Текст книги "Расскажите вашим детям. Сто двадцать три опыта о культовом кинематографе"

Современный кинематограф содержит многочисленные аллюзии на старые образцы культового кино. В этом смысле мы сталкиваемся с новыми феноменами, которые тоже можно описать через понятие «культа». Хотя некоторые, например, считают, что современные блокбастеры не могут считаться культовыми [Eiss, 2010], на самом деле многие из них позиционируются как таковые. В настоящий момент многие современные картины определенными зрителями признаются культовыми, потому что отсылают аудиторию к богатой традиции культового кинематографа, – скажем, это касается «Криминального чтива». Однако кое-какие консервативные авторы считают, что в лучшем случае работы Тарантино можно назвать «посткультовыми», другие же признают культовыми только ранние его картины, полагая, что в дальнейшем режиссер перешел в область мейнстрима.

В этих рассуждениях может быть своя правда: не стоит забывать, что далеко не всегда культовый режиссер снимает исключительно культовое кино. Например, «Бешеные псы» (1992) и «Криминальное чтиво» почти все признают культовыми, но можно ли к таковым причислять более поздние работы режиссера, например, «Джанго освобожденный» (2012) и «Бесславные ублюдки» (2009)? Несмотря на то что многие думают, что можно, консенсуса на этот счет нет.

Чтобы расширить границы культового кино, ученые пытаются предложить новые термины для его описания. Так, британский исследователь Джастин Смит, которого можно отнести к консерваторам, предлагает описывать фильмы Дэнни Бойла и Гая Ричи в лучшем случае как «посткультовые» [Smit, 2010]. Смит полагает, что настоящие культовые картины в Британии были сняты главным образом в 1970-е, и поэтому отказывает новейшим лентам в почетном статусе, при том, что другие британские авторы признают «На игле» и «Карты, деньги, два ствола» культовыми [Catterall, Wells, 2001]. Для того чтобы как-то сегментировать режиссеров, которые, с одной стороны, не однозначно культовые, а с другой – их творчество устойчиво популярно, современные киноведы предлагают термин, который можно было бы обсуждать в рамках культового кино. Так, патриарх американского киноведения Дэвид Бордуэлл в книге «Кристофер Нолан: лабиринт сцеплений» называет своего героя «midcult auteur» – «срединным культовым автором», который балансирует на грани культа и большого кинематографа [Bordwell, 2013, p. 53–55]. Фильмы Нолана кому-то нравятся, а кто-то считает их скучными и претенциозными, но острая полемика вокруг творчества режиссера свидетельствует о неизменном к нему интересе. Другой новый термин, который предлагают современные исследователи для языка описания культового кино, – «метакульт». Его употребляют Эрнест Матис и Джеми Секстон в книге «Введение в культовый кинематограф» [Mathijs, Sexton, 2011]. Авторы относят к этому понятию фильмы, которые некоторым образом имеют отношение к традиции, но показывают ее оригинальным способом за счет бесконечных референций, интертекстуальности и иронии. Например, к метакультовому кино авторы относят картину «Амазонки на Луне» (1987) Джона Лэндиса и других авторов. В этом смысле многие современные фильмы могут быть культовыми или по крайней мере пытаться быть ими за счет «метакультовости». Среди последних примеров можно назвать такие картины, как «Хижина в лесу» (2012) или «Последние девушки» (2015).

