Текст книги "Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа"

IV. Постмодернисты: Славой Жижек и Фредрик Джеймисон смотрят кино

1. Искусство смешного возвышенного

По мнению словенского философа Славоя Жижека, кино – самое извращенное из искусств. Правда, извращенное не в том смысле, что оно порочно, а в том, что увиденное нами на экране при внимательном прочтении зачастую имеет прямо противоположное значение. Поскольку Жижек никогда не скрывал своего «извращенного» таланта за вещами очевидными видеть совершенно неочевидные, к кинематографу он относится наиболее трепетно: эта область культурной жизни всегда предлагает наиболее интересные темы для размышлений.

Свой длительный опыт философствования на тему кино Жижек обобщил в документальных картинах «Киногид извращенца» (2006) и «Киногид извращенца: идеология» (2012). В этих картинах философ объясняет «извращенный» смысл сцен фильмов, о которых идет речь. В первой картине Жижек отдает дань своим увлечениям – Альфреду Хичкоку[138]138
  Жижек С. Все, что вы хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока) / под ред. С. Жижека. М.: Логос, 2004.


[Закрыть] и «Матрице»[139]139
  Жижек С. Матрица, или Две стороны извращения // «Матрица» как философия: Эссе / под ред. В. Харитонова. Екатеринбург: У-Фактория, 2005. С. 329–371.


[Закрыть], Чарли Чаплину и «Бойцовскому клубу», братьям Маркс и Ридли Скотту, Фрицу Лангу и Дэвиду Линчу. Используя столь часто применяемый им метод «перепрыгивания», все вышеперечисленные персоналии и фильмы философ исследует фрагментарно и асинхронно. Но несмотря на это, каждый кинопример для Жижека – очередной шаг в объяснении его особого видения окружающего мира. Зрителю предлагается изысканный философский коктейль, приготовленный на основе фильмов. Однако этот фильм тяжело объяснить без ранних философских спекуляций Жижека на кинематографические темы.

В своей маленькой книге о «Шоссе в никуда» режиссера Дэвида Линча Жижек упоминает, что Линч считается по определению «режиссером-извращенцем». В этом отношении режиссер должен быть близок философу по духу В самом деле, не пролагают ли философские поиски Жижека путь к фатальному извращению явлений массовой культуры в духе Линча? Не говорит ли сам Жижек своей книгой, а затем и фильмом, которые разделяет временной интервал в семь лет, что во многом его видение мира и идей является чисто линчевским, т. е. «извращенным» в стиле Линча[140]140
  Хотя и не только в «линчевском». Например, на обложке одной из книг Жижека, как нас уверяет западный марксист Терри Иглтон, в информации об авторе сказано, что в свободное время Жижек рыщет по Интернету в поисках детской порнографии, а также помогает сыну отрывать лапки паукам. См.: Eagleton Т. The Phenomenal Slavoj Žižek // The Sunday Times. 2008. 23 April. No. 4. P. 23.


[Закрыть]? Так, в «Киногиде извращенца» Жижек, поливая желтые тюльпаны – те самые, что до некоторых пор скрывают отрезанное человеческое ухо в линчевском «Синем бархате» и которые при внимательном рассмотрении кишат ужасными насекомыми, – вдруг говорит: «Мое отношение к тюльпанам чисто линчевское. Я считаю их отвратительными. Просто представьте, разве они не… Как их называют… “Vagina dentata”, т. е. зубастые вагины, которые грозят тебя проглотить? Я считаю, что цветы по определению отвратительны. Я лишь хочу узнать, понимают ли люди, что за ужасная вещь цветы? То есть, по сути – это открытое приглашение для всяких насекомых и пчел: “Приходи и отымей меня”, понимаете? Я думаю, что детей нельзя подпускать к цветам»[141]141
  См.: «Киногид извращенца» (2006), режиссер Софи Файнс.


[Закрыть].

Однако свои философско-извращенные интерпретации кино Жижек начинал с Хичкока. Книга под редакцией Славоя Жижека об Альфреде Хичкоке, вышедшая в начале 1990-х годов, фактически принесла мировую известность философу и двум другим членам его «партийной тройки» психоаналитиков-лаканистов из Любляны – Аленке Зупанчич и Младену Долару. Когда эта работа только вышла в свет, она могла быть воспринята как откровение: оказывается, многие темы, которые поднимал в своих трудах французский психоаналитик Жак Лакан, при желании можно легко объяснить с помощью фильмов Альфреда Хичкока. Что с успехом сделали Жижек и его коллеги.

