Текст книги "Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский"

Глава 6. Маяковский в кинопублицистике

В качестве сценариста Маяковский проявил себя не только в игровом кино, для которого написал более десятка сценариев, но и в кинопропаганде, принимая участие в создании агиткартин.

О наиболее ранней из них известно со слов самого Маяковского. В предисловии к предполагаемому, но так и не вышедшему сборнику киносценариев (1927) среди одиннадцати написанных к тому моменту произведений он указывает под номером 5 сценарий «На фронт» (1920). К сожалению, ни сценарий, ни какие-либо наброски к нему, ни сам фильм не сохранились; нет никаких свидетельств и о том, где и кем снималась картина. Вполне вероятно, что Маяковский в годы Гражданской войны писал еще что-то для киноагитации, но подтверждений тому пока не обнаружено. Единственный сохранившийся текст, относящийся уже к 1922 году, представляет собой, как уже отмечалось выше, начало неоконченного сценария к фильму «Бенц № 22» (XI, 409–411), о котором сам поэт позднее не вспоминал. Принимая во внимание обстоятельства, связанные с созданием агиткартины «Евреи на земле», которые мы рассмотрим ниже, нельзя отрицать возможность обнаружения и других набросков или черновиков.

Как уже отмечалось, 1926–1928 годы были самыми плодотворными в биографии Маяковского как киносценариста[111]111
  Все сохранившиеся тексты опубликованы в XI томе Полного собрания сочинений Маяковского.


[Закрыть]. Все это были сценарии игровых фильмов, хотя сам поэт публично признавался в любви к кинохронике, а в статье «О кино» требовал: «Давайте хронику!» Отдавая предпочтение «организованно-хроникальному» кино, т. е. кинопублицистике, Маяковский, однако, принял участие в создании только одной публицистической картины – «Евреи на земле» (1926). Почему Маяковский проявил себя именно в этой агиткартине, посвященной еврейской теме[112]112
  О дореволюционной практике кинопроизводства фильмов по данной теме см.: Янгиров Р. Еврейское кино России: в поисках идентичности: 1908–1919 // Янгиров Р. Другое кино: Статьи по истории отечественного кино первой трети ХХ века / Сост. А. И. Рейтблат. М., 2011. С. 57–71.


[Закрыть], а не какой-то другой; какую роль сыграл он в ее создании и какое значение имела данная работа в его дальнейшей кинокарьере? На эти вопросы, на наш взгляд, есть вполне определенные ответы.

Илл. 15, 16. Кадры из фильма «Евреи на земле» (1926)

Обстоятельства вовлечения в работу над картиной «Евреи на земле» Маяковского в целом понятны, хотя детали не до конца ясны. Никаких еврейских корней у потомка казаков до сих пор не обнаружено, но в его ближайшем окружении евреев было немало. Это обстоятельство сыграло свою роль, когда весной 1926 года началась активная реализация проекта, который в политическом обиходе того времени называли «Русской Калифорнией». Суть его заключалась в том, чтобы переселить значительное количество еврейских семей из обнищавших местечек в степной Крым, где они получали бы в пользование землю для сельскохозяйственных нужд. Для реализации этих грандиозных планов ЦИК СССР создал Комитет землеустройства евреев-трудящихся (КомЗЕТ), а общественная организация Общество землеустройства евреев-трудящихся уже работала в этом направлении. Уникальность проекта заключалась в том, что он осуществлялся с помощью инвестиций американского фонда «Джойнт» (через специальное подразделение «Агро-Джойнт»). К лету 1926 года было организовано уже более сотни поселений, в которых жили и работали около 4,5 тысяч человек, а согласно официально принятому в мае того же года 10-летнему плану, количество переселенцев должно было достичь 100 тысяч семей (18 тысяч – в течение трех лет). Таковы были основные параметры амбициозного международного плана[113]113
  См.: Горбачев С. Крымская Калифорния // Остров Крым: альманах. 1999. № 5 (http://www.svarga.tv/vesti/vlast/krymskaja-kalifornija).


