Текст книги "Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа"

Борат – это лишь один из персонажей (а не реальный человек), придуманный американским комиком. Этот комик – Саша Барон Коэн может позволить себе любые, самые неполиткорректные высказывания, так как сам он является евреем. Высказывания против всех тех, кто встречается на пути Бората, могут быть целенаправленной критикой со стороны «шута», который, впрочем, лишь носит маску шута. При таком прочтении Славой Жижек оказывается умным пришельцем из «колонии», которого в «метрополии» должны если не любить и уважать, то по крайней мере терпеть его выходки, поскольку необходимо придерживаться принципов политкорректности и политики постколониализма. Следовательно, Жижек может позволить себе говорить многое, чего не могут другие – как Борат, который утверждает в беседе с феминистками, что у женщины мозг, как у белки. Таким образом, стремление Жижека критиковать политкорректность и мультикультурализм – всего лишь одно из обличий, удачно найденных образов продвижения себя в мировом культурном и политическом пространстве. Как и у Саши Барона Коэна, у него есть иные образы и все прочее, если продолжать данную метафору. Это сравнение оказывается, во-первых, не таким уж обидным, а во-вторых, весьма точным. Сам Славой Жижек не раз говорил, что ему многое прощают, все списывая на его «европейскую эксцентричность».

Однако когда Жижек говорит о кинематографе, то Боратом он совсем не выглядит (разве что для сторонников посттеории). Вероятно, рассказывая именно о фильмах, философ может позволить себе приоткрыть тайну своей мысли. Дело в том, что Славой Жижек идеологии в интерпретации кино посвящает гораздо больше внимания, чем кажется на первый взгляд. В конце концов, первый «Киногид извращенца» посвящен идеологии немногим меньше, нежели «Киногид извращенца: идеология». Что действительно гениально в анализе кино у Жижека, так это то, что он рассматривает режиссеров не как «авторов», а как настоящих мыслителей, точнее, «идеологов», придерживающихся тех или иных взглядов, а их фильмографии – как целокупность этих взглядов. Когда Жижек пишет о Хичкоке или Кесьлевском, то «читает» их не менее идеологически, чем многих политических мыслителей, теоретиков или конкретные произведения искусства. Жижек, в частности, осуждает «голливудский марксизм» Джеймса Кэмерона, наивный либерализм Кристофера Нолана и либерально-консервативный синтез Кэтрин Бигелоу. Он не рассматривает Кэтрин Бигелоу как феминистку, хотя и делает очень сильный выпад в сторону феминизма, тем самым расправляясь с «врагом» одной левой. Он просто иронично замечает: «Почему бы нам, если уж пытки водой считаются просто усиленным методом ведения допроса, не считать изнасилование “усиленной формой соблазнения”?» Жижек критикует даже эти конкретные проявления идеологии в узком смысле путем обнаружения в них слабых мест, которые мгновенно переворачиваются и приобретают совершенно иной смысл. Здесь он применяет свой излюбленный прием «извращения», хотя термин «перверсия» звучит, как сказал бы сам Жижек, куда более «пристойно».

Как и в случае со «Старбаксом», для Жижека обычное дело – заявить, если вдруг его приглашают в галерею, что он вообще никогда не ходит в галереи, но именно в этот раз пойдет. Это относится к его философским и политическим взглядам. Но в отношении упоминаемого фильма Бигелоу Жижек совершает непростительную оплошность, обрушиваясь на ее «Цель номер один» за то, что Бигелоу якобы оправдывает пытки, показывая их как часть рутинной работы агентов ЦРУ То есть там, где Жижек вдруг забывается и отказывается от циничных и одновременно парадоксальных суждений, его позиция не просто дает трещину, но мгновенно предоставляет его оппонентам веские аргументы для критики за непоследовательность, отсутствие единой структуры теории и проч. Самым верным решением для него в некоторых идеологических вопросах было бы не вдаваться в старомодное морализаторство, а оставаться циником и предлагать смешное прочтение тех феноменов, которые он осуждает. Ему следовало бы не усматривать в фильме Бигелоу «успокоительное для либералов», а использовать уже отработанный постмодернистский трюк – после стандартного политического анализа и нескольких моральных осуждений Бигелоу и встающих на ее защиту либералов и консерваторов по обыкновению обсмеять саму суть этого вопроса. Тем более что в другом месте сам Жижек вполне удачно избегает морального суждения, когда в «Киногиде извращенца: идеология» рассказывает, что когда американские военные издевались над пленными в Абу-Грейб, то поступали так не со зла, а просто-напросто вводили пленных в ритуал непристойной составляющей жизни любой армии.

