Текст книги "Расскажите вашим детям. Сто двадцать три опыта о культовом кинематографе"

Александр Павлов
Расскажите вашим детям. Сто двадцать три опыта о культовом кинематографе

© Павлов А.В., 2016; 2017; 2020

Предисловие к третьему изданию

Первое издание «Расскажите вашим детям» вышло летом 2016 г. – не самое удачное время для продаж. Тем не менее к концу года тираж закончился, и в самом начале 2017-го свет увидело второе издание, без изменений и дополнений – тогда в этом не было никакого смысла. Как видим, следующая тысяча экземпляров книги продавалась куда дольше, но вот и они, наконец, разошлись по магазинам. Знакомые продавцы рассказывали, что книга является «лонгселлером»: ее не так чтобы очень активно, но периодически покупали на протяжении двух с половиной лет. Лучшую судьбу для книги про культовое кино сложно вообразить. Настало время для третьего издания. Передо мною был выбор: оставить книгу такой, какой она «сложилась», лишь исправив опечатки, или же внести что-то новое. Этот выбор был очень сложным, потому что если и делать дополнения, то существенные, а если это существенные дополнения, то не лучше ли издать еще сто опытов о культовом кино отдельной книгой? В конце концов я принял решение добавить в «Расскажите вашим детям» еще двенадцать опытов, чтобы их стало сто двадцать три. Это важно сделать именно в третьем издании по следующей причине.

Во введении я пишу, что в какой-то момент отошел от «консервативного» понимания феномена и стал ориентироваться на «культовое кино» как на дискурсивную категорию. Этот дискурс очень активен благодаря не только активности фанатов, но также и внешним событиям. Например, 2017 г. оказался предельно важен для дискурса культового кино. Тогда вышло несколько важнейших фильмов, основанных на культовой репутации предшественников. Это «Т2: Трейнспоттинг (На игле 2)», «Чужой: Завет», «Бегущий по лезвию 2049», «Призрак в доспехах» (кинематографическая адаптация одноименного культового аниме), а также долгожданный третий сезон сериала «Твин Пикс». Не так уж и мало, не правда ли? Тем самым стало ясно, что большое кино пытается не столько эксплуатировать (хотя это тоже подходящее слово), сколько творчески возвращаться к тому, что стало известно как «cult cinema». Конечно, в идеале это должно приносить деньги производителям, но также это приносит радость и удовольствие культистам. Тем более что далеко не все фильмы окупаются, подтверждая свою культовую репутацию.

В этом предисловии я не буду останавливаться подробно на том, какие изменения были внесены в книгу. Лишь замечу, что теперь я сделал упор на сетевые публикации, чтобы показать, насколько активен дискурс культового кино сегодня. Пока ученые изучают историю культового кино, молодые люди составляют новые списки и обсуждают «культовую классику XXI столетия». Кроме того, я постарался учесть академические источники, которые вышли или стали доступны уже после первого издания «Расскажите вашим детям», например, монографию Энн Биллсон про «Нечто» [Billson, 2019]. Особенно важной для меня оказалась книга Кристофера Джей Олсона «Сто величайших культовых фильмов» [Olson, 2018]. Я подробно пишу о концепции Олсона в заключении, которое написал специально для третьего издания, и активно использую основной материал Олсона в той части, что касается непосредственно опытов.

Сегодня культовыми называют очень многие фильмы, в том числе новейшие. По этой причине, с одной стороны, я не добавлял в список слишком старые картины (типа «Франкенштейна» (1931)), так как их репутация уже бесспорна, с другой – я постарался сделать акцент на относительно «свежих» лентах. Как и всегда, я изо всех сил пытался быть объективным, поэтому в списке оказались «Зови меня своим именем» (2017), «Королевская битва» (2000), с которой началась мода на японское кино в США, и «Тело будет предано земле, а старший мичман будет петь» (1998) – незаслуженно забытый русский криминальный фильм с выдающимися диалогами. Поэтому в списке также появились «Ангел мщения» (1981) и «Бегущий по лезвию 2049», а не что-то еще. Первый важен как эксплуатационное кино, востребованное феминистками, а второй нуждается в объяснении причин его коммерческого провала. Фильм «Лобстер» (2015), которого не было в основном списке, подтвердил свою репутацию и занял свое место «minor cult». В заключении «контрабандой» я подробно разбираю кейс «Драйва» (2011), который, конечно, достоин попасть в важнейшие культовые фильмы.