Уже в этой книге Жижек окончательно сформулировал тип интерпретации, который будет всегда использовать. Впрочем, некоторые тексты Жижека в эту книгу перекочевали из более раннего труда «Глядя вкось»[142]142
  Žižek S. Looking Awry: An Introductions to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge: MIT Press, 1991.


[Закрыть], в котором словенский философ уже применил категории лакановской философии по отношению к явлениям массовой культуры. Сам Жижек убежден, что надлежащим образом ухватил суть философии Лакана, однако объяснить ее, по словам философа, удается лишь посредством обращения к «имбецильности массовой культуры»[143]143
  Wieczorek M. The Ridiculous, Sublime Art of Slavoj Žižek // Žižek S. The Art of Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway. Seattle: The Walter Chapin Simpson Center for the Humanities, University of Washington, 2000. P. IX.


[Закрыть]. Навязчивое стремление Жижека объяснить мир с помощью категорий философии Жака Лакана хорошо известно. Сам Жак Лакан, в свою очередь, использовал в своей философии наработки Зигмунда Фрейда. Неужели словенский философ является лишь последователем тех, чьи идеи использует в своих «спекуляциях»? Вряд ли. Славой Жижек нашел, каким образом применить свой ум и чужие «умы» – Фрейда и Лакана.

Величайший вклад Жижека в интеллектуальное развитие западной цивилизации заключается в том, что он одним из первых философов не постеснялся привлечь массовую культуру в качестве иллюстрации для серьезных философских рассуждений. В массе своей философы обратятся к феноменам массовой культуры лишь 10 лет спустя после публикаций работ «Глядя вкось» и «Все, что вы хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока)», когда одна за другой начнут выходить книги на тему поп-культуры и философии, например, «“Симпсоны” и философия», «“Властелин колец” и философия» или более поздний сборник «“Гарри Поттер” и философия»[144]144
  «Симпсоны» как философия: Эссе / под ред. У Ирвина, М. Конрада, Э. Скобла. Екатеринбург: У-Фактория, 2005; «Властелин колец» как философия: Эссе / под ред. Э. Каца. Екатеринбург: У-Фактория, 2005; «Гарри Поттер» и философия / под ред. Г. Бэшема. М.: Юнайтед Пресс, 2011. Важно заметить, что первые сборники, выходившие в данной серии, были довольно высокого уровня. Что касается последних книг, к которым относится и текст о «Гарре Поттере», то они не выдерживают критики.


[Закрыть]. Это настойчивое обращение к голливудским фильмам, картинам современных

художников and so on, and so on[145]145
  Эту фразу часто употребляет сам Жижек. На самом деле она является «скрытым приемом» его философских рассуждений. Когда Жижеку необходимо закончить или прервать мысль, он пускается в «перечисления», называя один, два, три факта и добавляя and so on, and so on, что заставляет думать читателя или зрителя, что за плечами философа еще тысяча подобных аргументов. Иными словами, эта фраза невольно заставляет уважать авторитет Жижека.


[Закрыть] на самом деле, с одной стороны, помогло Жижеку обрести славу среди англоязычной аудитории и превратило в одного из самых популярных философов; с другой стороны, эта популярность у многих вызывает, пожалуй, справедливое сомнение в серьезности анализа Жижека. Некоторые коллеги называют Жижека «Боратом философии». Многие исследователи и интеллектуалы именно поэтому считают его смешным и априори не воспринимают его идеи сколько-нибудь значимыми.

Тем не менее популярность Жижека росла. Книга о всего лишь одной картине Дэвида Линча «Шоссе в никуда» вышла спустя несколько лет после публикации сборника «Все, что вы хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока)», когда философ стал уважаемым даже в среде киноведов, хотя и не всех. Известно, например, что Жижека не любит один из самых популярных теоретиков кино в США Дэвид Бордуэлл. То, что среди прочих книг о работах Линча появился текст о «Шоссе в никуда», особенно примечательно. Многие критики (среди которых, один из самых авторитетных и популярных ныне в США, Роджер Эберт[146]146
  Можно посмотреть здесь: <http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/ article?AID=/19970227/REVIEWS/702270304/1023>.