Как и многие другие авторы с колоссальной эрудицией, Жижек неизбежно совершает ошибки. Например, он считает, что персонаж Хавьера Бардема в картине братьев Коэнов «Старикам здесь не место» – это не «личность из реальной жизни, но существо из мира фантазий – воплощение объекта-препятствия в чистом виде». Что очевидно не так, потому что в конце концов этот персонаж страдает от злого рока, того самого «препятствия в чистом виде», не меньше, чем другие персонажи фильма: в финале в его машину врезается другая, а сам он получает увечья. Иногда Жижек допускает совершенно непростительные оплошности. Так, он пишет (если только это не ошибка переводчиков – по английскому тексту я не сверял), что «Звездные войны» снял Стивен Спилберг (да, это на самом деле ужасно)[193]193
  Жижек С. Чума фантазий. С. 28, 144.


[Закрыть]. Однако даже такие оплошности не умаляют его достоинств как интерпретатора кино, ведь тот вклад в исследование кинематографа, который внес Жижек, переоценить нельзя. Он не просто поднял престиж философии, сделав ее более популярной, узнаваемой, интересной, но указал тем, кто любит кино, что с фильмами можно работать не в координатах «нравится/не нравится», а применять действительно серьезный анализ.

Упоминаемые выше книги Жижека о популярной культуре могут быть представлены по схеме реализм-модернизм-постмодернизм. «Все, что вы хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока)» – реализм; «Возлюби свой симптом! Жак Лакан в Голливуде и вне его» – модернизм; наконец, «Глядя вкось. Введение в психоанализ Лакана через массовую культуру» – постмодернизм, также с вкраплениями классики. Таким образом, можно сказать, что Жижек не просто написал три введения в Лакана через популярную культуру, а описал три этапа эволюции кино и популярной культуры, используя интерпретации Лакана. Если бы сам Жижек согласился с такой трактовкой, то можно было бы сказать, что его мысль совершенно точно имеет структуру и даже большой замысел. Учение Жижека об идеологии, представленное несколькими кейсами, может найти теоретическое отражение в его ранней книге «Возвышенный объект идеологии».

Но это всего лишь реконструкция развития взглядов Жижека на кино и популярную культуру, так сказать, восстановление контекста его творчества. Что подкупает в рассуждениях Жижека о кино больше всего, так это то, что контекст, о котором идет речь, знать совсем не обязательно, хотя, может быть, и желательно. Здесь наиболее удачной стратегий будет обратиться к стороннему примеру. В своем эссе «Лебовски и цели американской постмодернистской комедии» американский исследователь Мэтью Биберман приводит один из самых удачных диалогов фильма (впрочем, они там все самые удачные) братьев Коэнов «Большой Лебовски»:

Уолтер: Это был ценный ковер… Это был…

Чувак: Да, мужик, он реально задавал тон всей комнате.

Уолтер: Да, это был ценный…

Донни: Кто задавал тон всей комнате, Чувак?

Чувак: Мой ковер.

Уолтер: Ты слышал, что рассказывал Чувак, Донни?

Донни: Что?

Уолтер: Ты слышал, что рассказывал Чувак?

Донни: Я шар кидал.