Еще одна исследовательница, Анна Сиомополус, предложила иной подход к решению проблемы. С ее точки зрения, Голливуд, увидев в культовом кино коммерческий потенциал, старается адаптировать для своих нужд особенности феномена и использовать ключевые темы и структурные элементы в мейнстримных картинах, создавая таким образом стандартизированные культовые фильмы. Сиомополус считает подобным фильмом «Борат». В своем исследовании она противопоставляет «Борат» (2006) «Розовым фламинго» Джона Уотерса, объясняя, как именно были адаптированы в современном коммерческом кино приемы Уотерса [Siomopolous, 2010]. В частности, Сиомополус обращает внимание, что аудитория «Бората» при просмотре картины осознает свою избранность, характерную для культовой аудитории, так как ей известно о том, что комик Саша Барон Коэн в образе казахского журналиста Бората на экране шутит над теми, у кого берет интервью; и, конечно, последние не понимают, что участвуют в розыгрыше. Вместе с тем с популярностью фильма растет и эта «избранная» аудитория, и фильм неизбежно теряет свою культовую репутацию – чем больше избранных, тем менее эксклюзивна эта группа. Анализ непосредственно «Бората» можно оспорить, но с тем, что в настоящее время все чаще появляются культовые фильмы, созданные по стандартам культового кино, не согласиться невозможно. В настоящий момент мы видим много примеров стандартизированного культового кино.

Канон, инклюзивность и текучесть

Одна из ключевых проблем культового кино – это его канон. Существует обязательное количество картин, без которых невозможен ни один список культового кино. Как правило, если в списке нет «Шоу ужасов Рокки Хоррора» или «Розовых фламинго», но присутствуют другие картины, мало знакомые аудитории, возникает вопрос об адекватности этого списка. Впрочем, вопросы об адекватности возникают всегда: комментаторы обычно справедливо уточняют, почему среди всеми признанных картин встречаются не вполне очевидные или даже слишком очевидные – далеко не всегда зрители отдают себе отчет в том, почему конкретная картина считается культовой. Отсюда возникает проблема закостенелости: в случае сформировавшегося и четко определенного канона возникновение новых культовых фильмов невозможно. Консервативный зритель обязательно укажет, что блокбастеры типа первый части франшизы «Сумерки» (2008) или «кино для женщин» типа «Грязных танцев» (1987) не могут считаться культовыми. И если это так, а подобный подход все же справедлив, термин «культовое кино» принадлежит истории, и в таком случае задача исследователя довольно банальна и сводится к обсуждению канона и к его упрочению в сознании аудитории.

Однако культовое кино – не историческое, но актуальное, живое понятие. Многие, как отмечалось, и ныне прибегают к тому, чтобы позиционировать совершенно новые фильмы как культовые. Таким образом, честной позицией ученого должна стать сложная амбивалентная задача – учитывать устоявшийся канон и одновременно постоянно пересматривать его.

Как показывает практика, в списках культовых фильмов последних шести-семи лет часто отсутствуют те, которые были обязательными для культистов, например, в 1980-е. Это говорит о том, что культовые фильмы могут утратить свою силу и притягательность, могут стать гораздо менее интересными не только для новой аудитории, но и для старой. Канон же, если угодно, заботится о ветеранах культового кино. В этом смысле он необходим. Однако другая из важнейших характерных черт культового кино – это его инклюзивность. В отличие от раз и навсегда устоявшейся классики (появятся ли, например, когда-либо альтернативы Андрею Тарковскому или Орсону Уэллсу?), оно соглашается принять новичков и разделить с ними культовый статус, который при этом был заработан все-таки старыми, а не новыми фильмами. Конечно, кто-то непременно скажет, что это размывает рамки культового кино, но существует гораздо более удачный термин – расширение. И рамки не просто расширяются, но и должны быть расширены. Оказывается, довольно большое число фильмов, которые были или являются культовыми, некоторое время не описывались с помощью этого понятия. Отнесение фильма к культу часто помогает спасти его для истории кинематографа.

Итак, если относиться к культовому кино с уважением, тогда можно сказать, что культовое кино прекратило свое существование в начале 1990-х, что, разумеется, совершенно не так. Если фильмы культовыми делает аудитория, тогда от поколения молодых зрителей зависит то, что войдет или останется в каноне. В этом смысле Квентин Тарантино или Ричард Келли куда более культовые, чем Расс Мейер или Джон Уотерс. Эрнест Матис и Ксавье Мендик отмечают, что в их списке ста культовых фильмов многие ленты приходятся на вторую половину 1980-х, что связано с возрастом авторов [Mathijs, Mendik, 2011, p. 4].