Также я добавил в список «Зловещие мертвецы 2» (1987), потому что они представляют особый очень любопытный кейс. Так, некоторые исследователи и фанаты считают вторую серию трилогии «Зловещие мертвецы» более культовой, чем даже первая. Я предпринимаю попытку объяснить, почему это так, и выхожу на тему Лавкрафта, крайне важную для культового кино, но недостаточно освещенную в первом издании. Кроме того, фильм «Карты, деньги, два ствола» (1998), который однозначно является культом, почему-то редко описывается как таковой. Я решил исправить это недоразумение. И наконец, «Нечто» (1982). Хотя в первом издании книги уже был один фильма Джона Карпентера «Чужие среди нас» (1988), крайне несправедливо, что лучший опыт режиссера – «Нечто» – находится в тени более культового произведения. В свою очередь, «Под Сильвер Лэйк» (2018) уже стал однозначным культом, и обойти его вниманием никак нельзя. Наконец, для третьего издания я выбрал сразу два фильма Дэвида Уэйна. Дело в том, что «Жаркое американское лето» (2001) считается куда более культовым, чем его же «Они пришли вместе» (2014), который, впрочем, тоже упоминается в числе культовых фильмов. «Они пришли вместе» не только лучше, но также и по типу юмора отсылает к первому опыту Уэйна, показывая, какую эволюцию проделал режиссер.

Надеюсь, что тем, кому понравилось первое издание, захочется получить и новое, чтобы узнать о культовом кино подробнее, а тем, кто не слышал про книгу, захочется с нею ознакомиться. Мне остается пожелать читателям приятного времяпрепровождения и выразить надежду, что в будущем я смогу подготовить еще один том, посвященный новым опытам о культовом кинематографе.

Играя в культовое кино всерьез

В настоящей книге Александр Павлов не только составил список культовых фильмов, заслуживающих того, чтобы их смотрели (и пересматривали), но и написал большое введение, воздающее должное сложностям, нюансам и спорам, которые ведутся вокруг культового кино сегодня. Несмотря на то что фанаты, синефилы и ученые, казалось бы, давно определили рамки того, что такое культовое кино, Павлов расширяет поле анализа, чтобы включить в него фильмы, которые перестали быть культовыми, по той или иной причине не найдя отклика у новых поколений поклонников и оставшись «культовыми» скорее в историческом смысле слова, нежели в актуальной действительности.

Фильмы, профессионально отобранные и предложенные к рассмотрению в этой книге, побуждают читателя к размышлению над тем фактом, что, возможно, не существует одного варианта или одного значения того, что называется «культовым кино» в современной культуре культовых фильмов. Культовый статус фильма до сегодняшнего дня по традиции можно было приписать «полуночным фильмам» и «плохому/трэшевому кинематографу», но также этот статус в самых разных формах может быть зафиксирован новыми поколениями страстной и бдительной аудитории, которая смотрит кино в домашних условиях либо на ноутбуке. Однако культовый статус фильма может соотноситься с прогнозируемым результатом благодаря маркетинговому продвижению и киноиндустрии, а также посредничеству критиков – в ожидании объятий фанатского сообщества с течением времени.

Важно, что это – первая в своем роде книга, которая выходит в России, что делает ее по-настоящему революционной. «Расскажите вашим детям: Сто двадцать три опыта о культовом кино» основана на родственных текстах, таких как, например, работа, вышедшая в книжной серии Британского института кинематографа, – «100 культовых фильмов» [Mathijs, Mendik, 2011]. Описывая, каким образом такие фильмы, как «Зеленый слоник» (1999) или «Вспомнить все» (1990), приобрели культовый статус в российской действительности, книга расширяет наше понимание феномена культа в национальном и международном масштабе.

Сегодня культовые фильмы доступны более, чем когда-либо прежде, порой находясь на расстоянии буквально одного клика. Но отличительные признаки знания о культовом кино и сопутствующие этому знанию эмоциональные переживания по-прежнему актуальны, будь то опыт старого поколения культистов, основанный на ностальгической позиции «это надо было видеть своими глазами», или же переоценка ценностей у молодого поколения.