Уолтер: Ты вне контекста, Донни. Ты как дитя малое: приходишь в середине фильма и начинаешь спрашивать…

Биберман так комментирует этот диалог: «Совершенно в духе постмодернизма эта сцена содержит как раз то критическое наблюдение, которое я собираюсь обосновать дальше: как и Донни, зрители “Большого Лебовски” пребывают “вне контекста”»[194]194
  Biberman М. Lebowski and Ends of American Postmodern Comedy // The Year’s Work in Lebowski Studies / E.P. Comentale, A. Jaffe (eds). Indiana: Indiana University Press, 2009. P. 174.


[Закрыть]. Собственно, задачей этой главы было ввести читателей в контекст темы «Жижек и кинематограф». Однако ирония заключается в том, что сам Жижек не нуждается в том, чтобы этот контекст был описан. Собственно, с этой мысли данный текст и начинался. Жижека знают вне контекста. Более того, его стиль размышлений и его методология помогают всем, кто, как и Донни, пришел прямо в середине фильма и пребывает вне контекста. Когда Жижек гуляет по сценам из его любимых картин, то он не только вводит зрителей в контекст ленты, о которой начинает вещать, но еще и подробно объясняет, что именно означает та сцена, о которой идет речь. Жижек не даст никому попасть в ситуацию Донни. Отчасти секрет его притягательности и в этом тоже.

4. Антиутопия, капитализм и прогресс: непростые отношения

Одним из самых важных понятий социальной и политической философии, которое должно идти в упряжке с понятием прогресса,

является утопия. Ключевым вопросом соотношения двух понятий должен быть следующий: возможно ли одно без другого, утопия без прогресса или же прогресс без утопии? Ведет ли нас неминуемо прогресс в сфере науки и техники или даже прогресс в социально-экономической сфере к желаемому для всех людей нравственному состоянию, которого при этом окончательно достичь невозможно? Парадокс ситуации заключается в том, что большинство примеров из литературы и кинематографа свидетельствуют как раз об обратном. Чем более совершенно с технологической точки зрения состояние общества, о котором мы говорим, тем сильнее у нас возникает соблазн назвать его антиутопическим. Возьмите, например, наиболее известные фильмы 2000-х «Я, робот», «Эквилибриум» и т. д. Не означает ли это, что технологический прогресс скорее допускает антиутопию, чем утопию? Не потому ли понятие «прогресс» в конце XX в. и, вероятно, сегодня так сильно критикуется и осуждается многими скептиками? Ответить на этот вопрос помогает американский философ-марксист Фредрик Джеймисон[195]195
  См. книгу Фредрика Джеймисона «Археологии будущего: Страсть по имени Утопия и научная фантастика», посвященную непосредственно теме: Jameson Е Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and other Science Fictions. L.: Verso, 2005. А также текст на русском: Джеймисон Ф. Политика утопии // Художественный журнал. 2012. № 84. Отчасти Джеймисон касается темы утопии в этой работе: Джеймисон Ф. Реализм и утопия в сериале «Прослушка» // Логос. 2013. № 4.


[Закрыть].

Свое эссе «Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее?» Джеймисон начинает словами: «А что, если “идея” прогресса и не идея вовсе, а скорее некий симптом»[196]196
  Джеймисон Ф. Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее? // Фантастическое кино. Эпизод первый: сб. статей / под ред. Н. Самутиной. М.: НЛО, 2006. С. 32.


[Закрыть]? Действительно: что если идея прогресса – это лишь набор мнений о желаемом и, вероятно, достижимом будущем, которые, считает философ, как изюминки и ягодки выбираются из истории мысли и предъявляются нам поодиночке или отдельным списком? На каких основаниях мы можем приписывать тем или иным великим мыслителям прогрессистские взгляды? Если обратиться к книге американского консервативного социолога Роберта Нисбета «Прогресс: история идеи»[197]197
  Иисбет Р. Прогресс: история идеи. М.: ИРИСЭН, 2007.


[Закрыть], то сразу бросается в глаза, что идею прогресса он рассматривает безотносительно самого прогресса, будто существует лишь тот самый набор мнений, который автор подбирает, для того чтобы реконструировать интеллектуальную историю понятия. Другими словами, не является ли идея прогресса симптомом политической философии?