Можно предложить следующее решение проблемы. Конечно, культовый статус «Шоу ужасов Рокки Хоррора» гораздо прочнее, чем статус, скажем, «Реальных упырей» (2014). Равно как не слишком уместно ставить в один ряд Стэнли Кубрика и Кристофера Нолана или, что сложнее, Эдварда Вуда-младшего и Томми Вайсо. Имеет смысл условно группировать культовые фильмы по дате их выхода, по тому вниманию, которое на них обращают исследователи, а также по частоте их появления в списках культового кино. В таком случае, например, картина «Мужчина, глядящий на юго-восток» (1986) (упоминается в книге «Опыт культового кино» [Th e Cult Film Experience, 1991]), хотя и имеет право считаться культовой, все же не может входить в канон на равных условиях с тем же «Криминальным чтивом». Таким образом, одна из возможных классификаций культового кино может представлять собой три отдельные группы: ядро (всеми признанный канон), полупериферия (фильмы, имеющие потенциал стать частью канона) и периферия (фильмы, уже вышедшие из канона или еще не вошедшие в канон).

Однако культовое кино подвижно, и картины полупериферии могут переместиться в область периферии или, напротив, в ядро, равно как и наоборот. Например, набор культовых фильмов в книге «Опыт культового кино» ограничен голливудской классикой, старыми фильмами категории «B» и полночным кинематографом. Список, приведенный Сореном Маккарти в его книге 2003 г. [Маккарти, 2007], включает проверенные картины, которые не вызывают сомнений. Вместе с тем за редким исключением большей частью это англоязычные фильмы – что, между прочим, приближает его список к образцовому канону, т. е. к ядру. Но даже этот список далек от совершенства. Маккарти не включает в книгу картины Дэвида Кроненберга, но упоминает Джорджа Ромеро как обязательного автора. Однако в других исследованиях как культовые уже представлены неамериканские фильмы: спагетти-вестерны, джалло, мондо, J-хоррор, фильмы про восточные единоборства, эксплуатационное кино и т. д. Это явно свидетельствует о том, насколько канон шаток и гибок. В классической трилогии кинокритика Дэнни Пири [Peary, 1981; 1983; 1988] можно обнаружить множество фильмов, названных им культовыми, но сегодня вытесненными, кажется, даже за пределы периферии. При этом многое из того, что он включил в свой список, по-прежнему актуально как культовое кино.

Таким образом, универсум культового кино формируется за счет субъективного взгляда зрителя/исследователя, который решает, что именно должно стать ядром культовых фильмов, а что вторично. Этим подтверждается и главный тезис многих ученых о том, что культовое кино и такие понятия, как «трэш» и «паракинематограф», представляют собой не жанр, а прежде всего дискурсивную категорию [Hunter, 2013]. В этом смысле принципиально важная характеристика культового кино – его «текучесть». Со временем культовый фильм может утратить свою силу (например, такая судьба постигла комедию Карла Рейнера «Где Поппа?» (1979)) или, наоборот, приобрести (самый яркий пример – «Бегущий по лезвию» (1982)). Обычно последние называются «слиперами». То же самое касается и новейших фильмов, которые, с одной стороны, объективно еще рано называть культовыми, с другой – у них есть потенциал стать таковыми. Именно поэтому в настоящей книге представлено так много новых картин, чтобы показать, что культовое кино живо, а также то, за счет каких качеств и средств оно может сохранять свое существование. А главное – оно является предметом дискурса, обсуждения, а не строго определенным каноном и тем более жанром.

