кубрик, Сай Литвинофф, Макс Л. Рааб

Сценарий:

Стэнли Кубрик, Энтони Бёрджесс (литературная основа)

Операторская работа:

Джон Олкотт

Монтаж:

Билл Батлер

Главные роли:

Малкольм Макдауэлл, Патрик Мэги, Майкл Бейтс, Уоррен Кларк, Джон Клайв, Эдриенн Кори

Стэнли Кубрик – удивительный режиссер. Он ценится как среди знатоков высокой культуры, так и среди зрителей культового и даже массового кинематографа. Его поздние фильмы не стали объектом культового поклонения, что, кстати, свидетельствует о серьезных сдвигах в популярной культуре; картины, которые приходятся на зрелый период его творчества, считаются лучшими образцами канона культового кино – «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и научился любить бомбу» (1964), «2001: Космическая одиссея» (1968) и «Заводной апельсин» (1971). Несмотря на то что Дэнни Пири включил в свою трилогию даже ранние опыты Кубрика – «Поцелуй убийцы» (1954) и «Убийство» (1956), – сегодня в списках культового кино регулярно фигурируют именно три упомянутые ленты.

«Заводной апельсин» – вторая попытка Стэнли Кубрика обратиться к теме научной фантастики и с ее помощью осветить некоторые философские проблемы [Нэрмор, 2012]. Первой попыткой была «2001: Космическая одиссея», гораздо более масштабное кино по своему философскому посылу (Кубрик обращается к загадкам мироздания, при этом задавая еще больше вопросов, нежели предлагая ответов) и по техническим характеристикам. По визуальному ряду и фундаментальности философских вопросов – какой вес имеет проблема свободы воли и природы насилия против загадок происхождения жизни, эволюции, искусственного интеллекта – «2001: Космическая одиссея» превосходит «Заводной апельсин». Однако последний может потягаться с первой в культовой славе. «Заводной апельсин» интересен своей невероятной энергетикой, которая, впрочем, во многом сохраняется благодаря литературной основе фильма – одноименному роману Энтони Бёрджесса. Гений Кубрика состоял в том, что он сумел сохранить эту энергию и даже усилить ее благодаря успешной визуализации.

Молодого главаря банды Алекса Деларджа, который любит старое доброе ультранасилие, секс и Бетховена, жестоко избивают и бросают на месте преступления его же друзья, уставшие от его выходок. Алекс попадает в тюрьму, но через какое-то время он соглашается участвовать в медицинском эксперименте «по методу Людовика»: ему должны привить отвращение к насилию. Эксперимент удался, но побочным эффектом лечения стало отвращение к столь любимому Бетховену. После завершения опытов «излеченный» Алекс попадает в жестокий мир, где все те, кого он когда-то обижал, платят ему той же монетой.

Хотя собственно научной фантастики в фильме практически нет, за исключением изображения футуристической Великобритании, обычно «Заводной апельсин» относят к жанру за счет того, что фильм играет на поле антиутопии, часто связанной с sci-fi. В списках лучших антиутопий всех времен «Заводной апельсин» всегда занимает первые места. Но социальный аспект и общая эстетика фильма (костюмы, дизайн, музыка) не должны заслонять философский посыл «Заводного апельсина» – как фильма, так и книги. Этот посыл состоит в том, что природа насилия во многом связана с эстетикой: и классическая музыка, возможно, даже больше, чем панк-рок, может пробуждать не лучшие чувства, стимулирующие человека совершать акты агрессии. Способность суждения вкуса тесно соседствует со свободой воли, и, согласно философии «Заводного апельсина», лучше сознательно выбирать зло, нежели быть механическим существом, лишенным возможности как-то существовать в этом злом мире.

В 1974 г. Стэнли Кубрик запретил распространять копии фильма на территории Великобритании, до самой смерти отказываясь выпустить дополнительный тираж видеокассет. Причиной тому послужило общественное давление, ставшее следствием усиливающейся в Великобритании «нравственной паники», которая привела в 1980-х к феномену «видеомерзости» – запрету конкретного списка фильмов ужасов. Однако фильм нашел пристанище в кинотеатрах Соединенных Штатов, разделив славу с другими хитами полночного кино. В одном из нью-йоркских залов фильм регулярно демонстрировался с июля 1980 г. по ноябрь 1981 г. [Hoberman, Rosenbaum, 1983, p. 287–288]. Как и другие фильмы такого рода, «Заводной апельсин» приобрел культовую репутацию благодаря не столько содержанию, сколько слухам о его остроте и недоступности. Хоберман и Розенбаум пишут об этом кино в разделе, посвященном «панку». Но панк они понимают специфическим образом. Для них стиль панка пришел на смену кэмпа: последний был якобы утопичен и ориентирован на сексуальность, в то время как первый антиутопичен и ориентирован на насилие. Что ж, в этом отношении «Заводной апельсин» скорее панковский фильм и уж точно не кэмповый. Пользовался фильм культовой славой и в России. Согласно личным воспоминаниям зрителей, на рубеже 1990-х активная молодежь обсуждала прежде всего этот фильм Кубрика.

