Текст книги "Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа"

В «Живых мертвецах» не использовалось понятие «зомби», которому предпочли определения «ходячие» и «кусачие», в то время как в «Во плоти» и «Зомбилэнде» используют именно этот термин. Если что и объединяет эти сериалы, так это то, что во всех них можно убить зомби, поразив их центральную нервную систему. Таким образом, убийства зомби – наиболее устойчивый элемент концепции, восходящей к 1968 г. Кроме того, ни один сериал не рассматривает зомби как метафору или аллегорию. В каждом случае им отводят важную роль, помещая в центр сюжета или просто оттеняя проблемы, которые предстоит решить персонажам. В целом на маленьком экране зомби чувствуют себя уверенно и понимают, что интересны зрителям. Живые мертвецы в буквальном смысле пробрались почти в каждый дом, где смотрят телевизор, и подогревают страхи аудитории о грядущем апокалипсисе. Зомби-апокалипсисе.

2. Зомби 2: другой взгляд на живых мертвецов

В настоящее время одним из самых востребованных феноменов массовой культуры стали зомби. В пользу данного утверждения свидетельствует следующее. До сих пор популярным остается сериальная экранизация графического романа «Ходячие мертвецы», а по его мотивам в 2013 г. даже вышла компьютерная игра. Процветает франшиза «Обитель зла» в формате компьютерной игры и в своем кинематографическом воплощении. Упомянем другие многочисленные компьютерные игры о зомби[225]225
  Как правило, исследователи темы зомби концентрируют свое внимание на кинематографе и не часто обращаются к иным областям. О зомби в новых медиа см. последнюю главу в книге: Vuckovic J. Zombies! An Illustrated…


[Закрыть], тоже пользующиеся неизменным спросом, например, «Last of us» или «Lollipop Chainsaw», сценарий к которой писал известный режиссер и сценарист Джеймс Ганн. Не стоит забывать и многочисленные литературные источники. Например, «Зомби. Руководство по выживанию» и «Мировая война Z» Макса Брукса, «Гордость и предубеждение и зомби» Джейн Остин при «микрохирургическом участии» Сета Грэма-Смита, а также пока не переведенную на русский язык «Зона 1» Колсона Уайтхеда. Примеры востребованности зомби современной массовой культурой можно перечислять долго. Нас в первую очередь интересует кинематограф. На экраны только в этом году вышли фильмы, имеющие к зомби непосредственное отношение: «Тепло наших тел», римейк классики хоррора 1980-х «Зловещие мертвецы. Черная книга», «Война миров Z» и первый русский фильм про зомби, который пошел на больших экранах, «Zom6m каникулы». Почти все эти картины, за исключением последней, несут определенные угрозы субжанру zombie movies.

Фильм «Тепло наших тел» должен был закрепить успех живых мертвецов в большом кино. Однако проблема состоит в том, что потенциально успешное в коммерческом плане кино, привлекающее внимание юных зрителей, не принесло зомби популярности. Этот фильм полностью искажает современные представления о зомби и наносит имиджевый ущерб живым мертвецам, извращая устоявшиеся конвенции жанра и взгляд на природу и сущность зомби в массовой культуре. В фильме рассказ ведется от главного героя – зомби, который может мыслить и даже любить. Герой встречает девушку и влюбляется в нее. Через эту любовь он возвращается к жизни, фактически обретает человеческую природу и все больше начинает напоминать живого человека, лишенного звериных инстинктов. Его примеру следуют прочие зомби, пока еще не превратившиеся в агрессивных ходячих скелетов.