Джеймисон начинает издалека, обращаясь в своем тексте о прогрессе и утопии к историческому роману. Используя текст марксиста Дьёрдя Лукача, он говорит, что исторический роман возникает вместе с появлением исторического сознания и сопутствующего ему историцизма. Однако исторический роман стал исчезать тогда, когда возник жанр научной фантастики и когда начали писать свои тексты Жюль Верн и Герберт Уэллс. С возникновением научной фантастики стал исчезать исторический роман как нечто такое, что помогало человеку осмыслить прошлое и настоящее. В этом контексте Джеймисон обращает особое внимание на фильм Стэнли Кубрика «Барри Линдон», чтобы проиллюстрировать свою идею. «Барри Линдон» – «реконструкция целиком исчезнувшего прошлого», «объект, парящий в пустоте»[198]198
  Джеймисон Ф. Прогресс versus утопия… С. 36.


[Закрыть]. И поэтому мы воспринимаем этот фильм не как историю, а как некий холст, монументальную картину, выставку, предлог для «глянцевых образов». Джеймисон называет это пастишем – стилизацией, не имеющей идеала или смысла.

Далее Джеймисон обращается к американской фантастике. Научная фантастика точно так же появилась по запросу общества. С развитием науки и техники людям требовалась некая терапия: посредством чтения научно-фантастических текстов они готовили себя к будущему, которое сами не могли представить. Книги этого жанра помогали им смириться с быстрым ростом научных знаний и, следовательно, восстановить связь времен. Именно поэтому исторический роман, ориентированный на прошлое, был вытеснен научной фантастикой, ориентированной на будущее. Однако Джеймисон очень быстро сознается в том, что все наиболее яркие современные ему утопии – это антиутопии. И действительно, можем ли мы назвать какую-нибудь яркую утопию в литературе или в кино, созданную во второй половине XX в.? Как это ни удивительно, Джеймисон находит утопию в современном ему мире – в научно-фантастических текстах, созданных в СССР. Джеймисон акцентирует свое внимание на книгах Ефремова и Стругацких. Что, если то, задается вопросом философ, что для советского человека является идеологией в этих романах, для западного читателя – не что иное, как утопия? К сожалению, Джеймисон не идет дальше и останавливается на полпути, процитировав в конце статьи «Пикник на обочине» и так и не дав прямого ответа на вопрос: можем ли мы вообразить будущее?

Что мы, опираясь на интуицию Джеймисона, можем сказать о сегодняшней утопии, а вернее, о ее отсутствии? Разве только то, что ее нет? Несмотря на то что сам Джеймисон говорит прежде всего о литературе (он начинал свою академическую карьеру как литературовед), сегодня он уже пересмотрел свои взгляды, потому что в условиях постмодерна и его культурной логики, с точки зрения философа, литература занимает самое последнее место в нынешней культуре капитализма, а серьезно опережает ее кинематограф. Большинство западных научно-фантастических фильмов созданы в жанре антиутопии. Достаточно вспомнить картины последних лет «Время» (2011), римейк «Вспомнить все» (2012), «Голодные игры» (2012) и наиболее яркую ленту «Дитя человеческое» (2007)[199]199
  См. о нем: Фишер М. Капиталистический реализм. С. 11–15.


[Закрыть]. Что мы видим во всех этих антиутопиях?

Для примера возьмем «Голодные игры» и «Время», тем более что последний фильм является самой яркой антиутопией, которую возможно подвергнуть политическому анализу в данном контексте. Эндрю Никкол написал сценарий картины «Время», спродюсировал и поставил ее. Он также известен такими картинами, как «Гаттака», «Симона» и «Оружейный барон». Это кино о будущем без счастья. В будущем главным источником жизни каждого человека и товарного обмена становится время, фактически материализовавшееся и заменившее денежные знаки. Каждый человек, родившийся в обществе, спокойно живет свои первые 18 лет, после чего у индивида остается один год, отведенный ему на жизнь при рождении, и чтобы не умереть, ему необходимо работать за дополнительное время, потому что именно им нужно оплачивать товары и услуги, предлагаемые довольно либеральным обществом. Этим фактически упраздняется концепция социального, биологического и личного времени человека.