В данном контексте необходимо помнить и о географии восприятия культового кино. Например, в России многие фильмы могли стать настолько же культовыми, как и во всем мире. «Эммануэль» (1974) в данном случае будет самым ярким примером. Вместе с тем некоторые картины в России могли оказаться, возможно, даже более востребованными, чем в стране производства. Скорее всего «Класс 1999» (1990) может считаться таким фильмом.

В 2008 г. на сайте A.V.Club критик Скотт Тобиас начал вести свою колонку «Новый канон культового кино», в которой он старался описать новые и новейшие фильмы как культовые. Тобиас тем самым отдавал дань уважения выше упоминаемому Дэнни Пири – первопроходцу в анализе культового кино, сформировавшему канон и выпустившему по теме в 1980-е три книги. Идея Тобиаса была в том, чтобы начать писать о культовом кино там, где Пири закончил, – т. е. с 1987 по 2013 г., когда его проект подошел к логическому завершению. Некоторые из упоминаемых им лент – действительно культовые конвенционально, другие могут вызывать возражения. Однако сам по себе подход, представляющий собой попытку сформировать новый канон, ставя под сомнение прежние картины, многие из которых утратили статус культа, сохранив в лучшем случае историческое значение, крайне важен. Как бы то ни было, автор всегда обосновывал свой выбор, и часто безотносительно его суждений описываемые им фильмы я тоже воспринимал как культовые, что придает и его, и моим суждениям бÓльшую объективность.

Проект Тобиаса оказал большое влияние на дискурс культового кино. Многие пользователи обращаются к его списку за советом. В дальнейшем я буду активно ссылаться на Тобиаса, особенно когда это будет касаться «новых» культовых фильмов.

Еще важнее то, что деятельность Тобиаса нашла отражение в реальном мире, получив практическое воплощение, когда по мотивам его обзоров стали составлять программу просмотров два кинотеатра в Нью-Йорке. Это еще одно доказательство того, как критик может повлиять на формирование (нового) канона культового кино. Таким образом, канон культового кино не только может, но и обязан регулярно пересматриваться. К слову, в рамках ночных просмотров в США показывают и новейшие фильмы, что приближает их статус к консервативному, строгому пониманию феномена и одновременно парадоксальным образом наносит удар по этому «консерватизму».

Любопытно, что часто исследователи расширяют канон путем включения незнакомых фильмов в список конвенциональных культовых картин. Так, Стивен Джей Шнейдер в свою подборку добавил французскую ленту «Идолы» (1968), которую до сих пор никто не описывал как культовую, а также малоизвестный низкобюджетный хоррор «Зонтар: гончая Дракулы» (1978) [101 Cult Mo vies…, 2010, p. 85–86, 197–198]. Эрнест Матис и Ксавье Мендик, например, описали как культовую картину Ульрике Оттингер «Фрик Орландо» (1981), привлекая новую ауди торию к этой ленте и ее автору: несмотря на то что это действительно культовый фильм, число его поклонников крайне невелико. Это же касается и других книг и списков. Даже в образцовом списке Сорена Маккарти есть фильм Тима Хантера «На берегу реки» (1986) [Маккарти, 2007, c. 207–211], который как культовый не представлен ни в одном списке фанатов на сайте IMDb. Однако, появившись среди канонических лент, эти картины приобретают статус культовых контекстуально.

Канонические и неканонические культовые авторы

Проблемой, связанной с каноном, является также и канонизация культовых авторов. Как правило, это режиссеры, практически все фильмы которых становятся культовыми в момент выхода или признаются таковыми ретроспективно. Скажем, фрагменты первого любительского фильма Квентина Тарантино «День рождения моего лучшего друга» (1987) пользуются культовой репутацией, но, разумеется, только в силу общей славы режиссера как культового автора. Вместе с тем категория «культового авторства», как и само культовое кино, размыта и требует определенных уточнений. Так, в какой-то момент культовый автор, прежде всего при переходе из сферы «культа» в область мейнстримного кинематографа, может утратить свой статус, а вернее, имеет потенциал восприниматься поклонниками как культовый лишь до четко очерченного пика своего творческого пути. Это можно сказать о карьерной траектории Джона Уотерса или даже Джеймса Кэмерона.