[Закрыть]) ополчились именно на эту ленту, объявив, что она стала поворотным пунктом в творчестве режиссера и после нее траектория карьеры Линча пошла вниз.

Объем книги Жижека не должен смущать читателя. На Западе существует традиция издавать небольшие книги о значимых картинах. Например, British Film Institute (BFI) издает тексты в двух крупных сериях: «Классика» и «Современная классика». В обе серии эссе пишут серьезные киноведы, кинокритики и историки кино. Они подробнейшим образом обсуждают сцены, проводят параллели с другими работами, помещают картины в исторический и идеологический контекст. Обычно их изложение последовательно, а работы тщательно структурированы.

Несмотря на то что книга Жижека вышла в другой издательской серии[147]147
  Немного позже в этой серии у Жижека вышла книга о Кшиштофе Кесьлевском. См.: Žižek S. The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-Theory. L.: BFI, 2001. У Жижека есть текст о Кесьлевском и на русском языке: Жижек С. Кесьлевский: от документа к вымыслу // Искусство кино. 2001. № 6.


[Закрыть], можно ли было подобного ожидать от словенского философа, который все же по преимуществу является философом, а не критиком, и подход его, следовательно, совершенно философский, а совсем не исследовательский? Тем более от философа, как было сказано выше, чрезвычайно оригинального, сильно отличающегося от подавляющего большинства киноведов?

В том же «Киногиде извращенца» Жижек говорит о Линче: «Что может быть более нормальным, чем отец семейства, который поливает газон перед белым опрятным домом? Но внезапно у отца случается сердечный приступ, он падает на траву И затем, вместо того чтобы показывать, как семья сбилась с ног, вызывая скорую, или еще как-то пытается помочь, Линч проделывает нечто типично линчевское. Камера стремительно приближается к газону, даже проникает сквозь траву, и мы видим, что на самом деле скрывается за этой идиллической зеленой лужайкой». В своем эссе о «Шоссе в никуда» Жижек проделывает нечто «типично жижековское». Книга состоит из 10 главок, и непосредственно о фильме философ начинает говорить только в третьей. Продолжив обсуждение картины в четвертой, в пятой он обращается к новым проблемам, настолько важным, что они фактически вытесняют со страниц книги самого Линча и его фильм. Чтобы пояснить свою мысль, Жижек вынужден обращаться к другим картинам, пересказывать их, сопоставлять, в итоге это начинает казаться неким хаосом идей, пусть и органичным. Терри Иглтон, например, не уверен, знает ли сам Жижек, куда ведет его мысль.

Это подводит нас к вопросу, которым задаются многие зрители, есть ли в фильмах Линча смысл. Многие, даже те, кто доброжелательно относятся к режиссеру, настаивают на том, что его картины невозможно понять и лучшее, что мы можем сделать, это просто смотреть фильмы Линча, не наделяя их каким-нибудь смыслом, которого, скорее всего, в них нет. Жижек будто чувствовал те упреки, которые могут сделать ему же его более строгие коллеги по философскому цеху, и умело отразил их в своей книге о Линче, предлагая ответы на еще не заданные вопросы. В том, что вселенная Линча смешная, нет никаких сомнений, говорит нам Жижек. До невероятия нелепые истории, гипертрофированные образы злодеев (часто «отцов» – в ла-кановской терминологии Жижека), ситуации, настолько нереальные, что вызывают лишь улыбку, – все это, вне всякого сомнения, смешно. Однако, настаивает Жижек, мы должны отнестись к Линчу, к его смешной вселенной и довольно странным картинам всерьез. В них заложено значительно больше, чем может показаться на поверхностный взгляд; эти фильмы выводят нас на такие темы, которые выходят далеко за пределы вселенной Линча. В этом состоит великое искусство – извращенное «искусство» понять, что «смешное» «возвышенно» в гораздо большей степени, чем что-либо еще. В своем эссе о Линче Жижек затрагивает огромное количество тем, которые на первый взгляд никак не вяжутся с предметом текста. Холокост и Стивен Спилберг, война и Томас Винтерберг, СМИ и Джон Даль, Сталин и Роберто Бениньи, «роковая женщина» и Жак Лакан, кодекс производства Хейса и Коста-Гаврас, Ханна Арендт и Альфред Хичкок.