Несмотря на то что нарисованная картина выглядит антиутопией, политическая система представленного социума довольно либеральна: хотя стартовые возможности каждого члена общества отнюдь не равны, всем предоставлены условия достичь наиболее желательного для себя результата. Главное – приспособиться, и тогда можно выжить. Отсюда и проистекает довольно поверхностная философия людей, накопивших много времени, – социал-дарвинизм. Философия поверхностная, но на практике приносящая большие дивиденды. Важно, что в этой антиутопии мир признал за основу отнюдь не либертарианскую идеологию, но либеральную. Хотя каждый человек при изначально несправедливом распределении благ и ведет себя как эгоист, как такового рынка не существует, и фактически все решения принимаются «большим правительством».

Несмотря на некую регуляцию социально-экономической жизни и на то, что город, в котором живут герои «Времени», поделен на зоны, любой может выбраться из неблагополучного района: достаточно заработать нужное количество времени, чтобы расплатиться им на пропускных пунктах. У некоторых это получается, и тогда они становятся надежным инструментом системы, превращаясь в стражей времени, сохраняя статус-кво политического и экономического устройства социума. В гетто обитают бедняки, у которых времени почти нет, а в более престижных районах – аристократы, исповедующие тот самый социал-дарвинизм. Вместе с тем до определенного момента почти всех все устраивает. Люди в гетто фактически умирают от нехватки времени, но спокойно терпят спонтанное повышение цен на продукты и услуги, разве что немного возмущаются: например, кофе вчера мог стоить три минуты, а сегодня – уже четыре, билет на автобус вчера стоил один час, а сегодня – уже два. Никому в голову не приходит, что в престижных районах буржуа тратят время так, как им угодно; более того, именно они и повышают цены на услуги и товары, чтобы тем самым сбалансировать численность все прибывающих в мир людей.

Так, уставший от жизни 100-летний молодой человек приезжает из престижного района в гетто, чтобы спокойно умереть, потратив на алкоголь десятки накопленных им лет. Именно он и объясняет главному герою, как на самом деле устроена жизнь: богатые богатеют, а бедные даже не беднеют, а умирают. Бунтарь-одиночка, прозрев, вторгается в среду обитания аристократов, чтобы украсть у них время, а в этом ему помогает «дворянская революционерка», вовремя разочаровавшаяся в социал-дарвинизме, проповедуемом ее отцом, владельцем крупнейшей сети банков времени. Бонни и Клайд от антиутопии начинают грабить хранилища времени, чтобы раздать его нуждающимся беднякам. Героиня истинная Бонни: она решается на приключения из-за смертельной скуки, царящей в ее роскошной жизни. Так что бунтарский романтизм главных героев – это скорее мелкобуржуазный гуманизм в духе Робина Гуда, чем радение за искреннюю революционную борьбу за жизненно необходимое пролетариату время. Бунтари-одиночки побеждают, и система рушится. Система эта дает сбой именно в области обитания аристократов: они, а не кто-то еще устают от роскошного и бессмысленного существования, бессознательно дав импульс борьбе за справедливость в распределении временных ресурсов. Так бессмысленно рушится хорошо отлаженная система либерального капитализма.

Политическая идея картины в том, что, хотя люди и поднимают революцию против либералов-капиталистов в относительно справедливом обществе, они все равно не достигают счастья. Не достигают счастья и герои фильма «Голодные игры», который снял режиссер Гэри Росс. В 1998 г. вышел его «Плезант-виль», американская ретроантиутопия, а в 2003 г. на экранах появился «Фаворит», повествующий о лошадиных гонках времен Великой депрессии. В 2012 г. вышла его третья картина, «Голодные игры». Фактически «Голодные игры» примиряют две предыдущие ленты режиссера – легкую антиутопию и серьезную драму об играх. Хотя последняя, третья, картина все же имеет новаторский характер. Росс впервые решился снимать кино, действие которого происходит в будущем.