Любопытен кейс таких авторов, как Николас Роуг: картины, которые он снимал с 1970 по 1980 г., стали культовыми, в то время как последующие его режиссерские опыты – нет; даже создается впечатление, что о его лентах говорят как о культовых вне зависимости от их автора. И все же Николас Роуг – культовый автор, так как создал не один фильм с подобной репутацией, и одновременно не такой уважаемый автор, как, скажем, Дэвид Линч. Грубо говоря, в случае с творчеством Дэвида Линча важно то, что каждый конкретный фильм – именно Линча, в то время как в случае Роуга сначала речь заходит о его культовых картинах и лишь затем возможен разговор об их режиссере.

Вместе с тем другие культовые авторы сохраняют свою репутацию даже тогда, когда начинают работать в сфере крупнобюджетного кинематографа, например, это касается Дэвида Кроненберга. В других ситуациях одни фанаты могут отречься от любимого режиссера после того, как он станет мейнстримным, а в культ возведут его совсем другие поклонники – случай Питера Джексона. Также важно отметить, что существуют культовые фильмы, автор которых остается в тени репутации своей картины – история «Касабланки», несмотря на то что ее автор получил премию «Оскар» как лучший режиссер. Или есть такие режиссеры, которые стали культовыми только в силу того, что один их фильм обрел репутацию культа, и теперь это кино невозможно оценить вне разговора о его авторе: рассуждать о «Комнате» и не вспомнить при этом Томми Вайсо никак нельзя.

О том, кто сегодня воспринимается как канонические культовые авторы, можно судить по современным изданиям, посвященным культовому кинематографу. Например, в книге Матиса и Мендика упомянуты только шесть режиссеров, творчество которых представлено двумя картинами. Это Джордж Ромеро, Дарио Ардженто, Алехандро Ходоровски, Дэвид Кроненберг, Терри Гиллиам и Питер Джексон [Mathijs, Mendik, 2011]. Для сравнения: в книге Барри Кита Гранта, посвященной научной фантастике и вышедшей в той же серии, что и исследование Матиса и Мендика, имена распределены следующим образом: Пол Верховен и Джон Карпентер – по три фильма, Стэнли Кубрик, Джордж Лукас, Ридли Скотт, Стивен Спилберг, Джеймс Кэмерон и Роберт Уайз – по два [Grant, 2013]. Многие из упоминаемых Грантом картин точно так же являются культовыми, тремя лентами представлено творчество только двух авторов, вне всякого сомнения культовых. В книге Сорена Маккарти из 60 фильмов только три режиссера представлены двумя фильмами: Стэнли Кубрик, Роб Райнер и Николас Роуг. В книге «101 культовый фильм, который вы должны посмотреть перед смертью» [101 Cult Movies…, 2010] более любопытный список режиссеров, творчество которых репрезентируется двумя картинами: братья Коэны, Роб Райнер, Расс Майер, Джон Уотерс, Фрэнк Хененлоттер и Брайан Де Пальма. В настоящий момент Брайан Де Пальма, картины которого некогда составляли ядро культового кино, в каком-то смысле смещается от полупериферии к периферии, поэтому внимание к его творчеству и обсуждение его фильмов в контексте культового кино чрезвычайно важно. Любопытно также и то, что хотя картины Роба Райнера упоминаются дважды, он все-таки не имеет репутации культового автора.

Обратим внимание, что чаще других упоминаются режиссеры относительно современные, в то время как такие культовые авторы, как Эд Вуд-младший, Сэм Фуллер или Расс Майер, представлены главным образом для того, чтобы придерживаться традиции. Для канона крайне важны и такие мастера, как Лючио Фульчи, Алекс Кокс, Джон Хьюз или Квентин Тарантино, но их почему-то в качестве ключевых фигур упоминают значительно реже других. Тарантино из названных книг вообще представлен только в списке Маккарти – и то картиной «Бешеные псы».

