Текст книги "Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа"

4. Либерализм для самых маленьких

Сколько существовало общество, его не безразличная к судьбам юных поколений часть оберегала детей от вредной информации, прежде всего от всевозможной пропаганды. Но как известно, любая информация, вредная или полезная, может облекаться в самую безобидную форму, так что в том, нужно ли защищать молодые поколения от информации как таковой, разобраться довольно сложно. Консерваторам стоило бы внимательно присмотреться не к тому, что наносит вред психическому и нравственному здоровью ребенка, но к тем вещам, на которых непосредственно воспитываются дети и которые считаются безвредными, т. е. к тем продуктам массовой культуры, которые имеют своим адресатом самых маленьких. Ведь, как на том настаивал еще Платон[336]336
  Платон. Государство // Платон. Собр. соч.: в 4 т. Т. 3. М.: Мысль, 1994.


[Закрыть], в мифах и сказках детям должна представляться определенная точка зрения, полезная исключительно для государства. Давайте рассмотрим два кейса – два детских продукта массовой культуры, вышедших на большие экраны в начале 2012 г. и имеющих серьезный коммерческий успех.

В качестве первого примера обратим внимание на анимационный фильм студии Dreamworks «Семейка Крудс», рассказывающий о семье пещерных людей, которые вынуждены меняться под давлением объективных обстоятельств. А если слово «меняться» заменить на слово «эволюционировать», многое сразу встанет на свои места. Почему этот мультфильм принципиально важен для тех, кто пытается следить за тенденциями современного политического процесса? Повествование в фильме ведется от лица главной героини, активной девочки по имени Еип, которая не разделяет общие консервативные установки семьи и прежде всего позицию отца. Интересна ее внешность: низкий лоб, маленький нос, широкие плечи, узкие бедра, крепкий стан.

Этот образ максимально далек от тех диснеевских принцесс и всевозможных фей, к которым привыкло старшее поколение, уже вышедшее из детского возраста. Для примера давайте взглянем хотя бы на современную диснеевскую Рапунцель («Рапунцель: Запутанная история», 2010). Перед нами утонченная женственная девушка, жаждущая приключений. Да, она тоже социально активна, но все же при этом остается девушкой и во многом зависит от мужчины, который должен ее спасти. Кроме того, она сохраняет пассивность, пока появивщийся в ее жизни мужчина не побуждает ее изменить свой образ жизни. Иными словами, Рапунцель буквально ждет внешнего раздражителя и не проявляет социальной активности до его появления.

«Семейка Крудс» наносит серьезный удар по когда-то доминирующей, а сегодня все более ослабевающей диснеевской линии в формировании гендерных представлений среди детей. И не только эта лента. Например, в 2012 г. на большие экраны вышел мультфильм студии Pixar «Храбрая сердцем», в котором главная героиня, также физически превосходившая своих неуклюжих женихов и младших братишек, бросает вызов патриархальным традициям. Примечательно, что ее характер точно так же довольно далек от традиционных представлений о мультипликационных принцессах – но только характер, не внешность. Если диснеевские принцессы в последние десятилетия вдруг стали символами политкорректности на уровне репрезентации именно внешнего образа, о чем говорят такие героини, как Тиана («Принцесса и лягушка»), то героиня из «Храброй сердцем», хотя и остается белой женщиной, демонстрирует абсолютно не свойственные женщинам черты характера. В данном случае ставка делается не столько на внешний образ, сколько на внутренний мир, видимые изменения в репрезентации характера. В «Семейке Крудс» женские образы вообще довольно сильны, хотя в принципе у них патриархат. Власть отца под сомнение ставит теща, а две девочки по физическим параметрам и силе духа превосходят рохлю сына – толстого трусливого мальчика. Таким образом, вместе с «Храброй сердцем» «Семейка Крудс» формирует любопытную тенденцию в изображении девушек в американских мультфильмах, что, разумеется, влияет и на детские представления о гендере.