«В фильмах Линча темнота по-настоящему темна. Свет по-настоящему невыносим, он ослепляет. Огонь по-настоящему жжет, настолько он горячий. В такие моменты чрезмерной интенсивности события на экране как будто грозят вырваться за пределы экрана и затянуть нас в себя, захватить нас. И будто бы опять-таки пространство фантазий, выдуманное пространство, пространство повествования становится слишком напряженным и втягивает нас, зрителей, так что мы утрачиваем безопасную дистанцию. Вот то напряжение, которое присутствует во вселенной Линча. Красота фильмов Линча, если присматриваться, всегда остается загадкой». Так Жижек отзывается о картинах Линча в «Киногиде извращенца», спустя несколько лет после написания эссе. Это говорит о том, что симпатия словенского философа к творчеству американского режиссера никуда не исчезла; а в том, что это симпатия, сомневаться не приходится. Так не утрачиваем ли мы туже самую дистанцию, о которой говорит Жижек в отношении Линча, когда читаем книги самого Жижека? Разве не грозит написанное Жижеком точно так же затянуть нас и тем самым сделать разрыв между реальностью и фантазией слишком маленьким, и разве даже при повторном чтении не остается у нас мысли, что нечто из прочитанного нами было упущено, что загадка, которую объясняет Жижек, так и не разгадана? А если и разгадана, то не до конца. Жижек, если угодно, – это Дэвид Линч философии, самобытная и предельно занимательная фигура, которая требует своих интерпретаторов.

Может быть, и мы вправе делать вещи «типично жижековские», т. е. прибегать для объяснения предмета к другим феноменам, которые, на первый взгляд, могут показаться далекими от основного повествования? В интерпретации Жижека фильмов Линча наличествует уловка: философ ссылается не на все фильмы Линча. В частности, в книге о «Шоссе в никуда» он не упоминает картину «Человек-слон», хотя в свое время единожды сослался на нее в работе «Глядя вкось»[148]148
  См.: Žižek S. Looking Awry…


[Закрыть], а про «Голову-ластик» говорит лишь в конце текста и то довольно скомкано и не про сам фильм, а про эффект, им производимый. На что Жижек не ссылается вообще, так это на самый «ненормальный» фильм Линча «Простая история», в самом названии которого содержится предупреждение: это простая картина, в ней не произойдет ничего типично линчевского. Представьте: Жижек по своему обыкновению вместо главного героя Стрейта[149]149
  В названии игра слов: straight с английского языка переводится как «прямой, простой», также Straight – это фамилия главного героя. После «Человека-слона» это второй фильм Линча, поставленный по реальным событиям. Характерно, что оба фильма являются нетипичными для режиссера.


[Закрыть] едет на газонокосилке по дороге и озирается по сторонам, с ужасом осознавая, что находится в самом перверсивном линчевском фильме, где «ненормальностью» является абсолютная, полная нормальность. Это все равно, что в упоминаемой сцене с тюльпанами мы бы не увидели тех ужасных насекомых, которые скрываются за видимым благополучием. Разумеется, Жижек без какого-либо труда мог бы «вчитать» в картину смысл. Однако проблема заключается в том, что «Простая история» является по преимуществу модернистским фильмом, который требует иных интерпретаций, нежели постмодернистские фильмы.

Сам Жижек ссылается на классификацию истории голливудских фильмов, предложенную Фредриком Джеймисоном. Это еще один марксист-постмодернист, о котором речь уже шла и который, как было сказано, занимается философией кино. Джеймисон выделяет этапы истории Голливуда: «реализм – модернизм – постмодернизм», где реализм – картины 1930-1940-х, модернизм – 1950-1960-х и все, что следует после, – постмодернизм[150]150
  См.: Jameson Е Signatures of the Visible. N.Y.: Routledge, 1990. Марксистские интерпретации кинематографа у Джеймисона крайне любопытны. См., например, его текст о «Сиянии» Стэнли Кубрика на русском: Джеймисон Ф. Историзм в «Сиянии» // Искусство кино. 1995. № 7. С. 57–61.