Есть ли в этом фильме что-то принципиально новое, что обогащало бы жанр? Зомби уже объясняли, почему они едят мозги в «Возвращении живых мертвецов» Дэна О'Бэннона. Субъективные ощущения человека, превратившегося в зомби, мы уже могли видеть в фильме «Колин»; любовную трагедию о том, как юноша, укушенный зомби, превращается в живого мертвеца показали в картинах «Я – зомби: хроники боли» и «Медовый месяц зомби»; это же касается еще одного независимого американского кино «Моя девушка зомби». А процесс эволюции зомби из кровожадной твари в существо, обладающее определенными эмоциями, был продемонстрирован Джорджем Ромеро в «Дне живых мертвецов», а также в более поздней комедийной картине «Фидо».

Чего обычно зритель ждет от фильма про зомби? Очевидно не того, что это будет кино про любовь, в котором никого не убивают. Тем не менее «Тепло наших тел» именно таково. Это кино про любовь, в котором практически никого не убивают, и на протяжении всего фильма мы наблюдаем подростковую мелодраму, разворачивающуюся на фоне фильма о зомби. Вероятно, девочки-подростки, привыкшие к «Сумеркам», оценили кино по достоинству и, поставив ему высокие оценки, ждут продолжения. Но как «Сумерки» уничтожают традиционную вампирско-оборотневую эстетику, так и жанр зомби понес серьезный ущерб от «Тепла наших тел». Обратить зомби в человека – это запрещенный прием, который нельзя использовать в жанре. Подобная гуманизация зомби, которые прекращают убивать и превращаются обратно в людей, угрожает жанру и представлению о зомби в массовой культуре как таковому. Причина тому в обнаружении новой формулы подростковой мелодрамы. Теперь самую обычную историю про любовь мальчика и девочки можно трансформировать, используя для этого персонажей хоррора лишь как внешнюю рамку, фон для истории любви.

Что касается картины «Зловещие мертвецы. Черная книга», то сложно сказать, на кого именно она рассчитана. Авторы целенаправленно создавали ленту с рейтингом «R», поэтому молодые люди до 17 смогли бы на нее пойти только с родителями. Возможно, родители пошли бы в кино, но скорее всего только не те, кто вырос на оригинальном фильме. Зрители отечественные, в частности и поклонники ужасов, чей вкус формировался в период видеобума в России, в большинстве своем не воспринимают современное кино. Часто они убеждены, что ничего лучше, чем то, что они уже посмотрели в 1990-е, им не покажут.

Кто в таком случае является целевой аудиторией фильма? Вероятно, те, кто любит ужасы вообще и ужасы современные и намеренно не ограничивает свой кругозор лучшими образчиками жанра 1970-1980-х. Однако проблема в том, что новый фильм неизбежно будут сравнивать с оригиналом. Сравнения окажутся не в пользу новой картины. Потому что ей присущи все те недостатки, которые удалось избежать в первой ленте.

Разумеется, оригинал не всегда лучше римейка, потому что римейки картин «Последний дом слева» и «У холмов есть глаза» не хуже оригиналов. Чего нельзя сказать, например, о римейках «Пятницы, 13-е» и «Кошмара на улице Вязов». Неудачу последних, кстати, можно объяснять несвоевременностью их создания. Как показывает опыт, чтобы новая версия старой картины оказалась успешной, между оригиналом и римейком должно пройти около 30 лет. Первые две картины из упомянутых сняты в соответствии с этим правилом, последние две – нет. Фильм «Зловещие мертвецы. Черная книга» также должен был это правило выдержать: оригинал вышел в 1981 г., а его третья серия – в 1992 г. То есть прошло нужное количество времени, и хотя фильм стал успешным, он имеет существенные недостатки.

