Текст книги "Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский"

В работе над киносценарием «Как поживаете?» Маяковский проявил себя, безусловно, как новатор литературы для экрана. Авторский замысел сложен, и он реализуется в тексте как многоплановая, синтетическая по форме и содержанию драма поэта. Лишь формально ограниченное одним днем действие разворачивается как миметически, в картинах видеоряда, так и повествовательно, в цепи событий, образующих историю.

Как работают эти механизмы сюжетосложения в сценарии, можно увидеть на примере развертывания одного мотива – мотива желания, выполненного в рассматриваемых случаях совершенно по-разному: миметически, через графическую анимацию, в первой части и нарративно, через историю «натуральной любви», в четвертой. Данное сравнение, на наш взгляд, представляется весьма показательным в плане демонстрации «сюжетного мышления» Маяковского-сценариста, а также в силу значимости мотива желания для понимания смысла произведения.

Итак, в первой части у читающего газету Человека (он же Маяковский) при виде рекламы одежды: «Одевайся и шей только в магазине „Москвошвей“!» рождается желание обзавестись обновой. В сценарии этот процесс разворачивается, как уже было показано выше, после цепи фантастически переосмысленных действий по получению газеты, ее чтения с визуализацией текста (ожившие картины землетрясения и т. д.). И вот героем, застигнутым врасплох рекламой «Москошвея», овладевает новое чувство; изображено это так: «В углу висит человечья одежонка. Вылезает вата из-под подкладки. Потертый воротник. Человек берет двумя пальцами полу пальто и расстилает перед глазами дыры». Сразу после этой «живой» сцены встык идет фрагмент комбинированного изображения: «„Объявления“. „Одевайся и шей только…“ Улица. По улице спускаются гладко разглаженные, новенькие, самостоятельные, без людей, пальто и тройки: брюки, пиджаки и жилеты, и у каждого вместо головы обозначена солидная сумма. Одни мелькающие суммы». Затем мы вновь видим героя, который «в задумчивости перебирает губами, складывая и вычисляя», а дальше – вновь рисованный аттракцион: «Мелькающие суммы останавливаются, выравниваются и складываются в огромную цифру».

Финальные пять кадров эпизода таковы:

136. Пачка червонцев шелестит перед глазами.

137. Человек встает и смотрит задумчиво.

138. Перед ним сама разворачивается книга стихов, сбоку кадра перед червонцами. Книга складывается, на нее нарастает новая книга.

139. Между стихами и червонцами появляются два пера, переходящие в большой знак равенства.

140. Человек хватает перья-тире.

[Титр] «Нельзя не работать!»

Таким образом, спровоцированное рекламой желание обновить гардероб трансформировалось через денежный эквивалент в позыв взяться за работу, и все это дано в конкретных зрительных образах. Автор визуализирует и с помощью приемов монтажа миметически разворачивает в тексте мотив желания как своего рода зримую «индукцию» желания. Таким образом он добивается того, что считал преимуществом западного кино, которое в лучших своих образцах могло, «организуя простенькие факты, достигать величайшей эмоциональной насыщенности» (XII, 131).

Подобное развертывание мотива интересно и само по себе, но особый смысл оно приобретает в сравнении с событиями четвертой части. Она названа «Натуральная любовь», и в ней развернуто другое желание – сексуальное. Вначале герой и героиня вовлечены в разные ситуации (пожар и свадьба), но выходят из них, и начинается история взаимного влечения: вот они просто идут вместе, потом заходят домой к герою, садятся, пьют воду, целуются – и потом мы видим их уже выходящими из дома. Динамика желания создается в тексте не только таким направленным движением, но и сочетанием соблазна и «сопротивления» в репликах-титрах: «Да я же с вами говорить не буду» – «Да я с вами идти не буду, только два шага» – «Да вы ко мне не зайдете, только на одну минуту» – «Да мы и пить не будем, только один стакан» – «Да мы и целоваться не будем». В целом история «натуральной любви» разворачивается как вполне привычный драматический нарратив с закономерным финалом, традиционно остающимся «за кадром»:

81. Маяковский наливает из графина воду.

«Да мы и пить не будем – только один стакан».

82. Девушка говорит:

«Какая у вас крепкая вода!»

83–84. Берет у нее стакан и начинает тихо лезть.

«Да мы и целоваться не будем!»

85. Тянутся губами друг к другу.