[Закрыть]. Согласно Жижеку, и модернизм, и постмодернизм считают интерпретацию неотъемлемой от объекта интерпретации; таким образом, разрыв между модернизмом и постмодернизмом нужно искать в присущей тексту и комментарию взаимосвязи. Модернистское произведение искусства (очень важно, что Жижек говорит не об интерпретации, а именно об искусстве) по определению «непостижимо», «оно функционирует как шок, как вторжение травмы; затем, после этого первого столкновения, на сцену выходит интерпретация и позволяет нам интерпретировать этот шок – она возвещает нам, скажем, о том, что данная травма знаменует собой, и указывает на шокирующую извращенность нашей “нормальной” повседневности». Однако постмодернизм, свидетельствует Жижек, делает нечто прямо противоположное: нюанс в данном случае в объектах. Объекты постмодернизма – это продукты массовой культуры (сам Жижек приводит в пример «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта, «Терминатора» Джеймса Кэмерона и «Синий бархат» Дэвида Линча), и «от интерпретатора зависит, найдет ли он в них воплощение эзотерического теоретического изящества Лакана, Деррида или Фуко»[151]151
  Жижек С. Хичкок, или Форма и ее историческое опосредование // Все, что вы хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока) / под ред. С. Жижека. М.: Логос, 2004. С. 9–10.


[Закрыть]. И хотя вроде бы сам Жижек помещает Линча в категорию «постмодернистского кинематографа», на самом деле режиссер в нее не попадает. Почему же?

Все дело в том, что сам Жижек часто тяготеет «к модернистским интерпретациям». Вспомним книгу о Хичкоке, о которой речь шла в начале. На самом деле попытку интерпретировать фильмы Хичкока с помощью философии Лакана сам философ называет «безумием», несмотря на то что он в нем участвовать согласен. Однако в отношении кинематографа Линча Жижек осторожен. Главная цель его текста о «Шоссе в никуда» – отвоевать Линча у «правого психоредукционизма» и «левого анархического обструкционизма», т. е., с одной стороны, у представителей новых религиозных движений, стремящихся все читать сквозь психологические коды, с другой – у постмодернистов, утверждающих, что картины Линча – не более чем пастиш[152]152
  Жижек С. Искусство смешного возвышенного. М.: Европа, 2011. С. 75.


[Закрыть]. Таким образом, Жижек, раз он хочет «отбить» искусство у постмодернистов, видящих в Линче лишь «поток сознания», как бы признается в том, что Линч – не совсем постмодернист.

Еще больше света на этот вопрос проливает совершенно справедливое утверждение Терри Иглтона, что Жижек является противником постмодернизма: «По сути дела, он [Жижек. – А. П.] настроен крайне враждебно по отношению ко всему этому течению мысли, о чем со всей ясностью свидетельствует его последняя книга [имеется в виду «В защиту проигранных дел». – А. 77.]. Хотя ему и случалось драпироваться в постмодернистские одеяния, он никогда не испытывал ничего, кроме презрения к таким вещам, как мультикультурализм, антиуниверсализм, теоретический дендизм и модная одержимость культурой»[153]153
  Eagleton Т. The Phenomenal Slavoj Žižek.


[Закрыть]. К этому следует добавить, что Линч фактически работает в рамках позднего сюрреализма – типично модернистского стиля в искусстве. Кроме того, Жижек говорит об «Это не трубка» Магритта, еще одного модерниста, в контексте линчевского кино[154]154
  Жижек С. Искусство смешного… С. 86.


[Закрыть]; Марек Вечорек сравнивает сцену с кишащими в траве муравьями из «Синего бархата» Линча с воспоминаниями о том же самом у Сальвадора Дали[155]155
  См.: Wieczorek М. The Ridiculous, Sublime Art… P. IX.


[Закрыть]; кинокритик Марина Уорнер напоминает нам о том, что Линч часто называл Андре Бретона своим наставником[156]156
  Уорнер M. Колдовская дорога // Искусство кино. 1998. № 6.


[Закрыть]. Не слишком ли много параллелей, чтобы оказалось, будто Линч – не сюрреалист? И не являются ли картины «Простая история» и «Человек-слон», ссылок на которые Жижек практически избегает, модернистскими даже в понимании Джеймисона? Иными словами, модернист Жижек не «впитывает» в Линча «постмодернистский смысл», но «считывает» его с картин, на поверку оказывающимися лишь «по-линчевски модернистскими»[157]157
  Дело в том, что Линч двулик. Неоднократно он пробовал снять нечто, что выглядело бы снятым не совсем в его стиле. Этим, например, можно объяснить не вполне удачный опыт Линча с «Простой историей». Этот опыт является неудачным в том же смысле, что и «Дюна». У Линча не получается снимать «нелинчевское кино» при всех прелестях обеих картин. Они тоже являются «модернистскими», но не по-линчевски.