В начале 1980-х, когда сценарист и режиссер Сэм Рэйми со своими друзьями за скромные деньги снял фильм «Зловещие мертвецы», хоррор вплотную подошел к тому, чтобы из несолидного жанра для маргиналов превратиться в очень популярный жанр для масс и прежде всего для молодежи. Лучшие хиты 1970-х («Последний дом слева» и «У холмов есть глаза») были вытеснены «Пятницей, 13-е» и «Кошмаром на улице Вязов». Очевидно, «Зловещие мертвецы», сами того не ведая, выводили хоррор на тропу слэшера и даже шире – на дорогу страшного фильма, над которым нужно посмеяться. Хотя первая серия «Зловещих мертвецов» была не очень смешной, второй фильм отнюдь не стал в этом отношении логическим продолжением первого. Сэм Рэйми сделал само-пародию и добавил во вторую часть черного юмора. Он спасал уцелевшие частички ужасов и добавлял в кино иронию, указывая тем самым, над чем и где именно нужно смеяться, чтобы зрители случайно не обсмеяли вещи, над которыми смеяться не следует. Третьей серии не оставалось даже шанса на то, чтобы прослыть страшной, поэтому она была сделана в жанре комедии.

Вся трилогия «Зловещих мертвецов» отражала направление, в котором двигался хоррор с начала 1980-х и до начала 2000-х, пока в США не стали производить огромное количество разных римейков культовых фильмов ужасов 1970-х и начала 1980-х. Первая часть – стилизованный и очень сбалансированный хоррор; вторая часть – хоррор-комедия, в которой черный юмор отлично уживался с реками крови и жестокими убийствами; третья часть – китчевая фэнтезийная комедия. Никакой другой формулы развития сюжетной линии созданного Рэйми мифа быть не могло. Поняв, как далеко его может завести игра с жанром, Рэйми ушел в серьезное кино, ожидая шанса перезапустить свой главный проект. Время пришло.

Что получилось в итоге? Усовершенствование сюжета не пошло на пользу новому фильму и фактически уничтожило довольно хрупкую концепцию мифа. В старом фильме демоны вселялись в людей и те становились предельно агрессивными по отношению к своим друзьям. В оригинале был тонкий баланс между идеей нечистой силы и вернувшимися к жизни мертвецами. Несмотря на то что речь шла о демонах, в целом одержимые вели себя скорее как зомби, а само слово «мертвецы» в названии указывает на долгую традицию zombie movies. Тем более оригинальные зловещие мертвецы не использовали никаких орудий труда, чтобы нанести увечья пока еще живым людям. При всех оговорках картина укладывалась в стилистические и тематические конвенции фильмов про зомби. Ее до сих пор вписывают в канон данного субжанра. В новом фильме мертвецы – одержимые призраками люди из современных фильмов про экзорцизм. Это фактически уничтожает концепцию живых мертвецов и вписывает ленту в традицию совсем другого субжанра хоррора.

В новом фильме любые повороты сюжета, от которых можно ожидать развития, оставляют и даже не объясняют причины, почему. Любой действительно жесткий момент обрывается на полуслове. Жестокости в картине много, но она предстает на экране непоследовательной. Новые элементы сюжета также уничтожают старую концепцию. В частности начало, которое говорит зрителям о том, что они будут смотреть кино про демонов, а также переписанный в духе политкорректности конец. Сама финальная сцена снята качественно, но в целом она полностью портит впечатление от того, что зрители увидели до нее. В итоге при видимой попытке снять максимально нонкомформистский фильм ужасов получилась смесь из слабого splatter’a, неудачного сценария и неуверенной режиссуры, помноженной на дешевые трюки жанра, уже давно признанные пошлыми и оставленные в прошлом, и зачем-то привнесенной в фильм политкорректности. Заявка на самый отчаянный радикализм, а на выходе в лучшем случае – полумеры. Фильм заслуживает похвалы лишь за то, что авторы постарались в условиях всеобщего издевательства над жанром снять кино, которое бы не смешило. Данный фильм был шансом хоррора на возрождение. Ведь если нельзя бояться одного из самых страшных фильмов ужасов, что вообще может быть страшным в жанре? Запрограммированные зрители, усвоившие установки постмодернистской «Хижины в лесу», смеялись над тем, как очередную группу молодых людей уничтожит то или иное мифическое существо по законам жанра. После «Хижины в лесу» не смеяться над ужасами невозможно. Новые «Зловещие мертвецы. Черная книга» – яркое тому подтверждение.