Но формирование новых представлений о роли женщины в обществе и ее внешности – не единственная тема «Семейки Крудс». Мультфильм подвергает критике консервативные ценности. Надо понимать, что семья Крудс – пещерные люди. Настоящие пещерные люди, а не как патриархальные Флинстоуны, жизнь которых мало чем отличалась от жизни классической американской семьи середины XX в. Глава семьи Грог тщательно оберегает своих подопечных от опасностей, которые связаны с любыми инновациями. Все новое – это смерть. Примерно таковы моральные ценности Крудсов. Кроме того, Грог проводит примитивную идеологическую работу, ежедневно рассказывая своим родственникам истории, каждая из которых заканчивается одинаково: «И тогда все умерли!». Этот элемент повествования мультфильма – воспитание посредством мифов и сказок – своеобразное признание создателей мультфильма в том, что они следуют заветам Платона, т. е. в их продукте также заложена идеологическая база, от которой они не отказываются.

Итак, пещера, в которой жила семья, разрушена, и им, спасшимся от хищника из семейства кошачьих, ничего не остается, кроме как двигаться вперед в неизвестность. От неминуемой гибели их спасает юный кочевник Малой, до этого познакомившийся с главной героиней. Хитростью он убеждает семью двигаться в сторону скал, он знает, что скоро произойдет землетрясение. Примечательно, что он показал им, что такое огонь, зачем он нужен, научил охотиться и т. д. В итоге консерваторы Крудсы вынуждены меняться. При этом патриарх медленно теряет авторитет среди членов семьи, меняющихся гораздо быстрее, а Малой, напротив, авторитет приобретает. Более того, Малой ведет их не куда-то к скалам, он ведет их в «завтра». И когда Грог заявляет ему, что это даже не место, его нет на самом деле, семья прислушивается к словам Малого в надежде попасть в «завтра». Кстати, окончательную власть над ними Малой приобретает, когда рассказывает легенду о тигрице, которой везде запрещали гулять. Однажды она ходила по самому краю пропасти и, сорвавшись вниз, не упала, а полетела. Очевидно, конец сказки разительном образом отличается от обычных морализаторских наставлений отца: «И тогда все умерли!». Теперь истории главы семейства никому не интересны.

Однако проблема персонажей не в том, что они боятся перемен. Перемены неизбежны – это все консерваторы уяснили себе как дважды два еще со времен Эдмунда Берка. Проблема в том, что они должны измениться сами. Каждый из членов семьи постепенно преображается и признает перемены. Малой буквально, а не фигурально выводит «пещерников» из пещеры и ведет к Солнцу (а все мы помним, что именно Солнце у Платона подобно благу, которое-то и гарантирует юный кочевник). Однако здесь есть один нюанс. Семья – пещерные люди, которые, по идее, должны быть довольно глупыми. Но каким бы зашоренным поначалу нам ни пытались представить Грога, на самом деле ни он, ни его семья совсем не глупые. Они действуют предельно рационально: охотятся, добывают еду и спасаются в пещере от диких животных. Однако эта рациональность ограничена, имеет пределы. Главное, чего они боятся, – это выйти за пределы. Малой же предлагает им новую рациональность, гораздо более удобную и единственно возможную. Создатели мультфильма делают особый упор на то, что он оперирует «идеями», которые, по его убеждению, возникают в мозгу. Вместе с тем и Грог способен порождать идеи (кстати, блестящие, например, идею фотографии или идею колеса), просто они не додуманы или плохо реализованы.

Особо стоит отметить то, что Малой дарит своим собратьям юмор. На каждом этапе путешествия он делится с ними идеями – предоставляет им средства связи, показывает, что такое обувь и т. д. Однако самое главное, чему он их учит, – это шутить. Обычно считается, что консерваторы не очень-то любят шутить и не обладают чувством юмора. Малой преподает ведомым урок этого самого юмора. Так, один из эпизодов начинается с того, что Малой завершает свой рассказ следующими словами: «А медведь и говорит: “Это твоя пещера? Я думал, это моя столовая”». Старушка хохочет: «Отличная история». На что получает ответ: «Это не история. Это шутка». Малой объясняет, что шутка – это то, чего на самом деле не было, но рассказ о том, чего не было, при этом заставляет нас смеяться. И кое-чему учит – добавили бы мы. Дело в том, что весь мультик – не совсем история. Хотя ни о каком божественном вмешательстве речи не идет, доисторические времена в фильме остаются вне-историческими: например, мы не знакомы ни с одним из показываемых в мультфильме животных, ведь их поглотила лава. Но все же то, что мы видим, напоминает нам картину эволюции. Но эволюции «шуточной». Такой же, как и история про семейку Крудс, которой на самом деле не было, но рассказ о ней заставляет смеяться, а также закладывает в мировоззрение маленьких зрителей представления об окружающей действительности.