Вместе с тем нельзя не заметить, что и в этом эпизоде автор остается верен себе, дополняя нарратив миметическими элементами. Например, так:

63–69. Вокруг зима, и только перед самым домом – цветущий садик, деревья с птицами; фасад дома целиком устлан розами. Сидящий на лавочке в рубахе дворник отирает катящийся пот.

[Титр: ] На крыльях любви

70–72. У девушки и Маяковского появляются аэропланные крылья.

73–74. Девушка и человек вспархивают по лестнице.

И в следующей сцене мы видим пример прямого вторжения, так сказать, «рисующего» автора в нарратив: «Каждая вещь в грязной комнате зацветает; из чернильницы появляются лилии, обои простого рисунка на ваших глазах становятся рисунком розочкой. Простая лампа становится люстрой». А после затемнения – как итог – используется обратная миметическая трансформация: «Комната, пришедшая в норму обычного грязного вида»; «Фасад дома, цветы с фасада обрываются, на улице снег. Дворник в рубашке – влезает в доху». Причем эти элементы уже совершенно естественно сочетаются с финальной частью нарратива:

94–96. Из подъезда выходят. На нем – ботики, у нее – стоптанные каблуки. Сложенные крылья подмышками. Скользят. Зевают.

97. Пройдя несколько шагов, человек достает часы.

98–101. 22 минуты десятого. Стрелки в разные стороны. Человек показывает девушке указательные стрелки, прощается. Расходятся в противоположные стороны.

В итоге возникает противопоставление двух желаний: первое (через рекламу, газету, социум) представляется искусственным и навязанным, а второе – естественным и органичным. Безусловно, данная оппозиция вписывается в общий контекст авторского замысла, генерирует смыслы воображаемого сценаристом фильма. Механизмы его сюжетного развития обеспечивает собственная «кинооптика» Маяковского, сплавленная из свойств литературы и миметических искусств. При этом все вышесказанное лишь подтверждает общую оценку творчества Владимира Маяковского, данную Шкловским: «Трудно было ему с сюжетом. У него был один сюжет – человек, передвигающийся во времени. Человек восходит на небо и сходит с неба»[103]103
  Шкловский В. Жили-были. С. 391.


[Закрыть].

Глава 5. Газета в киносценарии Маяковского «Как поживаете?»: образ и его функции

С периодической печатью Маяковский был тесно связан на протяжении всей своей творческой жизни. В прессе впервые публиковались многие его художественные произведения, со страниц газет и журналов он обращался к читателю как публицист, агитатор, критик. «В журналистской среде, – как справедливо отмечает Б. П. Веревкин, – поэт чувствовал себя своим, охотно участвовал в собраниях и диспутах, на которых обсуждались задачи прессы»[104]104
  Веревкин Б. П. Маяковский в газете. М., 1986. С. 4.


[Закрыть]. Маяковский и сам охотно называл себя «газетчиком», более того, он превратил это словечко из профессионального жаргона в яркий поэтический образ:

 
И мне,
газетчику,
надо одно –
Так чтобы
резала
пресса,
чтоб в меня,
чтобы в окно
целил
враг
из обреза (IX, 112).
 

О работе Маяковского в периодической печати написано много, и в контексте заявленной нами темы следует подчеркнуть лишь одно немаловажное обстоятельство. Как уже было показано выше, первые публикации в 1913 году он осуществил именно в кинопериодике: «Вестнике кинематографии» и «Кине-журнале», с которыми сотрудничал как рецензент и критик, печатаясь под различными псевдонимами. Таким образом, периодическая печать и кино связаны в творческой биографии Маяковского изначально.

На самом раннем, футуристическом этапе творчества появляется в стихах Маяковского и газета – как актуальный поэтический образ. В знаменитом стихотворении 1914 года «Мама и убитый немцами вечер» поэт впечатляюще использует принцип «одушевления» предмета: «Ах, закройте, закройте глаза газет!» (I, 66–67). Эксперименты с художественным значением слова продолжились и в «Гимне критику» (1915), где газетная страница представляется автором в самых неожиданных смысловых трансформациях, например как емкость, в которой критики «прополаскивают белье» писателей, т. е. их произведения.

В послереволюционные годы Маяковский не только «в работе сознательно переводил себя на газетчика» (I, 28), но и активно использовал «медийные» мотивы и образы в своем поэтическом мышлении. Так, в поэме «Про это» (1923) он подает старую находку в новом осмыслении, реализуя актуальный для него мотив борьбы с наступлением быта, с вещизмом:

 
Газеты,
журналы,
зря не глазейте.
На помощь летящим в морду вещам
ругней
за газетиной взвейся газетина (IV, 176).
 