24. Вилли Вонка и шоколадная фабрика

WILLY WONKA & THE CHOCOLATE FACTORY

США, 1971 – 100 МИН.

МЭЛ СТЮАРТ

Режиссер:

Мэл Стюарт

Продюсеры:

Стэн Маргулис, Дэвид Л. Волпер

Сценарий:

Роальд Даль (литературная основа), Дэвид Зельцер

Операторская работа:

Артур Иббетсон

Монтаж:

Дэвид Саксон

Главные роли:

Джин Уайлдер, Джек Альбертсон, Питер Острум, Рой Киннер, Джули Доун Коул, Леонард Стоун, Денис Никерсон

Культовыми могут стать фильмы не только про зомби и вампиров, секс и насилие, про уродство и трансгрессию, но и картины, предназначенные для детей. Вернее, и детские фильмы могут быть взрослыми по контенту и содержать структурные элементы культового кино: уродство, трансгрессию, представление об утопии, сюрреализм и т. д. К таким, несомненно, относится классическая сказка «Вилли Вонка и шоколадная фабрика», поставленная по книге детского писателя Роальда Даля «Чарли и шоколадная фабрика». Сказка Роальда Даля предсказуемо напрашивается на сравнение со сказками братьев Гримм. Например, это делает Сорен Маккарти [Маккарти, 2007, с. 50]. По крайней мере по мрачной атмосфере и силе наказания за пороки Даль если не превосходит братьев Гримм, то встает с ними на один уровень. Режиссер фильма Мэл Стюарт следует духу книги, благодаря чему картина кажется такой странно отталкивающей (то, что американцы называют «weird»). Это и не детский, и не взрослый фильм – ни на что не похожее культовое кино.

Вилли Вонка (Джин Уайлдер), эксцентричный владелец фабрики по производству шоколада, спрятал пять золотых билетов в свои шоколадки. Счастливчики, которым попадется билет, смогут побывать на фабрике, окутанной тайнами, где вряд ли кто-то когда-то бывал. Почти каждый ребенок (обжора, любительница жевательной резинки, фанат телевизора, капризная девочка) нарушает правила, установленные Вилли Вонкой, за что детей и их родителей сурово наказывают. Не нарушает правила лишь Чарли, который слушается советов своего мудрого дедушки.

При желании в фильме можно разглядеть определенные нотки очень странной версии марксизма, согласного на коллаборацию с утопическим капитализмом. Четверо из детей порочны потому, что избалованы богатыми родителями и ориентированы на потребление. Казалось бы, капитализм должен поощрять их пороки, но вместо этого каждая из слабостей детей сурово наказывается Вилли Вонкой. В итоге фабрику в наследство заслуживает мальчик, добродетелью которого оказывается скромность, большей частью основанная на бедности: его нищенское положение довольно долго показывают в начале фильма. При этом сама фабрика, оплот капитализма, выглядит скорее сюрреалистической вселенной, в которой все устроено не так, как в реальном городском пространстве, изображенном в кино.

В каком городе и в какое время происходят события, зрителям неизвестно. Все на фабрике шоколада выглядит так, как об этом обычно мечтают сами дети, – никакого банального индустриального мира, а только земля обетованная, полная шоколадных рек и разных сладостей. Вместо того чтобы эксплуатировать труд обычных рабочих, Вилли Вонка эксплуатирует умпа-лумпасов – совсем не симпатичный карликовый народ, периодически распевающий свои песни. Умпа-лумпасы довольно уродливы, что помогает вписать этот фильм в список культового кино на структурном уровне. Впрочем, физическая неприглядность умпа-лумпасов куда привлекательнее, нежели нравственное уродство испорченных детей.

В 2005 г. еще один создатель мрачных сказок Тим Бёртон снял ремейк «Чарли и шоколадная фабрика», главную роль в котором исполнил Джонни Депп. Ремейк оказался успешным среди современных зрителей и малоудачным, если сравнивать его с классическим фильмом. Слишком эксцентричный Джонни Депп сильно проигрывает умеренно эксцентричному Джину Уайлдеру. Некоторые считают, что это вообще самая сильная роль Уайлдера, оказавшаяся достойной его таланта. Однако ремейк хотя бы напомнил о существовании фильма Мэла Стюарта. Впрочем, в этом напоминании оригинальная картина точно не нуждалась. До «Чарли и шоколадной фабрики» сюжет «Вилли Вонки» часто обыгрывался в популярной культуре – в мультсериалах «Футурама», «Гриффины» и позднее в «Робоцыпе»: очевидно, когда сценаристы этих шоу были детьми, фильм произвел на них неизгладимое впечатление, и когда те выросли, то отдали должное этому культовому кино. Обыгрывается в перечисленных мультсериалах не только сюжет «Вилли Вонки и шоколадной фабрики», но и главное – песня умпа-лумпасов «Умпа-Лумпа». В России, кстати, можно встретить мем с изображением Вилли Вонки с текстом «Давай, расскажи мне еще о…».