Выпадают из канона или даже не входят в него и другие важные режиссеры. Чтобы расширить контекст категории «культовый автор», в настоящей книге только шесть режиссеров, если учитывать обновление списка, отмечены разбором двух картин из их фильмографии – Пол Верховен, Тони Скотт, Терри Гиллиам, Джон Карпентер, Сэм Рэйми и Дэвид Уэйн. Эти мастера своего дела должны быть прославлены не просто как «вульгарные авторы», но и как культовые режиссеры – категория, вне всякого сомнения, более пристойная и уважаемая. То, что эти авторы представлены двумя фильмами, можно оправдать следующим: их фильмы становятся культовыми по разным основаниям. Впрочем, случаи Рэйми и Уэйна особые – я показываю, что их очень похожие фильмы (две части «Зловещих мертвецов» у Рэйми и «Жаркое американское лето» и «Они пришли вместе» (2014) у Уэйна) становятся культовыми и даже вступают в конкуренцию.

Есть и такие режиссеры, которые нуждаются в том, чтобы их культовую репутацию постоянно восстанавливали. Несмотря на то что в число фильмов, рассматриваемых в книге, не вошла ни одна картина английского режиссера Пита Уокера, я не могу не упомянуть о нем хотя бы во введении. Кейс Пита Уокера, с одной стороны, подтверждает тезис об инклюзивности и текучести культового кино, с другой – тезис о движении культовых фильмов к периферии, а также о необходимости возобновления интереса и привлечения внимания к теневым фигурам культового кинематографа.

В 1983 г. Уокер, работавший в жанре хоррора и преимущественно в области эксплуатационного кино, снял последний фильм в своей карьере и одновременно первый, за который получил относительно широкое признание. Его уход из кинематографа в каком-то смысле символизировал конец эпохи английских ужасов, какими они были известны в предшествующие годы. Уокер в определенном отношении являлся существенной частью общего британского хоррора, с одной стороны, а с другой – внутри этого хоррора являл собой оппозицию популярной британской студии Hammer Films Production, производившей ужасы с 1935 г. и объявившей о своем банкротстве в 1975 г. Фильмы производства Hammer были куда более благопристойны и конвенциональны; впрочем, и Уокеру было далеко до свободы американских коллег, работавших в области эксплуатационного кинематографа примерно в одно с ним время. Вместе с тем Уокер имел куда больше прав на то, чтобы считаться культовым автором, нежели режиссеры Hammer Films Production, картины которых были скорее популярными, нежели нишевыми. Когда еще академический дискурс культового кино не был широко развит, в 1998 г. английский исследователь Стив Чибнелл выпустил книгу о Пите Уокере, в которой позиционировал своего героя как «культового автора» [Chibnall, 1998].

Это было крайне важно, потому что в рамках уже формировавшегося канона Питу Уокеру просто не было места. Например, картина английского автора Майкла Ривза «Главный охотник на ведьм» (1968) и сегодня чаще других упоминается в списках как культовая, в то время картины его современника Уокера попадают в списки культистов, критиков и академиков значительно реже, если вообще попадают. Ривза и Уокера роднит общий пессимистичный взгляд на человеческую природу, вместе с тем, как считает Чибнелл, пессимизм Уокера куда циничнее и не лишен хорошего чувства юмора [Ibid., p. 10]. В середине 2000-х на DVD выпустили поздние картины Пита Уокера, созданные режиссером преимущественно в 1970-х. Таким образом, творчество Уокера пережило два возрождения, а слава его как культового автора упрочивалась благодаря привлечению к нему внимания молодых поклонников культового кино. На момент 2000-х, по признанию самого Уокера, он не видел своих фильмов с тех самых пор, как снимал, но, пересмотрев их для того, чтобы оставить комментарии для DVD, признался, что «они не так уж и плохи». По субъективному впечатлению автора настоящей книги, в сравнении с фильмами Уокера картины Hammer Films Production теперь выглядят скорее анахронизмом, в то время как уокеровское творчество – современным, особенно на волне сегодняшней переоценки эксплуатационного кинематографа. Кажется, настало время для третьего возрождения Уокера. Если к таким авторам не возобновлять интерес аудитории, еще не открывшей для себя не вполне очевидные имена, есть риск, что их культовые фильмы вновь сместятся в зону периферии.