[Закрыть], для пропаганды которого был учрежден журнал «Трибуна еврейской советской общественности». В агитационно-пропагандистских целях была создана и хроникальная картина «Евреи на земле»; как сообщал в октябре 1926 года журнал «Новый зритель», «фильма заснята ВУФКУ по поручению ОЗЕТ»[114]114
  Новый зритель. 1926. № 35. С. 16.


[Закрыть]. Она была сделана специально к Первому всесоюзному съезду ОЗЕТ, который прошел в Москве 16–18 ноября того же года. В отчете об открытии съезда, опубликованном «Известиями» 16 ноября, говорится: «В заключение демонстрируется фильма из жизни евреев-переселенцев», а в следующем номере дается подробный пересказ ее содержания с упоминанием эпизодов, вызвавших «гром аплодисментов»[115]115
  Первый всесоюзный // Известия. 1926. № 256. 16 нояб.; Рыклин Г. Забудь лихо // Известия. 1926. № 257. 17 нояб.


[Закрыть].

В титрах имя Маяковского значится в числе соавторов сценария и титров – вместе с Виктором Шкловским; режиссером был Абрам Роом, а организатором съемок названа Лиля Брик. Логично предположить, что именно Лиля Юрьевна проявила инициативу и вначале привлекла Владимира Маяковского к сотрудничеству с московской организацией ОЗЕТ (весной 1926 года он стал ее членом), а затем и к созданию фильма, заявку на создание которого они писали вместе со Шкловским. Из московского письма Л. Ю. Брик от 12 июля 1926 года в Ялту, где в тот момент находился с выступлениями Маяковский, известно, что она просила его подготовить приезд съемочной группы: «Самая главная новость что я работаю в „ОЗЕТ“ (Общество земледельцев евреев трудящихся). Если сможешь, съезди посмотри крымские колонии. На днях Витя Шкловский едет туда снимать фильму с Роомом и с Юшкевичем (от Госкино). Работа моя маленькая и денег за нее пока не платят»[116]116
  Цит. по: Янгфельдт Б. Любовь – это сердце всего. С. 153.


[Закрыть].

Представляется вполне вероятным, что много разъезжавший по Крыму Маяковский еврейские колонии видел и, встретившись вскоре со Шкловским, принял участие в составлении рабочего сценария или плана, а не только «сделал надписи» к уже отснятому материалу, как гласит общепринятая версия[117]117
  «В июле – августе сделал надписи для кинокартины „Евреи на земле”, снятой в Евпаторийском районе по заданию Общества землеустройства евреев» (Катанян В. А. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. М., 1985. С. 348).


[Закрыть]. Такое предположение косвенно подтверждается в другом письме Л. Брик, отправленном 23 июля уже из Евпатории в Ялту: «Родной мой Щенятик, снимаем во всю, но не по вашему (курсив мой. – А. П.) сценарию. Колонии ослепительно интересные!» Характерно, что в примечании к этому письму Р. Янгфельдт отмечает: «Очевидно, в начале работы над сценарием Маяковский сотрудничал со Шкловским»[118]118
  Янгфельдт Б. Любовь – это сердце всего. С. 246.


[Закрыть]. И хотя прямых свидетельств, подтверждающих такой вариант соавторства (в том числе и текста киносценария), пока не обнаружено, данная версия представляется нам вполне обоснованной.

При этом из переписки Л. Брик с поэтом можно сделать еще один вывод: в съемках Маяковский, вероятнее всего, участия не принимал. Дело в том, что как раз во время работы съемочной группы в районе Евпатории и Бахчисарая (судя по переписке, с 23 июля по 3 августа) Маяковский находился на Южном берегу Крыма, и Л. Брик неоднократно посылала ему в Ялту письма и телеграммы с просьбами поспособствовать в поисках пленки: «Нам не хватает». Заметим, что сроки выездов на натуру были очень сжатыми, потому что, по словам Шкловского, хроникальную картину снимали «попутно» – вместе с игровой картиной А. Роома «Ухабы» (кроме того, Роом и Шкловский параллельно сочиняли сценарий к знаменитой в будущем картине «Третья Мещанская»). О степени нервозности обстановки свидетельствует тот факт, что одну из телеграмм Маяковскому – с просьбой отыскать оператора и Шкловского, отсутствовавших два дня, – Л. Брик подписывает «твоя несчастная Лиля».