Но если «Тепло наших тел» и «Зловещие мертвецы» разрушают жанровые конвенции zombie movies очевидным образом, то крупнобюджетный фильм про зомби-апокалипсис «Война миров Z» делает это менее заметно. Эта картина – не совсем обычное кино о зомби. Во-первых, в отличие от многих других, даже самых массовых, картин субжанра, в этом в главной роли выступает голливудская звезда высшего калибра Брэд Питт. Во-вторых, в отличие от других популярных фильмов зомби-тематики, в этом действие происходит в открытом, а не закрытом пространстве. Почти во всех фильмах о живых мертвецах люди баррикадируются и пытаются выжить: в доме, торговом центре, на острове, в специально огороженном ангаре и т. д. В данном случае вместо группы выживающих людей все внимание уделено лишь одному герою, путешествующему по миру. Он не просто пытается выжить, а надеется спасти мир, найти лекарство для неинфицированных людей, т. е. предотвратить апокалипсис. В-третьих, в картине не просто все внимание сосредоточено на главном герое, а зомби отводится в лучшем случае роль статистов, – в фильме вообще отсутствуют многие традиционные жанровые особенности, элементы gore и splatter[226]226
  Субжанры ужасов, в которых акцент делается на «расчлененке» в первом случае и на обилии крови – во втором.


[Закрыть]. Зрителю не показывают детали (как одной героине отрубают руку), крови в фильме почти нет, убийства не показаны крупным планом и не детализированы. Все это объясняется желанием получить рейтинг, позволяющий привлечь в кино как можно большую аудиторию, что фактически делает фильм предателем среди жанра. В-четвертых, это кино делает жанр все более динамичным. Зомби в нем расторопнее и подвижнее, чем в каком-либо ином фильме данного жанра. Даже если бы это кино было посредственным, оно все равно зафиксировало бы новую точку в трансформации образа зомби в современной культуре. Но если в развитии образа фильм остается в конвенциональных рамках, то в остальных случаях эти границы нарушены. Таким образом, все рассматриваемые выше картины несут субжанру определенные угрозы, потому что субжанр, о котором идет речь, сравнительно моложе, чем обычно думают зрители. В связи с этим давайте обсудим несколько тем, которые помогут лучше понять место и значение зомби в культуре XX и XXI вв.

Мы оказались в уникальной ситуации, когда в начале 2000-х приняли рождение совершенно нового жанра за возрождение или перерождение старого. До 2000-х в кино про зомби не снимались звезды, бюджеты были довольно скудными, а сюжеты – простыми. Любой, кто хоть как-то интересуется кинематографом, с легкостью перечислит ключевые фильмы про зомби, снятые в 2000-х. Это римейк «Рассвет мертвецов», «Земля мертвых» Джорджа Ромеро, «Шон живых мертвецов» Эдгара Райта и т. д. Известность последних фильмов о зомби легитимирует жанр в массовой культуре в целом. Более того, упомянутые фильмы сняты «авторами» и потому могут принадлежать не просто к массовой культуре, но к высокой массовой культуре. Здесь обнажается ключевая проблема. Кроме этих фильмов даже в 2000-е были сняты десятки других картин про зомби, о которых знают далеко не все и которые доступны для просмотра тем более не всем. Как много зрителей смотрели фильм «Апокалипсис зомби» (2011) или «День мертвецов» (2008) Стива Майнера, не ставший столь же успешным, как «Рассвет мертвецов» Зака Снайдера?