В качестве второго примера рассмотрим проект Сэма Рейми «Оз: Великий и Ужасный», фактически приквел к одному из самых великих американских фильмов «Волшебник страны Оз» (1939). И поскольку это действительно приквел, то о нем необходимо писать исключительно в контексте оригинального фильма. Многие американские критики наполовину в шутку, наполовину всерьез часто пишут, что все американские фильмы после 1939 г. сняты под влиянием «Волшебника страны Оз». И если посмотреть картину Дэвида Линча «Дикие сердцем» (1990), то становится ясно, что эта якобы шутка от шутки на самом деле очень далека. Если угодно, «Волшебник страны Оз» долгое время в Америке был и является по сей день примерно тем же, чем в России стала «Ирония судьбы». Вряд ли найдется американец, который бы не смотрел или не любил «Волшебника страны Оз». Однако за всю историю существования фильма его статус радикально менялся, хотя на популярности картины это никоим образом не сказывалось. На протяжении 1940-1950-х годов картина была любимым развлечением всех американских детей. Ее всегда показывали по телевизору в канун Рождества, и поэтому несколько поколений американцев росли на этом фильме. Не удивительно, что кино влияло на формирование мировоззрения маленьких зрителей. Какую же мораль черпали дети из этого фильма? Если обратиться к идеологии, имплицитно заложенной в самой картине (в отличие от кино книга, как известно, является аллегорией индустриализации), то можно сказать, что ее посыл был весьма консервативным. Из серого, депрессивного Канзаса Дороти попадала в яркую волшебную страну техниколора, где встречала своих добрых друзей. И все ее приключения в стране Оз – это кислотное road movie из желтого кирпича к единственной цели – поскорее попасть домой в родной Канзас. В конце фильма добрая волшебница Елинда говорит Дороти, что та могла попасть домой в любой момент, но девочке было необходимо самой осознать, что ей на самом деле хочется домой. «Нет места лучше дома», – заключает Дороти и отправляется в Канзас, где ее на самом деле не ждет ничего хорошего. Ее воспитывают тетя с дядей, которые слишком заняты на ферме, у нее нет ни друзей, ни подруг (в ее окружении вообще нет детей), кроме Тото, которого, впрочем, грозится усыпить их злая соседка, и у нее даже есть ордер на это. Тем не менее Дороти все равно хочет вернуться и возвращается.

Таким образом, кино мотивировало детей, даже самых амбициозных из них, оставаться в провинции, где они были рождены, ведь, как становилось ясно из фильма, «нет места лучше дома». А разноцветная страна Оз, во многом символизировавшая собой Голливуд, в котором только и было возможно воплощение детской мечты, была создана для кого-то еще. Только вот для кого она была создана? Дело в том, что в 1960-е культовый статус фильма не изменился, зато само кино приобрело новое звучание. В это время в США уже был распространен гомосексуализм, но при этом он был запрещен, вот почему геи изобрели для самообозначения эвфемизм «друзья Дороти», девочки – покровительницы несчастных и закомплексованных жителей страны Оз. Этот фильм лучше всего описывается с помощью того, что получило название «кэмп»: радуга, предельно яркие цвета фильма, музыкальные номера и т. д. – все это атрибуты стилистики кэмпа[337]337
  См.: История уродства / под ред. У Эко. М.: Слово, 2007. С. 408–437.


[Закрыть]. Дороти дружит с тремя взрослыми мужчинами, ходит с ними под ручку, а они в свою очередь более эмоциональны, чем их маленькая подруга. Лев истеричен, Железный дровосек разражается слезами, что бы ни произошло, а Страшила постоянно смеется невпопад. Если вы помните момент, когда персонажи попадают в Изумрудный город, то, прежде чем отвести их к Волшебнику, героев отправляют привести себя в порядок. В следующей сцене они фактически сидят в салоне красоты, а жители города осуществляют над ними разные косметические процедуры. Льву, например, делают завивку и повязывают красный бантик. Так что нет ничего странного в том, что фильм стал иконой для прятавшихся в тени гомосексуалистов.