К счастью для вас, Александр Павлов – непревзойденный проводник на зыбкой почве определения значения и ценности культового кино. Он добросовестный исследователь, который не стремится просто зафиксировать канон культовых фильмов, но уделяет пристальное внимание фактору изменчивости во времени – пикам и впадинам культовой репутации кинематографа, потому что в разные периоды она возрастает и ослабевает. Ведь прелесть культового кино в том, что это отнюдь не пыльный музейный экспонат, принадлежащий анналам истории кинематографа, журналистики и кинокритики.

Напротив, культовые фильмы всегда представляют собой живую игру: они открыты для того, чтобы любой желающий мог наделить их культовым статусом, и готовы к этой игре, ожидая следующего хода от искушенных фанатов или от не менее осведомленных создателей фильмов или ученых. И имея удовольствие познакомиться с Александром лично в тот момент, когда он закончил работать над этой книгой, я могу подтвердить, что он – настоящий гроссмейстер в той игре, что ведется вокруг культового кино сегодня.

Так погрузитесь же в этот бескорыстный труд, который начинается с «Кабинета доктора Калигари» (1920) и заканчивается «Под Сильвер Лэйк» (2018), и определите для себя, существуют ли фильмы, которые бы хотели добавить в этот список вы. Вероятно, должны быть и другие, дополнительные опыты о культовом кино, потребность в написании которых вы чувствуете. В таком случае, усваивайте тактические уроки из блестящей книги Павлова, потому что следующий ход в дебатах о культовом кино и рассуждениях о нем – ваш.

Мэтт Хиллс, профессор кино и медиа, Университет Хаддерсфилда (Англия)

Благодарности

Прочитав в конце 2011 г. книгу западных киноведов Эрнеста Матиса и Ксавье Мендика [Mathijs, Mendik, 2011] «100 культовых фильмов», вышедшую под эгидой Британского института кинематографа, я стал мечтать о том, чтобы когда-нибудь такая работа появилась и у меня. С одной стороны, поначалу меня не вполне удовлетворял список кино, представленный в той книге. Впрочем, ни один список, даже самый совершенный, не может удовлетворить читателя и зрителя целиком и полностью. С другой стороны, мне казалось, что такая книга крайне необходима в России, но написана она должна быть с ориентацией на отечественную аудиторию.

Над настоящим изданием я работал с перерывами с 2012 г. Когда я только задумался над текстом, мне казалось, что это довольно простая задача. Однако теперь, спустя столько лет труда, я так не думаю. Следует признаться, что за этот период незначительные части, в итоге вошедшие в книгу, были опубликованы в разных изданиях. Но таких текстов совсем немного. Подавляющее большинство из них написано специально для этой книги. Впрочем, я даже рад, что написание текста так затянулось. За это время я многое переосмыслил относительно культового кинематографа.

Определенное влияние на меня оказали новейшие западные исследования темы и общение с некоторыми из авторов этих исследований. Это Эрнест Матис (Канада), Джеффри Уайнсток (США) и Мэтт Хиллс (Великобритания). Я крайне признателен им за то, что они расширили мои взгляды на этот феномен. Кроме того, я благодарен своим друзьям Ивану Денисову и Антону Кораблеву, настоящим поклонникам культового кино: они в самом деле верили в то, что книга может состояться, и оказывали мне поддержку. Еще больше я благодарен главному редактору журнала «Логос» Валерию Анашвили и ответственному секретарю журнала Якову Охонько, благодаря которым в 2014 г. увидел свет двухтомник издания, посвященный новейшим исследованиям кинематографа, культового в том числе. Уверен, что эти два номера сыграют важную роль в формировании качественного отечественного киноведения. Статьи, составившие то издание, не раз цитируются в настоящей книге. Валерию я признателен особенно. Именно благодаря ему в конечном счете стало возможным завершение и без того затянувшейся работы над этой книгой.

Кроме того, я бы хотел сказать спасибо всем тем, кто участвовал в организации моих публичных выступлений, посвященных темам культового кино. К сожалению, я не имею возможности упомянуть всех лично. Однако куда большую признательность я испытываю к тем, кто посещал мои лекции, слушал радиобеседы с моим участием – именно благодаря им я осознал, насколько сегодня важна и интересна тема, и развил некоторые идеи, которые легли в основу книги. Но даже больше, чем моим читателям и слушателям, я благодарен всем начинающим и состоявшимся поклонникам культового кино и очень надеюсь, что именно они оценят эту книгу по достоинству. В конце концов, им она и посвящается.