Сегодня мы находимся в ситуации двух кинокультур зомби – высокой и низкой, highbrow и lowbrow. Популярность и признание жанра в массовой культуре дают возможность жить и развиваться другой традиции зомби – той, которая существует испокон веков: это все фильмы про зомби, начиная с 1930-х и по сегодняшний день. Подавляющее большинство картин про зомби сегодня может быть заклеймено как плохое кино, но именно это и есть кино про зомби. Как свидетельствует Гленн Кай[227]227
  Kay G. Zombie Movies: The Ultimate Guide. Chicago: Review Press, 2008.


[Закрыть], составитель антологии коротких рецензий на zombie movies, подавляющее число фильмов о зомби не выдерживает критики. Конечно, в некотором роде возможность плохим фильмам быть интересными за счет хороших – это паразитические отношения, но даже это лучше, чем полная безвестность и смерть древнейшего жанра. Но хорошие фильмы о зомби имеют не такое большое отношение к зомби классическим.

Такие картины, как «28 дней спустя» и франшиза «Обитель зла» (2002), не возвестили о том, что старый жанр обрел новую форму. Они радикальным образом порвали со многим, что было прежде. С одной стороны, эти фильмы сосредоточились на зомби-апокалипсисе и выживании в условиях массового нашествия умерших/зараженных. Эта идея вытеснила все другие сюжетные линии, характерные для zombie movies. С другой стороны, они стали развивать тематику вируса как причины этого апокалипсиса. Например, Дэнни Бойл, снимая «28 дней спустя», не хотел использовать слово на букву «з» (зомби), как сам он не раз признавался в интервью, и не собирался снимать фильм о том, что мы понимаем под термином «живые мертвецы». Тем не менее его картина построена на идее вируса, как и вся серия игр и фильмов «Обитель зла». Известно, что после очередных изменений образа зомби во франшизе «Обитель зла», бесконечная мутация которых лишила их самости зомби, поклонники стали обвинять создателей в нарушении допустимых границ в эволюции монстров. На это разработчики ответили, что никогда не говорили, будто инфицированные люди в игре – это зомби. Впрочем, впоследствии под напором поклонников создатели все же вернулись к классическому образу.

Примерно то же произошло с субжанром в 1968 г., когда со всеми этими образами (люди, плененные магией вуду; зомби, которых создали инопланетяне; зомби, произошедшие в результате экспериментов нацистских ученых и т. д.) неосознанно порвал Джордж Ромеро своей «Ночью живых мертвецов». Во-первых, Ромеро сделал зомби социальной метафорой, а вместе с тем лишь фоном для политических и культурных дискуссий. Утверждают, что первый фильм стал считаться аллюзией на современное американское общество прежде всего благодаря интерпретациям критиков, и только во второй картине режиссер уже осознанно заложил определенные идеи в субжанр. Однако Ромеро уже с «Ночи живых мертвецов» стал считаться «автором», и его трилогия, хотя влиятельная, скорее являлась исключением из zombie movies, и американских, и европейских. Авторы заимствовали у него идею монстра, но не социальные взгляды. Во-вторых, до Ромеро никто не предлагал взглянуть на зомби, как на существа, которые поедают живую плоть. Более того, Ромеро не думал о зомби: термин «живые мертвецы» в названии не случаен. Так кошмарных существ из его фильма стали называть лишь зрители. И даже сегодня некоторые авторы отказываются от термина «зомби». К примеру, этой традиции придерживаются и в сериале «Ходячие мертвецы», где ходячих мертвецов никто не называет зомби, а только «ходячие». Несмотря на то что это иногда в шутку называют новаторской концепцией, как говорится об этом в мультсериале «Робоцып», на деле оказывается самым строгим догматизмом. Хотя термины «зомби» и «живые мертвецы» часто употребляются как синонимы, они таят в себе значительно больше нюансов, чем кажется на первый взгляд[228]228
  Об истоках термина см. начало: Russell J. Book of the Dead…


[Закрыть].