Приведенные выше доводы позволяют, на наш взгляд, предположить, что участие Маяковского в работе над сценарием «Евреи на земле» на начальном этапе было более активным, но затем он уступил инициативу Шкловскому. Почему это произошло? Скорее всего, в связи с появлением новой интересной для него творческой задачи: как раз в начале августа наметилась реальная перспектива сотрудничества с ВУФКУ в области игрового кино, и Маяковский заключил договор на два сценария: «Дети» и «Слон и спичка», которые должен был сдать 16 августа. Кроме того, из его письма Л. Брик известно, что в середине июля он получил на две недели возможность жить и работать сначала в Ялте, а потом в пансионате «Чаир» в Кореизе. То есть фактически Маяковский был завален работой и привязан к месту, и, на наш взгляд, именно эти обстоятельства определили его выбор. Заманчивая версия о разногласиях со Шкловским или Роомом по поводу изменения замысла агиткартины ничем не подкрепляется, да и тот факт, что в титрах с успехом показанного на съезде ОЗЕТ фильма значится: «Сценарий и надписи В. Маяковский и В. Шкловский» (очередность продиктована, несомненно, рекламными целями), говорит сам за себя. Логично предположить, что в снятой не по первоначальному сценарию или плану картине однозначно своими он мог признать только титры, и это его мнение попало впоследствии в воспоминания людей его ближайшего окружения (В. Шкловский, В. Вишневский, Л. Катанян и др.). Кстати, в упомянутом уже Предисловии к неосуществленному изданию сборника киносценариев работу над «Евреями на земле» Маяковский вообще не упоминает, видимо, он не считал данную сценарную работу полноценной.

Любопытно, что Шкловский в своих позднейших воспоминаниях невысоко оценил результат единственной совместной с Маяковским работы, видя причину в самой задаче: «Картина не удалась, потому что не удалось дело»[119]119
  Шкловский В. Жили-были. С. 458.


[Закрыть]. Однако это высказывание, сделанное спустя 40 лет много пережившим человеком, вряд ли отражает ощущения авторов фильма в 1926 году. Очевидно, тогда колонии виделись «ослепительно интересными» не одной Л. Брик, и «дело» казалось вполне перспективным. Более того, в ноябре того же года Маяковский не только помогал в проведении в Колонном зале Дома союзов упомянутого уже съезда ОЗЕТ, но и специально для него написал стихотворение «Еврей (Товарищам из ОЗЕТа)». В этом произведении, опубликованном в «Известиях» в день открытия съезда, поэт, по существу, повторяет пропагандистскую идею фильма и так говорит о колониях переселенцев: «…здесь делом растут коммуны слова» (VII, 244).

Официальным подтверждением этого поэтического высказывания можно считать тот факт, что в 1931 году ОК ВКП(б) и Крымское правительство в своих решениях констатировали: «…еврейское переселение в Крым себя политически и хозяйственно оправдало». И это было действительно так: в республике к тому времени был создан еврейский национальный Фрайдорфский район, 32 еврейских национальных сельсовета. Оптимизм проявляли и американские партнеры, а с «Джойнт» правительство СССР в 1929 году заключило договор на выгодный для советской стороны кредит в сумме 9 миллионов долларов. То есть дело успешно продвигалось, а серьезные проблемы, приведшие к свертыванию проекта (они были связаны с негативной реакцией на него лидеров крымских татар и началом сталинских репрессий), начались позднее, уже после смерти Маяковского. В его же сознании, на наш взгляд, план по переселению трудящихся евреев в Крым был вполне реальным, а сама картина «Евреи на земле» – несмотря на ее отчетливо «заказной» характер – была сделана вполне динамично и выразительно, она являлась порождением «крымского проекта» в пору его подъема.