На всякий случай отмечу, что в названии книги – аллюзия на культовый фильм «Tell Your Children» 1936 г., изначально называвшийся «Расскажите вашим детям». Это кинопропаганда на тему того, как опасны наркотики для молодежи. В каком-то смысле культовый кинематограф – тот же наркотик. Так что я посчитал долгом рассказать читателям, насколько опасно его потребление. И поскольку книга явно «18+», именно вам, взрослые, придется рассказать о ее содержании своим детям.

Культовое кино сегодня: очень краткое введение

В 2011 г. я написал лично для меня очень важную статью про культовое кино в журнал «Искусство кино» [Павлов, 2011; переработано в: Павлов, 2014а]. Несмотря на то что в тот момент русскоязычные публикации об этом феномене уже существовали [Маккарти, 2007; Самутина, 2002; 2009], о чем подробнее будет сказано ниже, я считал себя обязанным высказать собственную точку зрения по теме, которой увлекался с начала 1990-х годов. Я чувствовал необходимость отстоять строгое, издавна существующее – и потому «правильное» – понимание понятия. Теперь эту позицию нельзя назвать иначе, как консервативной. А по большому счету можно было назвать таковой уже тогда. Я полагал, что культовые фильмы непременно должны быть проверены временем, заслужить этот престижный статус и иметь не опровержимые доказательства своей культовости: каждое такое кино должно было быть присвоено определенной группой, а также входить в регулярный репертуар полночных показов. Если рассуждать в этой логике, то культовых фильмов не могло и не может быть много, а новые культовые фильмы, если бы даже и появлялись, то крайне редко и, конечно, тоже должны были бы пройти тест на время. Как и многие другие «консерваторы», в этом плане я выступал за строгость определения и за еще более строгие рамки ограничения феномена – все, что называлось культовым после картин «Бойцовский клуб» (1999), «Жаркое американское лето» (2001), «Донни Дарко» (2001) и «Комната» (2003), вызывало у меня большие вопросы.

Если сегодня кто-то продолжает думать так же, как в 2011 г. думал я, то эту позицию я могу понять и даже отнестись к ней со всем уважением. Однако сам я больше не придерживаюсь этой точки зрения. Я изменил свой взгляд на культовое кино кардинальным образом. Почему?

После того как я прочитал множество новейших исследований, а главное – внимательно изучил списки культовых фильмов, появившиеся после 2011 г., то осознал, что, как и некоторые культовые картины, исчезающие из орбиты культистов (как называют себя на Западе поклонники культовых фильмов), такое понимание однозначно принадлежит прошлому. В момент, когда «Криминальное чтиво» только вышло на экраны, действительно можно было говорить о том, что Квентин Тарантино эксплуатирует с таким трудом заработанную репутацию культового кино и тем самым наносит этой репутации определенный ущерб. Но размышлять таким образом в конце 2000-х не было никакого смысла: появилось так много новых фильмов, которые использовали с тем или иным успехом рецепт популярности Тарантино [Павлов, 2018б, с. 365–381], что впору было говорить о новом понимании культового кино, а не о его смерти, или, если быть более точным, – об убийстве культового кино. Например, критик Дэнни Ли мог «по-консервативному» ворчать, что Пол Верховен и Квентин Тарантино убили культовое кино, а картины типа «Комнаты» Томми Вайсо не могут претендовать на то, чтобы занять место уже признанных культовыми шедевров (ну, и кто теперь смеется?), потому что просмотр культового кино – больше, чем просто хихиканье, с которым зрители непременно смотрят «Комнату» [Leigh, 2009]. Вместе с тем Ли упоминает имена Хармони Корина, Ричарда Келли, Джун-Хо Бона и Роя Андерсона среди тех, кого можно было бы назвать продолжателями классической традиции культового кино, либо просто подпадают под статус «культовых авторов» в обыкновенном понимании термина.