Интермеццо: случай Уэса Крейвена

Чтобы пояснить ситуацию, давайте рассмотрим кейс Уэса Крейвена, ставшего культовым автором, который двигался от эксплуатационного кино к мейнстриму. Уэс Крейвен скончался в самом конце августа 2015 г. в возрасте 76 лет. Какое-то время он боролся с раком мозга, пока болезнь его не одолела. Широкая публика знает его как автора по крайней мере двух популярных фильмов ужасов – «Кошмар на улице Вязов» (1984) и «Крик» (1996). Обе ленты стали родоначальниками больших франшиз. Более искушенные зрители слышали о других картинах Крейвена, чуть менее известных, но по качеству не уступающих вышеназванным. Например, в книге «101 фильм ужасов, который вы должны посмотреть перед смертью» [101 Horror Movies…, 2009] названы четыре фильма режиссера. Кроме двух упомянутых, это картины 1970-х «Последний дом слева» (1972) и «У холмов есть глаза» (1977). Четыре из ста одного – не так-то и мало для одного режиссера, не правда ли?

Однако начинал Крейвен не с кинематографа. Получив гуманитарное образование, он видел свою карьеру в качестве преподавателя английской литературы в одном из высших учебных заведений Нью-Йорка. Преподавать он в самом деле начал, правда, длилось это не очень долго. Академическую карьеру Крейвен резонно решил променять на куда более интересное занятие – на кинематограф. Обычно, когда кто-то пишет, что дебютным фильмом режиссера стала его работа «Последний дом слева», это не совсем соответствует действительности. Крейвен начал свой путь с порнографии, хотя и не засвечивался в титрах, благоразумно используя псевдонимы. В одном из интервью он признался, что снял не один порнографический фильм, до того как пришел в обычное кино. Особо интересующиеся могут заглянуть в книгу Билла Лэндиса, посвященную низкому кинематографу, популярному в Нью-Йорке в 1960–1970-е. В ней можно обнаружить, какие именно фильмы для взрослых ставил бывший преподаватель университета Уэс Крейвен [Landis, Cliff ord, 2002]. Впрочем, не сказать, что это такая уж необычная судьба для именитого автора, но и не такая уж распространенная. Например, культовый автор Абель Феррара проделал такой же путь, хотя в отличие от Крейвена так и не закрепился в большом кинематографе, но из сферы культового кино совершил логический переход в сферу престижных артхаусных фильмов.

Фильмы Крейвена обязательно стоит посмотреть всем поклонникам хоррора вообще и культового кино в частности. Вместе с другими мастерами жанра – Джорджем Ромеро, Тоубом Хупером, Ларри Коэном, Джоном Карпентером и Дэвидом Кроненбергом (к сожалению, на сегодняшний момент в живых остались только Карпентер и Кроненберг) – Крейвен отвечал за эволюцию современных ужасов. Эта эволюция лучше всего отразилась именно в его творчестве. В 1970-е Крейвен снял два грайндхаусных хита – «Последний дом слева» и «У холмов есть глаза». Собственно говоря, первый – это тот самый дебют режиссера в относительно престижном кино. Это уже и не порнография, но все-таки эксплуатационное кино субжанра «месть за изнасилование». Впрочем, фильм имеет отношение и к высокой культуре. Его сюжет сильно напоминает знаменитый «Источник» (1960) Ингмара Бергмана. Кстати, насилие в картине настолько брутально, что в качестве слогана фильма впервые в истории кино была использована фраза: «Это всего лишь фильм». Лента «У холмов есть глаза» про то, как обычная американская семья попала в глушь, где живет необычная американская семья каннибалов, была признана критиками «социальным комментарием» на тему актуальных американских проблем 1970-х.