«Голодные игры» репрезентируют капиталистическую систему, в которой есть процветающий центр Капитолий и 12 прилегающих к столице округов, именуемых в фильме дистриктами, нищенствующих и практически порабощенных Капитолием. В дистриктах живут люди определенной профессиональной ориентации. Ежегодно в каждый дистрикт приезжают из центра, чтобы путем розыгрыша отобрать молодого человека и девушку от 12 до 18 лет для участия в народных забавах, именуемых «Голодными играми». Далее этим 12 парам обеспечивают очень краткий курс молодого бойца и отправляют на верную смерть: останется только один из них. Однако предварительно устраивается пиар-шоу, в котором участники должны обратить на себя внимание «спонсоров». Именно от них во многом зависит жизнь игроков, потому что те могут оказать фаворитам поддержку. Зрителю предлагается болеть за двух персонажей из 12-го шахтерского дистрикта.

На поверку «Голодные игры» – классическая подростковая антиутопия, хотя на первый взгляд кино выглядит как практически классическая антиутопия, как и многие другие фильмы этого жанра являющаяся экранизацией довольно популярного ныне романа. Примечательно, что мода на антиутопию в кино, стабильно державшаяся всю предшествующую декаду, никуда не ушла. Таким образом, «Голодные игры» лишь продолжают традицию вышедшего «Времени» и довольно известных картин 2000-х: «Эквилибриум», «Ультрафиолет», «V значит вендетта». Однако от всех этих фильмов «Голодные игры» отличаются своей ориентацией на игровую антиутопию, характерную для 1970-х и отчасти 1980-х. Например, можно вспомнить «Роллерболл» (не путать этот фильм 1970-х с ужасным римейком 2000-х) и «Бегущего человека». Таким образом, новая картина, хотя и вписывается в тенденцию политической антиутопии, также обращается к другому ее поджанру, забытому сегодня. Политическая философия фильма настолько поверхностная, что не заслуживает пристального внимания. Авторитарный политический режим во главе с единоличным правителем, которого играет Дональд Сазерленд, держит народ в страхе, угнетая одних (дистрикты) и предлагая зрелище в обмен на лояльность другим (Капитолий). Сам престарелый диктатор делится соображениями, что сильнее страха, который сам он использует в качестве главного инструментария власти, только надежда. Главное – не давать народу эту надежду. Таким образом, в «Голодных играх» издержки капитализма изображены еще более топорно, что, впрочем, сделано в угоду целевой аудитории.

Главный вывод – утопия и капитализм несовместимы, как, кажется, несовместимы и утопия с прогрессом. Описать «анти-капиталистические утопии» пробует экономист Джефф Малган, рассказывая о появлении и эволюции утопической мысли. Утопии по своей природе антикапиталистичны, однако мало кто обращает внимание, что в кинематографе последнее время антиутопии стали антикапиталистическими, а такие «левые антиутопии», как «1984», канули в прошлое. Стало ясно, что против капитализма нельзя бороться рассказами о волшебных и довольно сомнительных мирах, где капитализма уже не будет.

Левым стало ясно, что самым верным способом борьбы на поле культуры должна быть антиутопия, где бы рассказывалось, до чего идиллическое общество будущего, которое могло бы быть построено, развращено капитализмом. В анализе Малгана чувствуется противоречие, когда он пытается описать утопии при позднем капитализме. Он посвящает много внимания утопиям XIX в., но когда речь заходит о XX столетии, он ограничивается лишь общими рассуждениями, отсылая к конкретным практикам неотопий, а не утопий, и приводит в пример лишь «Туманность Андромеды» Ивана Ефремова. Фактически Малган не видит проблемы: нужно описывать антикапиталистические антиутопии, а не антикапиталистические утопии.

Главная ошибка логики Малгана обнаруживается, когда он пишет о киберпанке, рассматривая этот жанр фантастики как утопию, и замечает, что вряд ли в стилистике киберпанка захотело бы жить большинство людей[200]200
  Малган Д. Саранча и пчела: Хищники и творцы в капитализме будущего. М.: Изд-во Института Гайдара, 2013. С. 146–147.