Что касается титров, сделанных Маяковским, то их значение становится особенно очевидным при анализе композиционно-сюжетного решения фильма. В плане композиции все в нем выстроено по вполне классическим канонам, и вначале дается краткая экспозиция с поясняющими титрами:

После погромов и войны…

Там, где были селения.

Оставшееся население сгрудилось в местечках (XI, 425).

Затем следует завязка в виде постановочного эпизода со стариком торговцем и покупательницей, в котором титры не только поясняют, но и воспроизводят диалог-конфликт:

Местечковый «Мюр и Мерилиз».

– Разве это селедка.

– Так я же и не обещал семгу.

Тяжело… нет выхода в местечке (XI, 426).

А уже следующий титр прямо обозначает главную идею: «Переселение на землю как выход из положения», которая затем разворачивается как драматическое действие – чередой организованных хроникальных эпизодов вплоть до кульминационного момента (спора во дворе Евпаторийского ОЗЕТа), и от него идет к эмоционально позитивной развязке («еврей понял быка и бык понял еврея») и призывающему к свершениям финалу:

Начало.

Итого переселено на землю около 100 тысяч евреев.

Осталось сделать много больше (XI, 427).

Отметим, что драматическому принципу развития сюжета способствует наличие своего рода героя-резонера, старого еврея, который вначале торгует несвежей селедкой в местечке, а затем оказывается в Крыму, то в одной колонии, то в другой, наблюдает, участвует в споре и делает выводы. Используя этот художественный прием, авторы превращают своего героя в повествователя и, соответственно, получают возможность развивать сюжет фильма как своеобразный нарратив о жизни переселенцев. При этом составляющие его события (синхронные) образуют заранее продуманную последовательность (диахронную): зритель видит недавно возникшие, затем все более «старые» поселения – и тем самым создается общая картина трехлетней истории. И если видеоряд иллюстрирует ее, то титры конкретизируют факты и создают ритм киноповествования.

Так, в первой части, демонстрирующей начальный этап освоения земель, зритель видит место, осваиваемое коллективом «Восток», и титр «Здесь живут полторы недели», а следом – поселение коллектива «Работник»: «Здесь – три месяца». Разница в условиях жизни уже на коротком отрезке времени очевидна, и во второй части для сравнения используется тот же временной шаг: полтора года живут в колонии «Заря» и три года – в «Икоре». Такой искусственный параллелизм позволяет усилить пропагандистский эффект, а «троичный код» придает рассказу об улучшении жизни переселенцев характерную для фольклора убедительность. На этом, казалось бы, можно и завершать картину – как в содержательном (агитационная цель достигнута), так и в композиционно-сюжетном плане. После титра «Дети „Икора“. И колониям и республике вырастет крепкая смена» вполне могла идти финальная фраза, приведенная выше.

Но итоговое композиционно-сюжетное решение потому и предполагало драматический принцип развития, что авторы хотели показать диалектику борьбы нового со старым, а не волшебно-сказочную трансформацию. Эпизод во дворе Евпаторийского ОЗЕТа был организован как еще один диалог героя-резонера – на этот раз со «скептиком», и он развернут в титрах следующим образом:

Чего я не видел в местечке.

Я не видел хлеба…

Здесь будет хлеб – потому что есть:

…вода…

…земля…

Вол не понимает еврея – евреи не понимают вола.

Это было раньше.

А теперь: еврей понял быка и бык понял еврея.

Отметим, что единственный аргумент скептика: «Вол не понимает еврея – евреи не понимают вола» – опровергается отсылкой к уже развернутому нарративу («это было раньше»), а уже следующая резюмирующая фраза противопоставляет сильных, которые идут в поле, и других, которые идут торговать и «вымирать еще с полтора года»[120]120
  При монтаже осталось только: «После таких разговоров. А сильные идут в поле».