Однако известности среди ограниченной аудитории Крейвену было мало, и он продолжал искать формулу успеха картины, которая бы стала действительно популярной. Добротные ленты «Смертельное благословение» (1981) и «Болотная тварь» (1981) такими фильмами не стали, равно как и телевизионная постановка «Приглашение в ад» (1984). Однако Крейвен продолжал искать и в конце концов нашел то, что искал. В одной из американских газет он прочитал о том, как в Юго-Восточной Азии несколько детей умерли прямо во сне. Это навело режиссера на идею картины «Кошмар на улице Вязов». Так в 1984 г. Крейвен стал автором одной из главных франшиз, попавших в сферу мейнстримного хоррора.

Крейвен не стал изобретателем субжанра ужасов «слэшер» – кино, где агрессивный психопат или монстр убивает буйных и не в меру развеселившихся подростков одного за другим. До «Кошмара на улице Вязов» уже были «Хэллоуин» (1979) и «Пятница, 13-е» (1980). Между тем монстры в этих франшизах – Майк Майерс и Джейсон – были холодными машинами убийства. Хотя их образы сегодня хорошо узнаваемы, их характеры все же довольно бедны. Фредди Крюгер, маньяк, убивающий подростков в страшных снах, не таков. У него есть яркая индивидуальность – для него важно не столько убить жертву, сколько поиграть с ней – прямо как кот Том с мышью Джерри, за тем исключением, что Фредди обычно убивал большинство своих жертв. А еще у Крюгера есть чувство юмора. Специфическое, но все же есть. Возможно, поэтому зрителям так полюбился персонаж, который, как заметил один из западных критиков, скорее напоминает злобного трикстера, нежели обычного монстра. Вероятно, ремейк картины, снятый в 2010 г., не удался не только потому, что Фредди играл не постоянный актер Роберт Инглунд, но также и потому, что новый Фредди был лишен этого чувства юмора.

Из недооцененных картин Крейвена, сделанных на рубеже 1980–1990-х, стоит упомянуть фильмы «Змей и радуга» (1987), где режиссер попытался переосмыслить образ зомби, и «Люди под лестницей» (1991) про странную семейную пару, превратившую приемных детей в уродцев только потому, что те не были идеальными. Кроме того, следует назвать и «Электрошок» (1989), ставший довольно популярным фильмом ужасов в России.

Когда франшиза «Кошмар на улице Вязов» окончательно выродилась (хотя лично я люблю все ее части, каждую по-своему), Крейвен вернулся в строй и снял «Новый кошмар» (1994), где Фредди терроризировал уже не вымышленных подростков, а голливудских актеров, игравших в первой серии. Этот постмодернистский ход стал прологом к самому известному фильму режиссера «Крик». В отличие от «Кошмара на улице Вязов» «Крик» стал ярким образцом идеального «постмодернистского хоррора» – саморефлексивного, интертекстуального и ироничного. Теперь подростков убивал не монстр, а сами подростки, выросшие на фильмах ужасов, уничтожали друг друга. Но, разумеется, ирония была в меру – несмотря на многочисленные умные шутки, формально картина принадлежала жанру «хоррор», чего нельзя сказать о последующих частях франшизы. В «Крике» Крейвену удалось пройти по тонкой грани между комедией и ужасами и идеально соблюсти баланс между ними. Этот баланс, например, не смогли выдержать авторы позднейшей картины «Хижина в лесу», пытаясь повторить трюк Уэса Крейвена.