[Закрыть]. Малган относительно XX в. упоминает не книги и фильмы, а имена авторов, обвиняя их в том, что «они почти не объясняют, как их фантазии могут быть реализованы и как будут побеждены прочно утвердившиеся группы интересов»[201]201
  Там же. С. 151.


[Закрыть]. Малган исходит из далеко не очевидной посылки, будто когда-то утопии должны были вредить капитализму, а на деле теперь почему-то обязаны находить свои ниши в рыночной экономике.

Но ведь в задачу антикапиталистических утопий не входит объяснять, как реализовать технологический прорыв, совершить социально-экономический прогресс и жить при капитализме. Иначе какие общества были бы построены авторами утопий, где подробно объясняется, что именно нужно делать, чтобы совершить прорыв в идеальное будущее? Но еще более сомнительным оказывается следующий пассаж: «В результате эти фантазии парят в воздухе – привлекательные, самодостаточные, но без каких бы то ни было шансов на осуществление. Иногда они вдохновляют на конкретные поступки. <…> Но эти фантазии остаются маргинальными, находя скромные ниши в рыночной экономике [курсив мой. – А. 77.], но не развиваясь до уровня настоящей угрозы капитализму. Им дана свобода быть кротами, рыть свои собственные ходы, но без власти формировать само поле»[202]202
  Малган Д. Саранчам пчела… С. 151.


[Закрыть]. Это самая яркая иллюстрация прогрессистского мышления, даже не предполагающего, что утопия не только не может, но и не должна быть воплощена в жизнь. Довольно странно предъявлять претензии утопии, что она не реализуется на практике. В итоге Малган заключает, что нам нужны неотопиии, что в корне неверно. Нам на самом деле нужны антиутопии, изобличающие антикапитализм (пусть только в кино и довольно наивно), а также нам нужны такие утопии, в которых бы даже малейшего намека не содержалось, что такое можно построить даже в далеком-далеком будущем. Иначе это будут не утопии. Сила утопии заключается в воображении невообразимого будущего. Не только упоминание в качестве единственной утопии советского текста, но и вся глава его книги «Саранча и пчела» полностью подтверждает идею Джеймисона, что утопия возможна и нужна главным образом как мысль о будущем. Но капитализм и утопия несовместимы, они не могут сосуществовать.

Иными словами, во всех упомянутых выше фильмах общество, совершив серьезный технологический прорыв, не выглядит таким уж радостным и безмятежным. И вместе с тем многие люди в этих антиутопиях живут вполне себе счастливо. Вероятно, ключевая проблема утопии в том, что любая придуманная утопия на поверку оборачивается антиутопией. Дело в том, что не существует такого состояния, которое бы удовлетворило абсолютно всех людей и не обидело хотя бы кого-то. Неслучайно, кстати, Джеймисон заканчивает свою статью именно этими словами из Стругацких: «Счастье для всех даром, и пусть никто не уйдет обиженным»[203]203
  Джеймисон Ф. Прогресс versus утопия… С. 49.


[Закрыть]. Это лучшее, что может быть сказано об утопии.

Если говорить о кино, то давайте согласимся, что, например, экранизация «451 градус по Фаренгейту» говорит нам кое о чем важном. Ведь люди в фильме живут в потребительском раю, разве что у них нет книг, зато есть большой плазменный телевизор. Те же, кто в итоге выбирают книги, вынуждены терпеть неудобства жизни в лесу. Спросите себя честно, что вы выберете – жизнь в лесу без каких-либо удобств, но зато с великой европейской культурой (при этом вам придется наизусть выучить какую-нибудь книгу и не факт, кстати, что книга придется вам по душе), или потребительскую комфортную жизнь, но уже без культуры? Подумайте, сможете ли вы отказаться от айфона во имя, скажем, «Улисса»? Еще один пример. Фильм «Эквилибриум». Что вы выберете – жизнь, лишенную эмоций, но без войн, убийств, вообще какого-либо насилия, или возможность любить, но при этом в мире будут умирать люди? Мы, например, можем сразу выбрать жизнь с «Улиссом» в лесу, но без эмоций или, напротив, потребительский рай, но ради нашей возможности любить умрет весь мир. Но кто-нибудь обязательно будет обиженным, счастье для всех невозможно. Или все же возможно?