[Закрыть]. Это – развязка всей истории, приводящая к финалу, который обозначен кадрами раскинувшихся угодий и титром (см. выше). Слова надписи констатируют (правда, неточно, поскольку приведена плановая цифра, а не реальная) и призывают к дальнейшим действиям, поскольку несмотря на все достижения «осталось сделать много больше».

Таким образом, сделанные Маяковским титры являются формо– и смыслообразующим элементом фильма, важной частью его композиционно-сюжетной структуры. Они организовали повествование и, как говорил Шкловский, «углубили смысл кино»[121]121
  Шкловский В. Жили-были. С. 465.


[Закрыть], благодаря чему хроникальное экранное произведение приобрело отчетливое публицистическое звучание. Можно с уверенностью утверждать, что организованная сюжетом хроника и «слово, вырванное из молчания картины» развернули проблему переселения как своеобразную документальную драму – со счастливым, хотя и открытым финалом.

А в заключение хочется отметить, что работа над агиткартиной «Евреи на земле» – хоть она и не стала полноценным соавторством и не слишком высоко ценилась великим поэтом – имела существенное значение для дальнейшей творческой деятельности Маяковского. Она послужила первичным импульсом к началу активной и плодотворной работы поэта в качестве сценариста игровых фильмов в период 1926–1928 годов.

Глава 7. «Точка пули в конце» – смерть поэта как кинодубль

Самоубийство Маяковского 14 апреля 1930 года до сих пор привлекает внимание и вызывает вопросы; истолкованию его причин, а также рассуждениям о предопределенности именно такого финала жизни поэта посвящены сотни страниц[122]122
  См.: Михайлов А. Точка пули в конце (Жизнь Владимира Маяковского). М., 1993; Радзишевский В. Между жизнью и смертью: Хроника последних дней Владимира Маяковского. М., 2009; Сарнов Б. Маяковский. Самоубийство. М., 2006; Скорятин В. И. Тайна гибели Владимира Маяковского. Новая версия трагических событий, основанная на последних находках в секретных архивах. М., 1998; Федорова Е. В. Гибель В. В. Маяковского – закономерность или случайность? М., 2011.


[Закрыть]. Еще раз анализировать обстоятельства, при которых маузер Маяковского, который он нередко носил с собой, выстрелил и оборвал его жизнь, я не собираюсь. Отмечу лишь, что версии о фатальной предначертанности самоубийства построены не на пустом месте, после смерти поэта близко знавшие его люди припомнили свидетельствующие о склонности к суициду факты. В частности, Л. Ю. Брик в своих мемуарах рассказывала, как в 1916 году в Петрограде Маяковский вдруг позвонил ей по телефону и сказал: «Я стреляюсь. Прощай, Лилик», а когда она на извозчике примчалась к нему, то увидела его живым: «Стрелялся, осечка, второй раз не решился, ждал тебя»[123]123
  Брик Л. Пристрастные рассказы. М., 2003. С. 49.


[Закрыть]. Эту историю она излагала и в 1936 году в уже упоминавшейся беседе с психиатром Г. И. Поляковым, заявив в итоге: «Очень часто угрожал застрелиться. Всегда очень много думал о самоубийстве»[124]124
  «В том, что умираю, не вините никого»? С. 464.


[Закрыть].

Вероятно, так оно и было, и если проанализировать поэтическое творчество Маяковского в заявленном аспекте, то подтверждающих слова Лили Брик фактов найдется немало. Мотив самоубийства в стихах был если не постоянным, то достаточно четко выраженным, и в них, по определению Р. Якобсона, Маяковский «примеривает к себе все варианты самоубийства: „Радуйтесь! Сам казнится… Обнимет мне шею колесо паровоза… Добежать до канала и голову сунуть воде в оскал… А сердце рвется к выстрелу, а горло бредит бритвою… К воле манит, ведет на крыши скат… Аптекарь, дай душу без боли в просторы вывести…“»[125]125
  Якобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов // В. В. Маяковский: рro et contra. Т. 2. С. 610.


[Закрыть]. Наиболее известной стихотворной формулой «суицидного» намерения Маяковского-поэта стали строки из пролога к поэме «Флейта-позвоночник» (1915):

 
Все чаще думаю –
не поставить ли лучше
точку пули в своем конце (I, 78).
 