Кстати, в этом случае мы не только убеждаемся в правоте Романа Якобсона, который говорил, что «поэзия Маяковского есть поэзия выделенных слов по преимуществу»[105]105
  Якобсон Р. О чешском стихе. Берлин, 1923. С. 107.


[Закрыть], но и видим яркий пример словотворчества поэта. Впрочем, с интересующим нас словом он экспериментировал не так много, и в целом словообразовательный ряд получается таким: газета – газетина – газетища – газетничать[106]106
  См.: Валавин В. Н. Словотворчество Маяковского: опыт словаря окказионализмов. М., 2010. С. 129–130.


[Закрыть]. Однако лексико-грамматический уровень – лишь часть целого, из приведенных выше примеров мы видим, что образ газеты в поэтическом сознании автора создается и на уровне синтаксическом: «глаза газет», «газеты не глазейте», «за газетиной взвейся газетина». На уровне произведения как целого, т. е. в более широком литературном контексте, образ газеты и его функционирование наиболее оригинально проявляются, на наш взгляд, в киносценарии «Как поживаете?», написанном в 1926 году.

Из предыдущей главы следует, что в этом произведении Маяковский проявил себя как новатор литературы для экрана, применивший для его создания «специальные, из самого киноискусства вытекающие средства выразительности» (XII, 131).

Уже в первой части, в которой изображается утро героя, автор организует действие с помощью газеты:

64. Человек вскакивает, приоткрывает дверь и орет в щелку.

65. Щелка. Комната Маяковского. Изо рта выскакивают буквы:

«Г-а-з-е-т-у!»

66. Буквы слов раздаются через комнату и коридор, проскакивают в кухню, и одна за другой буквы опускаются на голову кухарки, возящейся у самовара, и исчезают у нее в голове. ‹…›

71. Кухарка останавливается перед газетным киоском.

[Титр: ] Мир в бумажке (XI, 136)

Посредством надписи автор заявляет концепцию газеты как картины мира, а далее делает из нее действующее лицо. Купив несколько «газетин», кухарка кладет их на правое плечо, отходит от киоска, и далее разворачивается картина трансформации газет в огромный земной шар, с которым на плечах героиня идет по улице, уменьшаясь в размере вместе с домами, и входит в дом (см. цитату на с. 58).

Таким образом, образ газеты как «мира в бумажке» визуализирован предельно просто – как гигантский бумажный глобус, который докатывается до дверей героя. Очевидно, что здесь мы имеем дело с проявлением метафорической символики, столь характерной для искусства начала ХХ века. Образ газеты переосмыслен и гиперболизирован, а ситуация ее доставки адресату изображена в виде фантастического действия, ориентированного на экранное воплощение средствами мультипликации, комбинированной съемки и специального монтажа[107]107
  Впервые в отечественном опыте сочетание анимации с натурными съемками применено Владиславом Старевичем в фильме «Лилия Бельгии» (1915).


[Закрыть].

Но это лишь первая трансформация. Далее, попав в комнату героя, газета вновь обретает привычный вид, однако ненадолго. «Маяковский» берет ее в руки, начинает читать – и газета превращается в «волшебный экран»[108]108
  Подобный прием локально и достаточно примитивно использован в советском мультфильме 1925 года «Китай в огне» (производство «Совкино» и Экспериментальной мастерской Государственного техникума кинематографии).


[Закрыть]: из газетного листа на него надвигается поезд, крупно видны детали работы паровоза, отчего он «слегка шарахается от газеты».

И с этого момента сюжет разворачивается как прямая визуализация газетных сообщений, причем автор дает ее, повторим, с явной ориентацией на уже применявшуюся в то время технологию комбинированных съемок в сочетании с анимацией:

100. Деталь газеты: передовая «Наш экспорт хлеба».

101. Из рамы передовой вылезает человек графического вида, поправляет пенсне и, стоя на линии газетного листа, как на трибуне, спрыгивает с газеты.

102. Он хватает руку Маяковского, трясет, убеждает. Изо рта у него лезут цитаты, цифры.

103. Цифры летят в ухо слушающему Маяковскому, подымают вихрь над головой.

104–106. Маяковский начинает ежиться, позевывать, отнекиваться: «Знаем, знаем». Наконец кладет спокойную и добродушную руку на плечо передовика и загоняет его в газетную страницу.