Правда, однако, в том, что упоминаемый «Донни Дарко» Ричарда Келли сделан едва ли не по тем же самым рецептам, что и «Криминальное чтиво» (1994) Тарантино, чего Ли, так рьяно отстаивающий традиционное понимание феномена, старается не замечать. В его гневе чувствуется резкое неприятие новых типов культового кино. Но это вполне расхожая позиция: проблема многих зрителей заключается в том, что в тот момент, когда трансформировался сам феномен, а он, разумеется, сильно трансформировался, культовое кино просто-напросто стало едва ли не совершенно другим. Язык его описания еще какое-то время оставался прежним, что вызывало чувство раздражения и диссонанса у поклонников феномена, каким они его запомнили. Теперь, когда академики расширили понятие, предложив новый, можно сказать, адекватный, язык описания, эта проблема раздражения может быть снята прежде всего за счет признания очевидного факта: культовое кино не умерло и никуда не исчезло. Несмотря на то что оно стало другим, это не означает, что оно стало хуже. Культовые фильмы появлялись в 2000-х – что, как видно со слов Дэнни Ли, признают даже «консерваторы», – и появляются теперь. Они становятся такими по разным основаниям и иногда такими способами, которые раньше не были характерны для феномена. И спорить с этим – идти против истины.

Одним словом, я пересмотрел прежние позиции и призываю «консервативных» зрителей культового кино – в конце концов нас и так мало, чтобы спорить о понятии, – если не сделать то же самое, то по крайней мере прислушаться к новой точке зрения. Чтобы аргументировать свой новый взгляд, в список предельно важных культовых фильмов я намеренно включил довольно много новых картин. Хотя не все из них могут тягаться в популярности с хорошо известной и уважаемой «культовой классикой», у этого кино есть шанс войти в канон культовых фильмов. Ниже я объясню, почему эти картины имеют право быть в этом списке. Я не считаю, что условное «историческое и социологическое» понимание культового кино больше не работает, но настаиваю, что этого объяснения для понимания феномена теперь недостаточно. Оно непременно должно быть дополнено тем, что можно назвать «конструктивистским», «структуралистским» и «медийным» (дискурсивным) пониманием феномена и, возможно, природы культового фильма. Но сначала обратимся к истории возникновения понятия.

После полуночи

Давайте определимся с рабочим понятием. В традиционном понимании термина «культовое кино» – фильмы, которые пользуются неизменной популярностью у сравнительно небольшой группы людей, часто представляющих определенную субкультуру. Если следовать такой логике, то, скажем, гомосексуалы любят «Шоугелз» (1995), трансвеститы – «Шоу ужасов Рокки Хоррора» (1975), а героиновые наркоманы – «На игле» (1996). Вместе с тем эти примеры не очень удачные. Равно как не будут таковыми и все прочие случаи. Упоминаемые картины являются примерами «чистого культа»: это кино любят многие люди, а не только гомосексуалы, трансвеститы или наркоманы. Более того, как отмечалось выше, кто-то скажет, что фильм «Шоугелз» убивает культовое кино, а «На игле», как и «Криминальное чтиво», – паразиты, присосавшиеся к репутации величайших феноменов кинематографа. Я бы добавил, что и успех «Шоу ужасов Рокки Хоррора» сегодня является скорее сконструированным: фильм действительно, как и полагается, показывают по ночам, но во многом как развлечение для туристов, приехавших в США на пару дней, нежели как любимое развлечение для «фриков». Одна из ключевых особенностей некоторых «консервативных» культистов – не признавать в качестве культовых современные картины. Это, если угодно, определенный солипсизм – считать, что фильм не является культовым, если его таким не считает конкретный субъект. На самом деле этот негативный солипсизм скорее не работает, в то время как позитивный солипсизм в отношении культового кино, наоборот, обязан работать. Установка позитивных солипсистов может быть такова: исследователь должен рассмотреть на предмет культовости любой фильм, упоминаемый в числе культовых или упоминаемый как культовый. Если это кино является культовым даже для одного человека, оно заслуживает право быть таковым или хотя бы право быть рассмотренным, при этом, конечно, его позиции будут слабее, чем у других, более конвенциональных фильмов.

В современном понимании культовое кино возникло на Западе на рубеже 1950-х и 1960-х годов в грайндхаус-кинотеатрах и драйв-инах, где показывались малобюджетные коммерческие фильмы, ставшие по тем или иным причинам важными в маргинальных сообществах или молодежных субкультурах. Впрочем, это не означает, что до того времени культовых фильмов не было: просто большей частью они становились таковыми постфактум, спустя какой-то период – непродолжительный или, напротив, довольно длительный. Позднее, с появлением в конце 1960-х и начале 1970-х годов феномена полночного кино сложилась особая культура восприятия фильмов, включавшая неоднократный просмотр одного и того же фильма, посещение кинотеатров в самодельных костюмах, громкое обсуждение происходящего на экране и многие другие способы вовлечения зрителей.