Не менее афористична строка из поэмы «Про это» (1923): «…в сердце свинец! чтоб не было дрожи!» В той же поэме, в подглавке «Романс», Маяковский изображает самую эффектную и узнаваемую картину воплощения собственных суицидальных желаний в сюжете с «похожим на автора» мальчиком-самоубийцей с его предсмертной запиской:

 
Прощайте…
Кончаю…
Прошу не винить…
До чего ж –
на меня похож![126]126
  Маяковский В. Про это: факсимильное издание. Статьи. Комментарии. СПб., 2014. С. 19–20.


[Закрыть]
 

На этом позволю себе закончить с экскурсом в поэзию Маяковского и вернусь к его кинотворчеству. Приступая к анализу мотива самоубийства в «экранной проекции», я опять-таки не ставлю перед собой задачу привязать его к «загадке судьбы», а всего лишь хочу найти объяснение любопытному парадоксу, который мне удалось обнаружить. Парадокс заключается в следующем: да, самоубийство было одним из излюбленных мотивов поэзии Маяковского, но почему-то в своем кино он его избегал. Ни в одном из сценариев он не использует «точку пули» как эффектный драматургический прием, позволяющий создать законченный сюжет и безотказно вызывающий сочувствие к герою у зрителя. И в снятых с его участием фильмах «ружье» суицида ни разу не стреляет, даже если курок уже взведен и герою остается лишь нажать на спусковой крючок.

В последнем случае, разумеется, речь идет о фильме «Не для денег родившийся». Главный герой этой картины футурист Иван Нов в финальной сцене собирается застрелиться, но передумывает. В. Шкловский так описывал эту сцену: «Иван Нов – признанный поэт. Но он не нашел счастья, и любовь не согрела его. В его руках пистолет. Однако он не застрелился. Он надевает цилиндр на скелет и уходит от смерти, бездомный и свободный, как Чаплин, который еще тогда не снимал таких лент»[127]127
  Цит. по: Мануйлов В. А. Из воспоминаний о Маяковском // Маяковский в современном мире. Л., 1984. С. 279.


[Закрыть]. Понять, как выглядела эта мизансцена со скелетом, служившим герою вешалкой, можно по коллажу А. Родченко, который в 1922 году использовал кадр из фильма для обложки журнала «Кино-фот» (№ 4).

Поскольку, как было показано выше, Маяковский в этой картине играл не просто «самого себя» (характер, личность), а себя как поэта, то уже в сценарии он, следуя тем самым и оригиналу (у Джека Лондона его герой, писатель Мартин Иден, совершает самоубийство – топится в море), заложил возможность самоубийства в историю своего героя. Очевидно, для него намерение добровольно уйти из жизни было свойством поэта вообще, характерным для судьбы художника «сюжетным ходом». Почему же тогда он отказался в кино от столь мотивированного намерения? Понятно, что в силу объективных причин иным способом, нежели в романе Лондона, но почему автор не дает герою как сакральной жертве убить себя?

Илл. 17. Кадр из фильма «Не для денег родившийся». В. В. Маяковский в роли Ивана Нова

Мы не знаем, был итоговый сюжетный ход задуман уже в сценарии, который, как и фильм, не сохранился, однако так или иначе отказ от самоубийства в финале картины обусловлен, на мой взгляд, не одной, а несколькими причинами. С одной стороны, как мне представляется, он боялся, что самоубийство – даже с помощью пули – будет выглядеть на экране неубедительно, смешно, именно как привычное «кривляние». Одно дело на бумаге (слову все подвластно), другое – на экране, где приведенное в исполнение намерение он не мог принять чисто эстетически, как художник. Допускаю даже, что сцена самострела и была снята, но эстетически убедительно изобразить смерть Маяковский-актер элементарно не смог, и тогда Маяковский-сценарист, который, по свидетельству очевидцев, активно вмешивался в съемочный процесс, нашел остроумный выход – со скелетом и цилиндром, обыгранными в шутовском ключе. Вот она, смерть – скелет, которой герой жертвует свой цилиндр как символ чуждой ему внутренне буржуазности, чванливого богатства и знатности, а сам уходит, возвращаясь к себе истинному. Это ли не жест шута[128]128
  В поэме «Человек» (1917) выведена ироническая формула этого жеста: «Кто, / я застрелился? / Такое загнут!» (I, 237).