В течение десятилетия с 1968 г. судьба термина все еще оставалась под вопросом хотя бы потому, что Ромеро настаивал на понятии «мертвецы», и в 1978-м появился «Рассвет мертвецов» (именно мертвецов). Хорошо известно, что в европейском прокате эта картина вышла под названием «Зомби»: так решил Дарио Ардженто, купивший права на прокат картины. Отсюда происходит итальянская традиция zombie movies. Картина «Zombi 2» (в русском переводе больше известна, как «Пожиратели плоти», что опять же отсылает к ромеровской мифологии) Лючио Фульчи имеет в заголовке цифру «2» именно поэтому. Оригинальных зомби в Европе уже знали. Но большинство европейских и американских картин о зомби, несмотря на то что вдохновлялись идеями Джорджа Ромеро, не предполагали никаких социально-политических импликаций. Кроме того, они были дешевыми, а крупные студии с этой темой не связывались. Такие картины делались исключительно для поклонников. Более того, хотя картины Ромеро очень скоро стали классическими, составили канон и пользовались вниманием критиков, даже они не были студийными и создавались на довольно скромные средства. Если в некоторых zombie movies было политическое содержание, то оно являлось эксплицитным, лежало на поверхности и не нуждалось в интерпретациях.

Уникальной чертой зомби-хоррора является то, что зомби почти никогда не были метафорой и часто представляли исключительно самих себя. В этом смысле одной из ключевых сцен в «Войне миров Z» является диалог персонажа Брэда Питта с израильтянином, когда последний говорит, что пока все думали, будто «зомби» означает что-то еще, он предположил, что «зомби» означает именно зомби. В этой картине зомби – не угнетенный пролетариат, не несчастные потребители, обреченные слоняться по торговым центрам, не оставленные на произвол судьбы беженцы, не символ тонкой грани цивилизации и варварства и не жертвы Холокоста, которые не дают живым забыть о самом страшном событии в истории. В отношении последнего следует заметить, что и Холокост в фильме представляет сам себя: зомби преодолевают огромную стену, за которой спаслись граждане Израиля, и устраивают мясорубку, правда, ограниченную конкретным рейтингом.

Но это не новшество данного фильма. Почти все картины про зомби, востребованные в 2000-е, – именно про зомби, а не про что-то другое. Это было обыграно в сериале «Южный парк». В седьмом эпизоде 11-го сезона «Ночь живых бомжей» авторы мультфильма переворачивают метафору зомби и показывают зрителям нечто удивительное. Бездомные и нищие, а вовсе не зомби, населяют Южный парк и представляют для города опасность. Узнав, что люди лишились всего, они тут же превращаются в нищих и начинают просить мелочь. Сытые и преуспевающие стараются выжить любой ценой, лишь бы не стать одним из несчастных бездомных. Создатели «Южного парка» стараются не только осмеять ставший уже общим местом взгляд на то, что зомби – это угнетенные, исключенные и другие, но и тем самым отказаться от прочтения фигуры зомби как означающей что-либо еще.

Стереотипный взгляд на зомби сводится к следующему: «Зомби лишь предпосылка для реального содержания фильмов – конфликта между выжившими, их поведения в безнадежной ситуации»[229]229
  Санданов А. Зомби-апокалипсис. От заката до расцвета живых мертвецов в кино // Искусство кино. 2011. № 5.


[Закрыть]. Очевидно, такой подход лишает живых мертвецов сущности, самости, превращая монстра только в инструмент для достижения каких-то иных целей, которых, вероятно, можно достичь и другими путями. Не слишком ли высокая цена за возможность свести целый жанр к теме выживания, также известного как «сервивализм»? Самое важное, что мы можем и должны сегодня сделать, так это вывести дискурс зомби-апокалипсиса за скобки. Именно тогда мы наконец поймем, что явление зомби значительно шире, чем мы привыкли думать. Отойти от дискурса зомби-апокалипсиса и темы выживания в zombie movies, как это ни странно, помогает стремление приручить зомби, адаптировав их для самых маленьких. Некоторые зомби сегодня больше не страшные. Например, зомби занимает почетное место в компании анонимных злодеев в мультфильме «Ральф» (2012) и даже рождает важную философскую мысль, несмотря на то что зомби, как мы знаем, очень редко разговаривают. Рецепт по приручению зомби нам дают в мультфильме «Как приручить зомби» (2013). Частое появление зомби в мультфильмах не всегда идет на пользу образу, так как одомашнивает монстров, а не сосредоточивает внимание зрителя на апокалипсисе и социальных импликациях.