[Закрыть].

Наконец необходимо сказать о чрезвычайно важной идее Жижека о «роковой женщине»[158]158
  Жижек много говорит о героине Линды Фиорентино из фильма Джона Даля «Последнее соблазнение» (1994), которая являет собой самый яркий пример «роковой женщины». Вероятнее всего, Жижек не видел картины «Шлюха» (1995) Уильяма Фридкина, в которой та же самая Линда Фиорентино оказывается воплощением порока, самой известной проституткой, согласной на все, хотя в течение всего фильма она и притворялась примерной женой.


[Закрыть]. Философ утверждает, что это – «внутренняя трансгрессия» патриархального символического мира; воплощение мужской мазохистской, параноидальной фантазии об эксплуатирующей, сексуально ненасытной женщине, которая одновременно подавляет и наслаждается своими жертвами, провоцируя мужчин жестоко брать и оскорблять ее[159]159
  Жижек С. Искусство смешного… С. 55.


[Закрыть]. В «Киногиде извращенца» Жижек говорит: «“Шоссе в никуда” и “Малхолланд Драйв” – это две версии одного фильма. Что делает обе картины, особенно, «Шоссе в никуда», такими интересными, так это то, как в них соотносятся два измерения, реальность и фантазия, их взаимообусловленность, горизонталь. <…> В “Шоссе в никуда” мы имеем дело с серой, однообразной жизнью провинциальных богачей. Героя, женатого на Патрисии Аркетт, очевидно, терзает загадка собственной жены, которая неадекватно реагирует на его действия. Когда они занимаются любовью, у него ничего не выходит. Все, что он получает от нее, так это покровительственное похлопывание по плечу. […] Полное унижение».

Это во многом объясняет, что именно делает «Шоссе в никуда» столь привлекательной для мужской части аудитории, в то время как «Рассекая волны» (1996) Ларса фон Триера является фаворитом среди зрительниц. Дело в том, что оба фильма – две стороны одного явления. В «Рассекая волны» мы видим, как покалеченный мужчина просит свою жену неистово заниматься сексом с кем придется – мужчина благословляет жену на порок и одновременно на акт мученичества, чтобы самому получить мазохистское удовольствие. Примечательно, что женщина не только жертвует собой, но и опрокидывается в пучину запретных и постыдных желаний, отдавшись в конце концов команде целого корабля (важно сказать, что трансгрессия в данном случае тем сильнее, что женщина является членом ханжеской религиозной общины)[160]160
  Другим «однозначно женским» фильмом в этом же плане является «Реквием по мечте» (2001) Даррена Аронофски. Героиня Дженнифер Конноли в итоге опускается до того, что начинает зарабатывать на наркотики проституцией, она совершает вынужденную трансгрессию, вставая на путь порока лишь потому, что она якобы оказалась жертвой. Неудивительно, если женщины любят этот фильм по той же самой причине, что и «Рассекая волны».


[Закрыть]. Удивляет то, что картина не только не вызывает негодования у женщин, но и приводит их в неописуемый восторг: неужели в каждой женщине существует потаенное (а иногда и явное) желание/фантазия полнейшего сексуального раскрепощения? Эта абсолютная неполиткорректность в отношении женщин, на которую нам намекает Терри Иглтон, приводит нас к окончательному выводу в отношении книги Жижека о «Шоссе в никуда».

«В конечном счете прочтение Линча Жижеком и, более того, сам фильм Линча, является глубоко политическим. Их объединяет метод – противоположный обскурантизму и пастишу сокровенных тем. Они оба своим собственным путем доказывают, что наши фантазии подпитывают наше ощущение реальности и при этом оказываются защитой от Реальности. Вместе с их возвышенной мыслью и Линч, и Жижек чрезвычайно занимательны в своем смешном искусстве»[161]161
  Wieczorek М. The Ridiculous, Sublime Art… P. XIII.