[Закрыть]?! Не его ли имел в виду Шкловский, когда сравнивал уход «свободного и бездомного» Ивана Нова с будущим жестом независимости героя Чарли Чаплина?[129]129
  Шкловский В. Маяковский и кинематография // Кино. 1937. № 17. 11 апр.


[Закрыть]

С другой стороны, решение «отменить самоубийство» могло стать следствием внутреннего убеждения бунтаря-революционера Маяковского, большевика со стажем: суицид героя «из рабочих» выглядит как идейно не оправданная капитуляция перед миром прошлого, причем прошлого уже побежденного к моменту создания картины. Это ведь не сакральная жертва погибшего от рук врагов героя, как, например, в экранизации горьковского романа В. Пудовкиным в 1926 году. Там, стремясь усилить мотив жертвенности, режиссер пошел даже дальше писателя – в романе погибает только Павел, а в фильме гибнет за революцию и Ниловна. Разумеется, разница между этими двумя картинами и временем, когда они создавалась, велика, но тем не менее сравнение показательно: самоубийство социально маркированного героя, каким, несомненно, является поэт-футурист Иван Нов, могло восприниматься зрителем и чутким к реакции публики автором как проявление слабости отдельного индивида, а не как «жертва в борьбе роковой».

Таким образом, суицид в фильме «Не для денег родившийся» не мог осуществиться в силу комплекса причин, как эстетических, так и идейно-психологических. Органичный для традиционной драматургии дореволюционного кинематографа, этот мотив в 1918 году противоречил идейно-художественной позиции Маяковского, который попытался найти выход из данного противоречия в открытом финале, решенном не без иронии.

И вот ирония судьбы: через двенадцать лет Маяковский оказался в ситуации, подобной той, в которую он поставил своего alter ego образца 1918 года Ивана Нова. «Точка пули в конце» или саркастическая усмешка шута, который в любых обстоятельствах смеется над смертью и всегда выбирает жизнь – какой бы она ни была. И, на мой взгляд, то, что случилось в Гендриковом переулке, можно рассматривать как кинодубль той гипотетически снятой в 1918 году сцены, когда герой все же берет в руки пистолет и стреляется. То, что Маяковский сделал это лежа, в актуальном для нас аспекте можно трактовать как характерное для некоторых самоубийц желание контролировать «посмертную сцену»: положение в пространстве зафиксировано, никаких непредвиденных последствий падения, ничего комичного или противоречащего эстетике смерти (в своей постели, в белой рубашке и т. д.). И в некотором роде эта картина свершившейся смерти имеет экранную аналогию – в финале фильма «Барышня и хулиган», хотя там герой погибает в результате убийства, а не суицида. В «дубле» 1930 года, разумеется, не может быть провожающих и скорбящих (это суицид в одиночестве), но не зря же Маяковский, по утверждению О. М. Брика, «обладал очень богатым воображением и необузданной фантазией, был склонен все доводить до крайних степеней, до гротеска»[130]130
  «В том, что умираю, не вините никого»? С. 468.


[Закрыть]. Список оплакивающих, которых Маяковский предпочел бы видеть вокруг своего смертного одра, был приготовлен заранее, о чем говорится в предсмертной записке: «Товарищ правительство моя семья это Лиля Брик, мама, сестры и Вероника Витольдовна Полонская. Если ты устроишь им сносную жизнь – спасибо»[131]131
  Впервые письмо было опубликовано в: Правда. 1930. № 104. 15 апр.


[Закрыть].