Культовое кино как кино, востребованное специфической аудиторией, возникло в конце 1960-х в США и главным образом в Нью-Йорке. Британский исследователь Иэн Хантер рассказывает краткую историю культового кино, называя следующие источники его происхождения: нью-йоркский андеграунд 1960-х (картины Энди Уорхола, братьев Джорджа и Майкла Кухаров, Джека Смита, Кеннета Энгера), американские фильмы категории «B», среди которых самопародийные дешевые ленты типа «Маленький магазинчик ужасов» Роджера Кормана, переосмысление прогрессивной молодежью (прежде всего студентами) голливудской классики типа «Касабланки», эксперименты Нового Голливуда (комедии Хэла Эшби «Гарольд и Мод» (1971)), эксплуатационные фильмы и «оскорбительное кино», нарушающее социальные табу [Hunter, 2013, p. 21–23]. Эти фильмы были крайне востребованы публикой, но при этом разными типами публики: для каждого культиста свое кино. Расцвет традиционно понимаемого культового кино действительно приходится на 1960–1970-е годы, но большей частью связан все-таки с упоминаемым феноменом полночных показов.

Какой-нибудь богемный кинотеатр ровно в полночь в пятницу или в субботу показывал фильм, иногда даже без каких-либо объявлений или афиш. Каждый раз на него обязательно приходили одни и те же зрители и по этому знали кино наизусть. Некоторые из этих фильмов сопровождались определенными ритуальными действиями: криками, аплодисментами или чем-то еще, а некоторые картины публика воспринимала с достойным молчанием. Показывать конкретное кино в одном и том же кинотеатре могли в течение нескольких лет – и оно пользовалось неизменным спросом. Именно благодаря полночным кинотеатрам картины «Ночь живых мертвецов» (1968) Джорджа Ромео, «Розовые фламинго» (1972) Джона Уотерса, «Голова-ластик» (1979) Дэвида Линча и многие другие получили статус культовых. Фильм Джима Шармена «Шоу ужасов Рокки Хоррора», вокруг которого сложилась собственная субкультура, обеспечил феномену полночного кино невероятную популярность. В данном случае для нас главное – это понять, что культовое кино становилось таковым благодаря конкретным зрителям в определенное время; иногда сильно после своего появления, как, например, картина «Расскажите вашим детям» 1936 г., ставшая известной в американской студенческой среде лишь в начале 1970-х и под названием «Прокуренные мозги». В программе ночных сеансов могли быть и относительно новые картины типа «Розовые фламинго» Джона Уотерса или заново открытые жемчужины старого кино типа «Уродцев» (1932). Эти же фильмы могли пользоваться бешеным спросом в студенческих кампусах – в местных городских кинотеатрах или специально оборудованных для показа залах. Долгое время культовые картины ассоциировались именно с полночным кино, порой слишком, чрезмерно странным, которое почему-то цепляло аудиторию, но при этом не всегда относились к категории «артхаус». Нередко в категорию полночного кино попадали фильмы, в которых освещались табуированные темы: секс и насилие, например, картина Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» [Hoberman, Rosenbaum, 1983].

В поисках новой терминологии

Распространена точка зрения, согласно которой станет фильм культовым или нет, обычно решалось аудиторией. Зрители голосовали за каждую конкретную картину своей лояльностью. Поэтому ранее считалось, что культовое кино нельзя создать искусственно. Однако эта точка зрения должна быть оспорена. Кинематографисты, а главное, маркетологи и критики быстро поняли потенциал феномена и начали эксплуатировать эту тему. Грубо говоря, «культовый фильм» мог быть легко сконструирован. Например, даже легендарный Эдвард Вуд-младший, хорошо известный и российской публике главным образом благодаря фильму Тима Бёртона «Эд Вуд» (1994), некоторое время пылился на свалке истории кинематографа и числился всего лишь одним из производителей второсортных фильмов, пока критики братья Медведы, придумавшие восхвалять худшее кино, не стали говорить о нем как «о худшем режиссере всех времен» [Павлов, 2014б]. В итоге, конечно, именно зрители начали боготворить этого «автора», но произошло это все же с подачи кинокритиков-новаторов.