Однако тема квир-интерпретации фильма оставалась в течение долгого времени под запретом, и если обратиться, например, к фундаментальному трехтомнику Дэнни Пири «Культовые фильмы» (1981 г. и далее)[338]338
  Peary D. Cult Movies. N.Y.: Delacorte Press, 1981. P. 390–393.


[Закрыть], то там читатель ничего не найдет про квир-трактовку картины. Рональд Рейган был уже у власти, Америка правила миром, и потому тайный смысл фильма должен был оставаться тайным. В картине Уита Стиллмана «Последние дни диско» (1998), действие которой происходит в самом начале 1980-х, на тематической диско-вечеринке (всем хорошо известен статус диско как квир-символа в том числе[339]339
  Американский культуролог Ричард Дайер когда-то первым выступил «в защиту диско», опубликовав в «New Left Review» статью, в которой защищал «глупую музыку» с интеллектуальных позиций. В тексте затронут и «эротизм» этого музыкального течения. См.: Dyer R. Only Entertainment. L.; N.Y.: Routledge, 2002. P. 151–160.


[Закрыть]) можно встретить четырех персонажей, нарядившихся в костюмы главных героев «Волшебника» и повторяющих движения персонажей оригинального фильма. Эта деталь – лучшая иллюстрация культового статуса кино. Спустя ровно 30 лет после публикации первого тома трилогии Дэнни Пири в книге «100 культовых фильмов» Эрнест Матис и Ксавье Мендик акцентировали внимание именно на этом значении фильма[340]340
  Mathijs E., Mendik X. 10 °Cult Films.


[Закрыть]. Прочтение фильма стало совершенно иным, а картина все еще сохраняет культовый статус, оставшись любимым фильмом многих американцев.

Исходя из этих очевидных сложностей квир-интерпретации в создании приквела к классическому фильму, главная задача продюсеров и режиссеров заключалась в том, чтобы сохранить стилистическую и тематическую преемственность по отношению к оригинальному фильму, т. е. избежать радикального экспериментирования, но при этом по возможности пресечь интерпретации, которые все еще сопутствуют старой ленте. Режиссером картины «Оз: Великий и Ужасный» мог бы стать, скажем, Тим Бёртон. Никто не будет спорить, что это его материал, однако последние опыты Бёртона в кино определенно не приводят ни к чему хорошему[341]341
  Более того, не удалось бы избежать использования квира в кино. Это сущностная характеристика бёртоновского стиля. Сам Бёртон характеризует себя как «квир-натурал». См.: BenshoffH.M. Monsters in the Closet. Homosexuality and the Horror Film. Manchester; N.Y.: Manchester University Press, 1997. P. 265.


[Закрыть]. Более того, он уже пытался переснимать экранизацию детской классики и радикально порывать со старыми формами, что фактически настраивало довольно большую часть аудитории против нового кино. Наверное, вторым любимым детским фильмом американцев после «Волшебника страны Оз» остается «Вилли Вонка и шоколадная фабрика» (1971) Мела Стюарта. В 2005 г. Бёртон попытался поставить свой вариант книги, получивший название «Чарли и шоколадная фабрика». Фильм вышел слишком вычурным и на самом деле серьезно проигрывал первой экранизации. Например, у IMDB средний балл бёртоновского фильма 6,8, в то время как у классического – 7,8. Стоит ли говорить, что при этом картина Тима Бёртона значительно более «квирная», чем фильм Мела Стюарта?

А Сэм Рейми известен в Голливуде как автор, который может делать продолжения, причем радикально меняя или сохраняя стилистику оригинала в зависимости от запросов продюсеров. Кроме того, Сэм Рейми уже делал кино для детей, в частности, трилогию «Человек-паук», и кажется, относительно успешно. Относительно – потому что в конце концов франшизу пришлось перезапустить уже без него. Последний же режиссерский опыт Рейми «Затащи меня в ад» был явно неудачен. Тем не менее лучшим кандидатом на экранизацию стал, конечно, именно он. Делом в том, что фактически «Оз: Великий и Ужасный» – это авторимейк третьей части трилогии «Зловещих мертвецов» «Брюс Кэмпбэлл против армии тьмы»[342]342
  О трилогии «Зловещие мертвецы», где содержится подробный анализ фильма, в том числе третьей части, см.: Egan К. The Evil Dead. L.; N.Y.: Wallflower Press, 2011.


[Закрыть].