И так статья за статьей, страница за страницей. Маяковский читает, и сообщение визуализируется, причем в трехмерном пространстве, а фотографии и люди, о которых говорится в той или иной статье, оказываются «здесь и сейчас». Таким образом, включается в гиперболизованной степени так называемый эффект присутствия и при этом письменная информация, содержащаяся в той или иной статье, «раскодируется» не через приемы опосредования (герой представил себе, задумался и т. д.), а напрямую, в том же видеоряде – как хорошо знакомые нам мультимедийные гипертекстовые ссылки в Интернете. Причем читающий газету герой не только видит, но и чувствует («вещи начинают дрожать») землетрясение в Ленинакане; борется с мелким бюрократическим бесом, вылезающим на его стол; видит стреляющую девушку-самоубийцу из «Происшествий», пытается ее спасти. Последнее сообщение превращается в глубоко переживаемое событие, а затем:

128. Лицо человека медленно становится спокойным. Он снова вливает глаза в газету.

129. «Объявления».

«Одевайся и шей только в магазине „Москвошвей”».

Затем автор обозначает еще одну сторону образа газеты, в смысловом отношении не связанную с концептом «мир в бумажке», а в некотором роде противопоставляемую ей. В тексте сценария разворачивается визуализация вызываемого газетной рекламой мотива сугубо индивидуального желания: герой захотел обнову, а для этого нужны деньги, значит, надо писать стихи. И хотя здесь мы также видим «оживление» рекламного сообщения, но основное внимание уделяется изображению процесса формирования желания.

Что касается предыдущих сцен, то здесь нужно отметить следующее: в данном случае газета уже не «глаз», как раньше. Дело в том, что образ газеты как глаза к моменту создания сценария уже устарел, – это место к середине 1920‐х прочно занимает «киноглаз» Д. Вертова с его документально-художественной «киноправдой»[109]109
  «Кино-Глаз» – не только название знаменитого фильма Дзиги Вертова (1924), но и основополагающая категория его концепции «киноощущения мира», необходимого для «коммунистической расшифровки мира», предложенная руководимой Вертовым группой «мастеров зрения», киноков. Кинокамера, т. е. «глаз механический», объективный и, следовательно, более совершенный, нежели глаз человеческий, способен в союзе с человеком увидеть и показать движение жизни (подробнее об этом во второй части).


[Закрыть]. И понятно, что «глазеть» может только кинокамера, и только ей можно «закрыть глаза», а газета – скорее экран, воспроизводящий картину мира. Роль прямого «генератора смыслов» (термин из книги И. П. Смирнова «Видеоряд») принадлежит камере, и понимание Маяковским этого факта отразилось в новаторстве киносценария, а вот газета воспринимается им скорее как «аккумулятор событий», т. е. «мир в бумажке».

Отсюда и пространственная двойственность образа газеты: с одной стороны, это шар, метафорически и в то же время истинно соотносимый с шаром земным, а с другой – плоскость, преодолеваемая лишь силой поэтического воображения героя. Соединить одно с другим в едином художественном образе способно лишь сознание поэта Маяковского, и его рефлексией является еще один смысловой нюанс. Имеется в виду реплика двух комсомольцев у газетного киоска: «Опять без стихов. Сухая газета» (XI, 136). Это высказывание – смысловая нить во вторую часть сценария и далее, в пятую, где развивается мысль о том, что жизнь без поэзии – настоящей («левой, левой, левой!»), а не отжившей («птичка божия не знает…») – обрекает человека на превращение в орангутанга. В итоге газета в сценарии «Как поживаете?» выступает как полноценный художественный образ, расположенный на оси «человек – время – город – космос» его образной системы[110]110
  См.: Туранина Н. А. Картина мира в метафорах Маяковского // Творчество В. В. Маяковского в начале XXI века: Новые задачи и пути исследования. М., 2008. С. 103.


[Закрыть].