Илл. 18. Кадр из финального эпизода фильма «Барышня и хулиган»

Вряд ли здесь уместно говорить о сознательно выстроенной «режиссуре» ухода, однако как художник, человек артистического склада, Маяковский невольно привнес в последние мгновения своей жизни «дух экрана». Тот кинематографический контекст, который актуализируется в сознании осведомленного наблюдателя, выдвигает на передний план неявные драматургические мотивы действий играющего со смертью поэта. На мой взгляд, в этих критических обстоятельствах в действиях Маяковского сказалась – не могла не сказаться – органическая потребность в игре, поскольку, по верному замечанию Бориса Пастернака, «в отличие от игры в отдельное он разом играл во всё, в противность разыгрыванью ролей – играл жизнью»[132]132
  Пастернак Б. Охранная грамота // Маяковский: pro et contra. Т. 1. С. 135.


[Закрыть]. Играя всю свою жизнь только самого себя, Маяковский тем не менее испытывал на себе мощное влияние кинематографа, где он занимался, позволю себе уточнить классика, и «разыгрываньем ролей», в частности ролей Ивана Нова и Хулигана в 1918 году.

Илл. 19. В. В. Маяковский в первые часы после смерти. 1930 г.

Между означенными «дублями» – двенадцать лет жизни, о которых Марина Цветаева в статье «Искусство при свете совести» 1932 года сказала: «Двенадцать лет подряд человек Маяковский убивал в себе Маяковского-поэта, на тринадцатый поэт встал и человека убил»[133]133
  Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1997. Т. 5. С. 79.


[Закрыть]. Конечно, она вела счет от 1917‐го, революционного, поворотного года, но это не столь важно, важнее то, что повторившая позже судьбу самоубийцы Цветаева безжалостно оценивает трагедию Владимира Маяковского в категориях эстетических, называя суицид поэта «лирическим выстрелом». Можно спорить с Цветаевой по поводу послереволюционного творчества и жизни Маяковского, но то, что выстрел был «лирическим», – точно по сути.

Илл. 20. [Человек, шагающий навстречу заходящему солнцу]. Последний рисунок Маяковского. 1930 г.

Не соглашаясь, разумеется, с хулой на революцию и ее поэта, но имплицитно подтверждая с философско-богостроительских позиций мысль Цветаевой о лиричности ухода Маяковского, А. В. Луначарский рассуждает о том, куда ушел поэт: «…Маяковскому было тесно на свете. Это не значит, что ему тесно было во вселенной. Вселенная ему нравилась, вселенная вообще была очень большая, и он хотел быть к ней очень близко…»[134]134
  Луначарский А. В. Вл. Маяковский – новатор // Луначарский А. В. Статьи о литературе. М., 1988. Т. 2. С. 130.


[Закрыть]. В этом оригинальном пассаже заключена не просто остроумно выраженная характеристика космизма Маяковского, который требовал у неба «снять шляпу» и мыслил порой в категориях вечности и бесконечности, но и актуальная для нашей темы кинопроекция: продолжение для поэта всегда возможно, его судьба – всегда «сериал», и не вошедшие в фильм дубли вполне еще могут «выстрелить». Р. Якобсон, как никто другой понимавший диалектику жизни и творчества Владимира Маяковского, первым применил для ее презентации кинометафору. Анализируя в своей знаменитой статье «О поколении, растратившем своих поэтов» (1930) поэму «Про это», он буквально взывал к чувству и разуму современников: «Неужели у кого-нибудь нет сегодня ощущения, что книга поэта – сценарий, по которому он разыгрывает фильм своей жизни?»[135]135
  Якобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов. С. 609.


[Закрыть]

Конечно, только вся поэзия, все глубоко лирическое творчество Маяковского, в том числе и сценарное, объясняют финал его жизни, и действительно, самоубийство поэта «отстоялось словом» – с этим не поспоришь. В кино Маяковский так и не стрелялся, но если бы такой кадр, забракованный в 1918 году, вдруг нашелся, то фильм «Не для денег родившийся» стал бы своего рода предтекстом – экранной версией будущей смерти Владимира Маяковского.