Если вы вспомните этот фильм 1993 г., то многое станет понятно. Главного героя Эша в конце второй серии уносит вихрь, сильно напоминающий ураган из фильма «Оз», и переносит в позднее Средневековье во времена политической междоусобицы, усугубленной наличием нечистой силы. По легенде, Эш послан в Средние века, чтобы избавить людей от сил зла, но на деле он лишь навлекает на город армию тьмы. С помощью научных знаний XX в. Эш выстраивает принципиально новую систему обороны города и одерживает победу. Все это он делает с трудом, так как ему совсем не хочется воевать с живыми мертвецами. Кроме того, Эш почти так же сильно, как и Дороти, если не сильнее, мечтает вернуться домой и сражается против армии тьмы только потому, что иначе колдуны его не вернут назад. Его возлюбленная из Средних веков превращается в страшную ведьму, как превращается в ведьму одна из героинь фильма «Оз: Великий и Ужасный». Сэм Рейми, хорошо владеющий материалом, действительно сделал авторимейк, но с почтительным отношением к классике и с прицелом на то, что вскоре мы увидим следующую часть картины.

Ненужных для детского фильма интерпретаций Рейми избегает легко, так как Глинда и злая ведьма Запада по сюжету влюблены в главного героя. Согласно Матису и Мендику, эти героини классического фильма часто рассматривались в лесбийском контексте. Стилистически фильм начинается, как и оригинальный «Волшебник страны Оз», в серых, депрессивных тонах. Главный герой вынужден работать в бродячем цирке и мечтать о величии. Из этого мира он, как и Дороти, по воле урагана попадает в сказочную страну. И хотя ему нужно решить, быть ли ему хорошим человеком или великим, ему, кажется, удается совмещать оба статуса. Он достигает величия и при этом выбирает добрую сторону силы. Как мы знаем, главный герой не вернется в конце фильма, чтобы в будущем встретиться с Дороти, что уже говорит о том, что создатели картины отказываются от нравственного посыла «нет места лучше дома». То есть в стране Оз, символизирующей в новом фильме не только Голливуд, но и Соединенные Штаты Америки – стране, где возможно осуществление любой мечты, – все-таки значительно лучше, чем в доиндустриальном захолустье Канзаса.

Кроме того, и сам главный герой Оскар, ставший Озом, и его спутники теперь символизируют не те угнетенные меньшинства, которые усматривались в оригинальном фильме, хотя главный посыл фильма остается либеральным. Зачем в новой картине летучая обезьянка и фарфоровая девочка? Если угодно, девочка – это сирота-инвалид, которую чудесным образом излечивает Оскар. Однако та продолжает требовать осуществления ее желания – обрести семью. В итоге она ее обретает, но эта семья нетрадиционная. Как говорит ей Оскар, «традиционной семьи у тебя не будет, но все мы станем твоей новой семьей». А летучая обезьянка в некоторой степени символизирует национальные меньшинства. Когда Оскар заговаривает о бананах, та гневно отвечает:

– Ты думаешь, что если я обезьяна, то я непременно люблю бананы?

– А что, не любишь?

– Люблю, но это стереотип!

Обезьяна фактически воспроизводит дискурс угнетенных в США меньшинств. Все помощники Оза остаются в выигрыше, как и главный герой. Оскар изгоняет мракобесов, используя только свои технические знания. Он действительно устраивает первоклассное шоу и, изгнав женщин со злым сердцем, объединяет под своей властью жителей, вынужденных находиться под управлением злых ведьм, и тех, кто выбрал сторону Глинды.

Таким образом, несложно понять, как в эти два коммерчески успешных продукта массовой культуры закладываются определенные политические доктрины. Однако, во-первых, никто не говорит, что это хорошо или плохо. Мы просто стараемся зафиксировать то, что видим на экране. Во-вторых, никто не говорит, что дети на уровне сознания считывают то, что видят, и разумеется, никто не настаивает, что дети на бессознательном уровне воспринимают то, за чем наблюдают на протяжении 1,5–2 часов. Идеология может и не влиять на маленького зрителя. Вместе с тем лучше учитывать факт ее наличия в продуктах массовой культуры, предназначенных детям, чем не учитывать вовсе.