Вместе с тем в процессе анализа мы увидели, что газета выполняет и сюжетообразующую функцию. Так, практически вся первая часть «Как поживаете?» разворачивается как «газетный» мотив: желание получить газету, ее приобретение и доставка в дом, чтение. Причем действие разворачивается в тексте как миметически, в описании картин видеоряда, так и повествовательно, в цепи событий, аккумулируемых газетой (землетрясение и т. д.) или спровоцированных ею (возбужденное рекламой желание, сочинение стихов и поход в редакцию во второй части и т. д.). По сути, с помощью образа газеты автор находит композиционно-сюжетное решение задуманного им фильма, и созданная в сценарии ситуация с газетой является своеобразной завязкой для развития действия. Так, во второй части герой создает стихи для газеты и идет в редакцию, где происходит сцена своеобразного боя с редактором, «газетным бюрократом»:

40–42. Бывший одного роста редактор уменьшается и уменьшается, становится совсем маленьким. Маяковский наступает на него с рукописью, вырастает до огромных размеров, четырежды превосходя редактора. На редакторском стуле уже сидит крохотная шахматная пешка. ‹…›

44. Редактор, прослушав, выравнивается, проглядывает рукопись, делает сердитое лицо и наступает на поэта. Маяковский становится маленьким. Редактор становится громадным, в четверной рост поэта. Поэт стоит на стульчике крохотной пешкой.

И здесь газета как организация, общественный институт становится полем для эксцентричного действия, в котором в качестве поддержки Маяковского выступают комсомольцы, вырастающие за его спиной (редактора поддерживает «орангутанговое семейство», которому «не нужно стихов»). Исход битвы в редакции предрешен маленькой бумажкой с надписью «счет», и вот уже опять:

49. Редактор увеличивается до огромнейшего роста.

Маленький поэтик стоит на стуле; редактор сует ему в руки подписанную бумажку.

50. За редактором радостные орангутанги.

51. Редактор пишет: «10 рублей авансом».

52. Маяковский выходит из двери, маленький, еле заметный над порогом.

53. Поэт в ряду других стоит у кассы.

Проигравший герой голодным возвращается домой, но и в третьей части действие вновь организуется через газету, которая выполняет свою сюжетообразующую функцию тем же способом, что и в первой, – становясь «волшебным экраном»:

1. Маяковский в комнате сидит за столом, отхлебывает без вкуса и удовольствия, пялится в газету. Берет в руки кусок хлеба, тычет в рот – не угрызть, смотрит на кусок недовольно, морщится и с отвращением кидает на пол.

[Титр: ] «Сколько работы из‐за куска хлеба!»

2. Недогрызенный кусок хлеба падает на пол.

3. Из газеты вылезает человек-передовица, хватает сидящего за руку, другой рукой тычет в пол.

[Титр: ] «Столько работы из‐за куска хлеба»

И далее в кадрах с 4-го по 44‐й автор разворачивает действие с использованием киноэффекта обратной съемки: хлеб «попадает» в магазин, в пекарню, на мельницу, на гумно, в поле, в снопы, в колосья, в зеленя, в зерно, в пашню, в невспаханную землю. Тут возникает целая ретроспектива: битва с врагами за село, плакаты времен Гражданской войны «Хлеб и мир», а в итоге преподавший герою исторический урок «рисованный человек-передовица жмет руку и влезает в газету». Маяковский поднимает кусок хлеба, уважительно любуется им. Таким образом, и третья часть развертывается посредством «газетного» сюжетного хода.

В четвертой, как мы уже говорили, сюжетную связь с газетой поддерживает «девушка из происшествий», которая, кстати, появляется и в третьей: «40. По дорожкам сквозь рожь гуляет девушка из отдела происшествий с Маяковским под руку». И только в пятой части сценария газета, казалось бы, никак не обнаруживает своего присутствия (уступая при этом место другому средству коммуникации – телефону). С одной стороны, это оправдано, поскольку все смысловые и сюжетные линии уже подводятся автором к финалу: день героя переходит в вечер, он готовится к долгожданному выступлению в рабфаковской аудитории; но, с другой – намеченные связи не прерываются: в гости к Маяковскому приходит семейство, то самое орангутанговое, которому не нужны стихи в газете. То есть на идейном уровне «газета» продолжает функционировать.

В итоге можно с уверенностью утверждать, что образ газеты в киносценарии «Как поживаете?» играет ключевую роль, поскольку в нем не только реализуются концепты «картины мира», «учителя жизни», «проводника нового искусства»; он используется и для развития основных сюжетных мотивов: самоубийства, вины, желания, борьбы поэзии и быта («двоемирия»). Газета в сознании автора становится своеобразным смысловым и сюжетным «трансформером», что отражает своеобразие мышления Маяковского-сценариста, предпочитавшего эксцентричное и хроникальное кино. Публицист по духу, он стремился в своем лучшем сценарии «орудовать», как в кинохронике, «действительными вещами и фактами» и, «организуя простенькие факты, достигать величайшей эмоциональной насыщенности» (XII, 131).