Еще один пример. Молодежную комедию «Высшая школа рок-н-ролла» (1979) Джо Данте и Алана Аркуша, во-первых, сразу снимали как культовый фильм (непосредственно для молодежи и про модную на тот момент панковскую группу «Ramones»), а во-вторых, маркетинговая стратегия его подачи заключалась в том, что картину изначально представляли как культовое кино. Фильм еще не прошел апробацию у зрителей, а кинематографисты уже сделали из него культ. Опять же его на самом деле приняли и стали почитать как культовый фильм, но правда заключается в том, что могли и не принять. Что подтверждает тезис: культовое кино становится таковым не только потому, что его боготворят зрители, но и потому, что его конструируют, и неважно, как – посредством маркетинга, авторитета кинокритика или используют какую-либо иную стратегию. Таким образом, культовое кино конструировалось уже в момент своего расцвета, на что редко обращают внимание консервативные культисты.

Эрнест Матис и Ксавье Мендик в упоминаемом исследовании отмечают: «Квир-прочтения – интегральная часть опыта просмотра культового кино» [Mathijs, Mendik, 2011, p. 4]. Изначально многие культовые картины становились таковыми благодаря тому, что создавались для гомосексуальной аудитории: скажем, картины Кеннета Энгера, Джека Смита, Энди Уорхола, Джона Уотерса, Гарри Кюмеля и т. д. Некоторые из них – сознательно кэмповые, другие скорее маргинальные. Квир-прочтение же предлагает взгляд на некоторые традиционные мейнстримные фильмы как на такие, в которых можно разглядеть гомосексуальный подтекст, как правило, не закладываемый туда автором, по крайней мере сознательно. Самым ярким примером здесь может быть «Волшебник из страны Оз» (1939) [Павлов, 2014а]. Именно благодаря такому прочтению картины и становятся культовыми в определенной среде или же воспринимаются как таковые иными зрителями, которые вместе с тем часто соглашаются с подобной интерпретацией, воспринимая это кино с иронией. В настоящей книге представлено несколько фильмов, которые воспринимаются как культовые именно благодаря квир-интерпретации («Касабланка» (1942) Майкла Кёртица, «Наемный убийца» (1989) Джона Ву, «Лучший стрелок» (1986) Тони Скотта, «Невозмутимый» (1991) Крэйга Р. Бэксли).

Таким образом, культовым кино может стать на самых разных основаниях. Поэтому под понятие «культовое» могут попасть и некоторые современные блокбастеры, и конкретные артхаусные фильмы. Например, никто не спорит с тем, что картины британского авангардного режиссера Дерека Джармена – скорее артхаусное кино, но некоторые его фильмы, скажем, «Юбилей» (1978), стали предметом культа среди британских панков [Hoberman, Rosenbaum, 1983; Newman, 1989]. Фильм может стать культовым для той социальной категории людей, для которой он предназначался, или же той, которая его себе присвоила. Другой критерий – принадлежность фильма к определенной культурной индустрии. Если картину показывают в определенном кинотеатре и в определенное время, как то было с первыми полночными кино, у фильма есть шансы стать культовым. Иными словами, кино можно поместить в определенную нишу, привлекая к нему внимание культистов. Картину можно сделать культовой постфактум благодаря месту ее демонстрации, стратегии интерпретации, работе критика и т. д.

Более того, сегодня основания для того, чтобы кино считалось культовым, множатся. Иногда картина становится таковой просто потому, что ее снял конкретный автор, например Дэвид Линч. Кроме того, сегодня даже в большей степени, чем в 1970-х, картина может стать культовой благодаря сознательной рыночной стратегии прокатчика или производителя. Одним из новейших примеров такого продвижения можно считать ленту «Оно следует за тобой» (2014). Все больше появляется режиссеров, которые снимают ленты с сознательной установкой на то, чтобы их творение стало культовым. Уловив некие общие для культового кино идеи и явления, они стараются использовать их, чтобы обессмертить свое творчество в среде узкой, но преданной группы фанатов. Примерно такой стратегии придерживается упоминаемый Ричард Келли. Можно говорить даже о том, что некоторые называют «анатомией культового фильма», т. е. о том, что существуют какие-то «культурные коды», позволяющие определить сущность культового фильма и даже попытаться снять таковой. И это очень похоже на правду.