5. Стратегии феминизма на больших экранах

К настоящему времени феминистки добились успеха на многих фронтах борьбы, где пытаются разоблачить доминирование мужского взгляда в той или иной области или патриархальную культуру. Но кинематограф еще не стал местом их уверенной победы. Женщины-режиссеры есть, они признаны. Правда, женщины, которые работают в сфере массового кино, не слишком известны. Например, Энн Флетчер, Нэнси Майерс или Эмми Экерлинг, снявшие несколько жанровых картин, до сих пор плохо опознаются зрителями как авторы, хотя у каждой из них особенный почерк, в котором часто чувствуется «феминность» и в стиле съемок, и в тематике. Современные критики могли бы назвать этих женщин женскими представителями «вульгарного авторского кинематографа»[343]343
  О «вульгарном авторском кинематографе» см. в первой главе.


[Закрыть]. Если же речь идет об авторском кино, то таких женщин-режиссеров знают лучше, но чаще всего как тех, кто снимает на определенные специфические темы, – феминизм к этому обязывает. В качестве примера достаточно привести имя Кимберли Пирс и ее фильм «Парни не плачут» (1999) о судьбе лесбиянки, притворявшейся мальчиком ради любви, что в итоге приводит к трагическому финалу. Главное, что все женщины-режиссеры – феминистки, т. е. каждая из них смотрит на работу женским взглядом. А то, что этот взгляд будет и должен различаться у каждой представительницы прекрасного пола в кинематографе, очевидно. В конце концов и феминизм не монолитен: радикальные феминистки сильно отличаются от либеральных.

Феминистский кинематограф начал бурно развиваться в 1970-е. Женщины стали не только активно снимать, но и писать о женщинах, снимавших кино в 1930-1940-е. Эта стратегия ясна: женский кинематограф надо было легитимизировать, чем и занималась критика кинематографа в ее женском варианте. Ее отличало то, что она жестко ставила фильмы, снятые женщинами, в непримиримую оппозицию к авторскому патриархальному кинематографу. Например, две статьи 1973 г., ставшие знаковыми для теории авторского кино, даже в самом названии содержат оппозиционность традиционному (мужскому) кино – «Альтернативы авторам» и «Женский кинематограф как контркинематограф»[344]344
  Petrie С. Alternatives to Auteurs // Auteurs and Auteurship…; Johnston C. Womens Cinema as Counter-Cinema // Ibid.


[Закрыть]. Проблема в том, что этот дискурс в кинокритике сохранился и в 2000-е: в теории авторского кино, заявляют женщины, до сих пор доминирует маскулинная парадигма. Прошло ровно 30 лет, а женщины продолжают отстаивать «позиции инаковости в кино». Чтобы добиться успехов в языке описания кинематографа, нужно мыслить авторство в особых категориях, писала Анджела Мартин в 2003 г. – необходим «женский голос внутри нарратива»[345]345
  Martin A. Refocusing Authorship in Women’s Filmmaking // Ibid. R 131.


[Закрыть]. При этом она ориентируется на таких выдающихся режиссеров, как Джейн Кэмпион. Будто 30 лет борьбы не доказали, что нужно пробовать иные стратегии. Итак, существуют ли шансы на успех у феминисток в кино?

Если говорить не о легитимации от критики[346]346
  Хотя «женская теория кино» является крайне влиятельной, некоторые исследователи до сих пор относятся к ней с пренебрежением. Так, в одной из немногих книг об антропологии кино, переведенных на русский язык, автор Гордон Грей, описывая относительно подробно основные теории кинематографа, о феминистских интерпретациях упоминает лишь вскользь. См.: Грей Г. Кино: Визуальная антропология. М.: НЛО, 2014. С. 102.


[Закрыть] внутри высокой или авангардной культуры, то как действовали женщины в кино, достигнув в 1970-х определенного успеха? Например, в 1970 г. вышел первый и единственный фильм Барбары Лоден «Ванда». В том же году он получил приз кинокритики в Венеции. В 1980-е ввиду наступления консервативной эпохи в кино некоторые женщины, не желающие довольствоваться ролью жены и домохозяйки, должны были уйти в андеграунд. Наиболее яркой радикальной феминисткой от кинематографа того периода стала Лиззи Борден, вдохновившаяся феминистской теорией и политическим кинематографом Жана-Люка Годара. Она сняла две ленты «Родившиеся в пламени»[347]347
  Краткий анализ этого фильма см. у канадского киноведа Барри Кита Гранта: Grant В.К. 100 Science Fiction Films. L.: BFI, Palgrave Macmillan, 2013. P. 21–22.