Давайте внимательно посмотрим, действительно ли мы имеем только одни лишь яркие образчики антиутопии, причем некоторые из них вполне себе утопии (просто не для всех – кого-то обязательно да обидят). Джеймисон столкнулся с этой проблемой, когда писал свой текст. Он посчитал, что сама по себе утопия обладает настолько сильным потенциалом, что человек просто не в состоянии ее помыслить; но в диалектической форме философ все же утверждает: хотя мы и не можем вообразить утопию, но чудесным образом все же можем сделать это благодаря «Пикнику на обочине». Отгадка, как кажется, здесь состоит в следующем. Утопию невозможно вообразить в капиталистическом обществе: только СССР, по меткому выражению американского историка Мартина Малиа, руководствовавшийся пусть «извращенной, но все же логикой» утопии, мог реально мечтать об утопии.

Любое общество, не освободившееся от пут капитализма, будет несправедливо, а следовательно, оно не может быть принято как утопия, ведь счастье для всех даром никак не уживется с неравенством при капитализме. Если вспомнить фильм «Дитя человеческое», то и там есть угнетенное нищенствующее большинство, в то время как политики купаются в роскоши, которая, впрочем, вскоре никому уже не будет нужна, потому что человечество стало бесплодным. Любое произведение научно-фантастического жанра повествует скорее об издержках капитализма, чем о достоинствах нашей будущей жизни. Очень трудно припомнить какой-либо фильм последнего времени, который мы все могли бы признать утопическим. И ответ есть у американского социолога Роберта Нисбета. Он считает, что кроме самых жутких антиутопий XX в., таких как «1984» и

«О дивный новый мир», в наше время есть нечто, что может им противостоять. И здесь Нисбет ссылается на фильм «Звездные войны» (1977) как новый вид утопии: «В то время, когда я пишу эту книгу, кинофильм “Звездные войны” (который на самом деле показывает нам чудесное и захватывающее будущее, с романтическими отношениями, привлекательными мужчинами и красивыми женщинами, весьма дружелюбными механическими существами и даже полицейскими и ворами, преследующими друг друга в отдаленных галактиках, и многим другим, с чем мы хорошо знакомы) бьет рекорды по кассовым сборам»[204]204
  Нисбет Р. Прогресс: история идеи. С. 467.


[Закрыть]. Это действительно поразительно, потому что многие зрители с момента выхода картины стали ярыми фанатами будущей франшизы, и это говорит о том, что «Звездные войны» на самом деле обладали тем утопическим потенциалом, который необходим людям и о котором говорит социолог.

Сегодня мы можем утверждать, что «Властелин колец» и «Звездные войны» по большому счету лишены идеи прогресса (да, в «Звездных войнах» есть космические корабли, но люди носят балахоны и дерутся на мечах, как некогда в эпоху Средневековья), но зато именно они способны выполнять роль утопических чаяний. Взрослые люди с таким удовольствием спешат в кино, предназначенное для детей, именно потому, что оно показывает им дивный мир, в котором они никогда не будут жить, но который дает им счастье, никого не обижая. Мы можем вообразить будущее и даже сопутствующий ему прогресс, но оно будет не утопическое, или же мы можем помыслить утопию, но тогда вне будущего. Капитализм никогда не принесет счастья всем. А мы знаем, что легче вообразить конец света, чем конец капитализма. Во «Властелине колец», «Хоббите» и «Звездных войнах» нет капитализма, но там, конечно, есть злые силы. Значит, все предельно ясно. Просто выберите светлую сторону силы и уничтожьте кольцо всевластья. Наслаждаясь этими фильмами или их литературными источниками, люди обретают счастье почти даром. Это и есть истинная утопия, в которой, правда, не предусмотрен прогресс и в которой жить не придется никому.