[Закрыть]. Этот отрывок нуждается в пояснении. Дело в том, что Дэвид Линч как никто другой, благодаря какому-то странному стечению обстоятельств, стал самым политическим режиссером для России. Время Линча, зенит его славы – первая половина 1990-х. Это все еще продолжающиеся рукоплескания «Синему бархату», это «Золотая пальмовая ветвь» в Каннах за «Диких сердцем», это безумный успех сериала «Твин Пике». Но Линч 1990-х вообще и Линч 1990-х в России – два разных феномена. Жижек (и упоминаемый Марек Вечорек) хорошо это чувствует, обращаясь при обсуждении Линча к политическим реалиям конца 1990-х – войне в Ираке, бомбежкам Югославии, дебатам о Холокосте. Терри Иглтон также хорошо чувствует Жижека и насквозь видит его «политическую сущность»: «Что касается политики, то он столь же горазд распутывать хитросплетения Руссо и Карла Шмитта, как и выносить журналистские суждения о текущих событиях – волнениях в парижских пригородах, войне с террором или отношениях Турции с Европейским союзом. Он и сам когда-то был политиком – еще у себя дома, в Словении, и тень от югославского конфликта падает на его саркастические суждения о войне, расизме, национализме и этнических распрях»[162]162
  См.: Eagleton Т. The Phenomenal Slavoj Žižek.


[Закрыть]. Таким образом, Жижек использует Линча фактически в политических целях, хотя и касается это главным образом международных отношений.

Однако Линч России – внутриполитический. В одной из серий мультсериала «Симпсоны» мы можем наблюдать такую картину: Гомер Симпсон, главный герой шоу, сидит на любимом диване в темной комнате перед телевизором, отражающим загадочный голубой свет, и очень увлеченно, завороженно наблюдает за происходящим на экране. Пока нам не видно то, что он смотрит, но по саундтреку мы можем сказать наверняка: это сериал «Твин Пике». В конце концов нам показывают картинку. Мы видим, как под лунным небом высокий человек танцует с единорогом вокруг дерева, на котором висит фонарь. Завороженный Гомер ни на секунду не может оторваться от экрана, он впивается взглядом в голубой свет и произносит: «Никак не возьму в толк, что там происходит?»[163]163
  Очень важно, что этот эпизод появился в конце 1997 г., хотя действие в нем происходит в самом начале 1990-х. См.: The Simpsons. Season 9; Episode 181: Lisa’s Sax.


[Закрыть]. Так и огромная часть населения России, как завороженная, смотрела на голубой экран осенними вечерами 1993-го, когда отечественное телевидение демонстрировало сериал «Твин Пике», и никак не могла взять в толк, что же там такое происходило. Творения Линча лучше, чем что-либо другое, могли помочь примириться с суровой реальностью, которая на самом деле в некотором смысле была едва ли не более сюрреалистичной, чем сериал Линча. Любопытно, различали ли вообще русские зрители сериал «Твин Пике» и новостные сводки?

Сам Жижек считает: «Фильмы Линча как будто говорят нам о том, что, в сущности, представляет собой наша жизнь. Если преодолеть фантазматический экран, который создает ложную ауру, мы встаем перед выбором между плохим и худшим, между стерильной и бессильной тусклостью социальной реальности и фантазматической Реальностью самоубийственного насилия»[164]164
  Жижек С. Искусство смешного… С. 64.


[Закрыть]. Жижек также пишет, что герой итальянского комика Роберто

Бениньи в фильме «Жизнь прекрасна» создает видимость реальности, погружая сына в мир фантазии, якобы защищая его от ужасов Холокоста. Так Реальное становится Воображаемым. Далее Жижек говорит, что отец-Бениньи поступает значительно хуже извращенца отца-растлителя из фильма Томаса Винтерберга «Рождество». Растлитель в отличие от того, кто пытается представить ужасы лагерной жизни в качестве игры, сталкивает детей с настоящей реальностью. Судя по всему, многие «отцы» в 1993 г. поступали еще хуже, чем герой Бениньи, когда сами, наслаждаясь постыдным линчевским удовольствием, отправляли детей в кровать, мотивируя свой поступок тем, что «Твин Пике» слишком страшный, а сами наблюдали за происходящим на тогда еще выпуклых экранах телевизоров «Рубин», как единорог при свете луны танцует с высоким человеком под мистическую музыку Анджело Бадаламенти. Они думали, что спасают детей от фантазматического мира кошмара и порока Линча, не понимая, что реальность первой половины 1990-х была куда страшнее. Они сами уходили в мир воображаемого, оставляя страшную реальность детям; выбирая «плохое», предоставляли отпрыскам «худшее». В контексте внутриполитических реалий России первой половины 1990-х «смешное» Линча превращается в куда более «возвышенное», чем даже считает Жижек. Однако понять это – настоящее искусство, которому обучил нас Славой Жижек.