[Закрыть] (1983) и «Работающие девушки» (1986). Для рейгановских 1980-х это предельно нетипичное кино. Чем сильнее дух консерватизма в культуре, тем более радикальное высказывание делают авангардистские художники с политическими амбициями. Ее фильмы – протест против мейнстрима, но исключительно в рамках независимого кинематографа. Вот почему подобные фильмы были возможны и при Рональде Рейгане. Однако делать такое кино с целью повлиять на умы не совсем верное решение. Аудитория, способная посмотреть такие фильмы, как «Родившиеся в пламени», крайне мала. Собственно, ее завоевывать не нужно. Массовый зритель не стал бы смотреть такое кино, а если бы даже и посмотрел, вероятно, остался бы недоволен. Поэтому феминисткам нужно было решать проблему, как сделать «женский фильм», но остаться при этом в рамках массового кинематографа.

В 1990-х женщины попробовали сменить стратегию. Опишем еще один, также не самый успешный случай феминистской стратегии в кино. Женщины стали снимать эротические триллеры[348]348
  Самый подробный анализ жанра, причем глазами женщины, см.: Williams L.R. The Erotic Thriller in Contemporary Cinema. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 2005. В книге большое место уделяется женщинам и их месту в эротическом триллере.


[Закрыть], в центре которых сексуальность женщины, ее агрессивность. Например, Энн Гурсо сняла «Другие девять с половиной недель» и «Ядовитый плющ 2: Лили». Лиззи Борден тоже попробовала встроиться в эту парадигму в начале 1990-х и снять эротический триллер «Любовные преступления» (1992), но и этот фильм не был успешным. Эти картины не пользовались спросом у широкой аудитории. Дело было не в том, как изображена женщина в данных фильмах, а в том, что эти картины имели узкую и специфическую аудиторию. На уровне «жанровой формулы» сами картины такого рода, кто бы их ни снимал, были низкобюджетными вариациями «Основного инстинкта» Пола Верхувена, поэтому были востребованы ограниченный промежуток времени. Гораздо успешнее в этом плане в 1990-х был обычный женский кинематограф – типично женские фильмы о типичных женщинах, не эмансипированных, а тех, что готовы любить мужчин, не прочь готовить и т. п. К режиссерам этого типа относится Нора Эфрон, про которую речь пойдет ниже.

Вместе с тем в 1990-е окончательно закрепила за собой славу сильного режиссера Кэтрин Бигелоу[349]349
  На ее фильмах подробно фокусируется Барри Кит Грант: Grant В.К. Mans Favorite Sport?: The Action Films of Kathryn Bigelow // Auteurs and Auteurship… P. 280–291.


[Закрыть]. Загадка в том, что она является феминисткой, но фильмы снимает как настоящий мужчина, в исключительно мужских жанрах – военное кино, полицейский боевик, технонуар, ужасы. Хотя среди ее фильмов есть такие, где в центре сюжета оказывается женщина, они все равно остаются «мужскими». Так, в картине «Вороненая сталь» главную роль исполняет Джейми Ли Кертис, тем не менее даже этот фильм остается типично мужским детективом. Вряд ли бы кто-то, не зная имени режиссера, догадался, что авторство данной картины принадлежит женщине. Но уникальность Кэтрин Бигелоу как режиссера заключается прежде всего в том, что она смогла достичь успехов в массовом кино. Да, технонуар «Странные дни» можно оценить как вульгарный. В целом же ее последние работы относятся к категории невульгарного авторского кино. Поэтому мы рассмотрим три стратегии неявного феминизма, которые по сравнению с явным феминизмом являются скорее успешными, чем нет. Эти стратегии имеют разных адресатов и, таким образом, охватывают почти все поле женского дискурса – каждая найдет кино для себя. К этим стратегиям относятся: 1) репрезентация эмансипации женщин; 2) попытки дистанцировать женский кинематограф от исключительно мужского; 3) конкуренция на поле мужского кинематографа.