Уже с начала 1930-х зомби представляли сами себя и не служили фоном для психологической драмы с той оговоркой, что они всегда были особенными и занимали свою нишу. Например, нацистские зомби или зомби-нацисты (нацисты – еще одна популярная фигура lowbrow[230]230
  О них см.: Nazisploitation! The Nazi Image in Lowbrow Cinema and Culture / D.H. Magilow, E. Bridges, K.T. Vander Lugt (eds). N.Y.; L.: The Continuum, 2012. В особенности текст: Ward J.J. Utterly without Redeeming Social Value? ’’Nazi Science” beyond Exploitation Cinema // Nazisploitation!… P. 92–112.


[Закрыть]) не позволяли забыть об ужасах Второй мировой войны и свидетельствовали о себе не как об обычном зле, а как о зле бессмертном, неуничтожимом, демоническом. Зомби-нацисты особняком стоят в огромном универсуме различных видов зомби. К теме вернулись, например, в норвежской картине «Операция мертвый снег» (2009). Но эта традиция тянется, как известно, с 1970-х, более того, ее следы мы находим и в более раннем периоде. Зомби-нацисты распространились по всему земному шару и представлены в самых разных климатических условиях. Они живут не только в Норвегии, но и в горах. Так, в фильме «Ночь зомби» (1981) они располагаются в Альпах. Уютно они себя чувствуют в озере («Озеро живых мертвецов», 1981). Нацистские зомби находят себе место и в экзотических странах. Об этом мы знаем по картине «Оазис

Зомби» («Могила живых мертвецов», 1983). Зомби-реднеки – это именно зомби-реднеки, а не какие-то другие зомби. Об этом нам напоминают в картине «Хижина в лесу», когда обращают внимание, что необходимо отличать семью реднеков-зомби от обыкновенных зомби. Гаитянские зомби, пробужденные к жизни при помощи магии вуду, – это не призрак, а живой упрек, иногда даже месть колониальной экспансии Америки. Все эти зомби, конечно, имеют политический аспект, но он очевиден. Он не требует метафорического прочтения, скажем, как критики общества потребления или информационного общества. Конечно, такая точка зрения больно бьет по поклонникам Джорджа Ромеро и всем тем, кто привык интерпретировать зомби самым фантастическим образом. Но все же подавляющее большинство зомби-хорроров чаще всего не требует специального прочтения и именно в этой точке сходится с новым жанром зомби-в-массовой-культуре, возникшим в 2000-е. Зомби, известные миру в 1930-1950-х, умерли в 1968 г., передав по наследству только термин. А зомби, появившиеся в 2002 г., загнали в подполье дешевого кинематографа зомби, возникших в 1968 г.

Какими в целом были зомби до середины 1980-х, можно увидеть, например, в калейдоскопе «Марафон Зомби» (1986). Но это лишь вершина айсберга. Если кто-то любит зомби, но знает про них лишь по нескольким массовым фильмам 2000-х и сериалу «Ходячие мертвецы», он ничего не знает о зомби. Настоящие зомби пришли к нам из дешевых картин, из андеграунда и вообще из очень плохого кино. Это их генеалогия. С этим надо смириться. Скорее всего, не все станут смотреть плохие фильмы о живых мертвецах, надо иметь в виду, что они есть и что зомби в них не такие, какими мы привыкли их представлять.