Популяризовав когда-то мыльные оперы строго для женщин, превратив телевизионное многосерийное кино в сложное социально-психологическое и развлекательное шоу в начале 2000-х, «Секс в большом городе 2» упразднил все, что создавалось с таким трудом в течение нескольких лет сериалом «Секс в большом городе», имевшим важнейшее значение для культурной жизни в глобальном масштабе. Четыре эмансипированные женщины за 30 рассуждали о сексе, делились друг с другом сокровенными тайнами, и кажется, совсем не стремились выйти замуж. Более того, они занимаются сексом «как мужчины» и получают от этого удовольствие, совершенно не стыдясь своих желаний[350]350
  Один из основных тезисов книги: Обсуждаем «Секс в большом городе» / под ред. К. Акасс, Д. МакКейб. М.: Ad Marginem, 2006.


[Закрыть]. Женщины всего мира смотрели сериал и находили ответы на вопросы, которые их беспокоили больше всего: «Так ли ужасно, что мне за 30, а я не вышла замуж?», «Стоит ли мне выходить за него, если я его не люблю?», «Как жить с изменой?» и т. д. Женщины могли поставить себя в ситуацию героинь, согласиться с их решением или осудить, найти для себя что-то новое в жизни и т. д. Сериал имел важные социальные функции.

Когда стало ясно, что формат себя исчерпал, сериал прекратил существование, но его поклонницы выучили урок и остались в твердом убеждении, что если «тебе за 30 и ты не замужем, то жизнь не кончается». Однако создатели решили, что в истории нужно поставить точку и выдали замуж главную героиню за мужчину ее мечты – мистера Бита. Более того, они выдали замуж и других героинь шоу – Шарлотту и Миранду. Только Саманта – женщина жестких сексуально-идейных убеждений – осталась верна принципам мужской полигамии наоборот. Летом 2008 г. розовые иллюзии всех женщин, не нашедших личного счастья, исчезли, когда они увидели, как их телевизионный кумир говорит «да» любимому мужчине. Так должна была закончиться славная история поиска эмансипированного женского счастья.

Но создателям сериала показалось мало и этого. Тогда они в очередной раз обратились к приключениям четырех подруг, сняв вторую серию полнометражного «Секса в большом городе». Может быть, создатели решили доказать разочарованным поклонницам, что жизнь в браке не сделала девушек счастливыми. Миранда вынуждена выполнять в своей семье функции мужчины и нести большой груз ответственности. Шарлотта, обратившись в иудаизм, ненавидит своих детей, которые не дают ей свободного времени, а также переживает, что ее муж заведет роман с молоденькой няней. Мечта всей жизни Кэрри превратилась в «обычного мужчину»[351]351
  В данном случае фильм остается верен основной идее сериала – изображать всех мужчин «фриками». Этому посвящена статья: Гревен Д. Музей противоестествознания: мужчины-фрики в «Сексе в большом городе» // Обсуждаем «Секс в большом городе».


[Закрыть]. После тяжелого рабочего дня измученный мистер Бит возвращается домой, захватив с собой еду (эмансипированная Кэрри так и не навесила на себя патриархально-буржуазные оковы домохозяйки), чтобы насладиться телевизионным шоу «Смертельный улов». Давайте вспомним его ухаживания за Кэрри и сравним с тем, во что мужчина превратился теперь. Особенно поражает и возмущает поклонниц то, что на вторую годовщину свадьбы Кэрри дарит мужу винтажные «Rolex», а он ей – плазменную панель в спальню. При этом зрительницы не хотят понять, что он дарит ей не телевизор, а домашнее тепло и идиллию, которая у них была, когда они смотрели черно-белый фильм. Мистер Бит хочет покоя и немного тепла от любимой женщины, а она, почти 50-летняя девушка, хочет развлечений, потому что больше всего боится превратиться в скучную стареющую миссис Бит. В конце концов женщины, за исключением Саманты, понимают, что брак – самое больше счастье в их жизни и стремятся вернуться в лоно семьи. Поклонницы сериала снова остаются фрустрированными: нужно срочно выйти замуж и быть счастливой в семейной жизни или в крайнем случае жить так, как Саманта. «Третья волна феминизма», как ее назвали критики[352]352
  См.: Генри А. Оргазм и власть: «Секс в большом городе» и третья волна феминизма // Обсуждаем «Секс в большом городе».


[Закрыть], схлынула: как писали зарубежные исследователи, сериал представлял именно эту волну женского движения.