Текст книги "Преданные России. Hерусские русские – 2. Иноземцы на службе российскому трону"

Общее руководство работой почти всех отрядов осуществлял Витус Беринг, взяв в помощники участников первого путешествия – Алексея Чирикова, Мартына Шпанберга, «ботового и шлюпочного дела мастера» Федора Козлова и некоторых других.

18 апреля 1733 года вместе женой и двумя детьми (еще двое остались в Петербурге) капитан-командор выехал в Якутск, где в течение трех лет занимался организацией экспедиции. Коррумпированные местные власти всячески чинили препоны во время заготовки продовольствия и снаряжения, несмотря на стращание из Петербурга «не токмо штрафом, но и жестоким истязанием», а также писали на несговорчивого «немца» доносы. Поэтому только семь лет спустя после отъезда из столицы из Охотска на восток Камчатки вышли 2 новых построенных 200-тонных пакетбота с именами апостолов Христа на борту – «Святой Павел» и «Святой Петр». Из-за позднего старта пришлось зазимовать в Авачинской губе, и лишь в мае следующего года взяли курс на Северную Америку.

В ходе плавания командор использовал немецкую карту, где была нанесена мифическая «Земля Жуана-да-Гама». В напрасных поисках ориентира потеряли больше недели и в один из дней попали в густой туман. Удары в корабельные колокола и стрельба из пушек не помогли – корабли Чирикова и Беринга разлучились и с этого момента продолжили путь поодиночке.

17 июля 1741 года «Святой Петр» пристал наконец к американскому берегу. Цель, поставленная императором 17 лет назад, была достигнута. Но радость отсутствовала, треть экипажа, включая самого Беринга, свалила цинга, не хватало пресной воды, а точные координаты местонахождения были неизвестны. Продвижению вперед мешали сильный ветер и шторма, один из которых описан в вахтенном журнале, как «великое волнение». Обессиленный капитан принял решение возвращаться на Камчатку, дав обещание верной команде зазимовать, как только близко покажется земля.

Надежду на спасение дала полоска суши, которую 4 ноября экипаж разглядел на горизонте. Очертания берега чем-то напоминали окрестности Авачинской губы; иные видели в них Камчатку. Высадившись на берег, соорудили нечто вроде землянок, в песке вырыли прямоугольные ямы и сделали над ними крыши из парусов. Больной Беринг лежал, не поднимаясь. В предсмертных мучениях он уже не ощущал голода, но холод совершенно его измучил, он зарывался в песок, чтобы хоть немного согреться.

Трижды по его заданию способные держаться на ногах моряки уходили обследовать землю, прежде чем всем стало понятно, что оказались на необитаемом острове. Предстояла сложная зимовка, которую капитан пережить не смог. 6 декабря 1741 года Беринг скончался. Проведенное уже в наше время экспертиза останков знаменитого морехода не выявила каких-либо признаков цинги, и, возможно, он умер от какой-то другой болезни.

После смерти командора руководство отрядом принял штурман Свен Ваксель, хотя от болезни у него оказались парализованы руки и ноги. Под его руководством весной выжившие члены экипажа построили гукор «Святой Петр» из остатков разбитого штормом пакетбота. На нем в конце августа 1742 года вернулись на Камчатку. Потребовалось еще немало времени, чтобы добраться до Петербурга и сообщить о кончине Беринга. В это время остальные отряды экспедиции, в основном, уже закончили работу.

Вторая экспедиция капитан-командора на Камчатку оставила миру богатейшее картографическое наследие, дала ценные метеорологические данные и записи о Сибири и ее обитателях. Было документально зафиксировано существование пролива между Азией и Америкой, о котором еще почти 100 лет назад докладывал якутский казак Семен Дежнёв, открыты десятки географических объектов, в т. ч. богатые пушниной Алеутские острова. Это позволило позднее основать здесь Российско-Американскую компанию – единственное колониальное владение России на другом континенте. Экспедиция Беринга дала направление сотням последующих исследований, а масштабный объем собранных отрядами сведений до сих пор полностью не освоен.

Русскому герою освоения Севера датчанину Витусу Берингу выпала честь неоднократно оставить свое имя на карте нашей планеты. В честь него назвали пролив, море, ряд островов, ледник на Аляске, поселок в Чукотском автономном округе и Командорские острова.

Придворная кисть

Щедрые посулы эмиссаров Петра I, собиравших «для высылки от толь разных художеств мастеровых людей», обеспечили приезд из французской столицы в столицу российскую еще одного таланта – Луи Каравака. Гасконское происхождение гостя, казалось, гарантировало наличие буйного темперамента, но возможная польза от деятельности на благо Российского государства превысила возможные издержки, проистекавшие из особенностей творческой натуры.

Трехлетний контракт с художником от 13 ноября 1715 года обязывал работать по части живописи масляными красками «для исторических картин, портретов, баталий, лесов, деревень и цветов, зверей, как в больших, так и в малых размерах», а также обучать «тех людей русского народу, которых его величество изволит ему дать». Однако русскую живопись Каравак прославил, прежде всего, как портретист.

В начале XVIII столетия жанр портрета был крайне востребован властью. Государству в текущем режиме обновления требовалась правильная иконография представителей элиты, людей, вершащих ход истории. И отражать в живописи их образы следовало сугубо позитивно. Поэтому имевший некоторый опыт в портретном писании гасконец, да еще с творческими родственными связями (отец – декоратор, братья – скульпторы) пришелся в буквальном смысле слова ко Двору.

По приезду Петр I поручил кисти мастера самое важное – изображение своих детей и внуков. На свет один за другим родились изящные портреты царевичей и царевен. Балом красок правит аллегория – потомки представлены в виде античных божеств, та же гармония и эстетическая привлекательность, заставляющие зрителя любоваться изображениями и умильно вздыхать: «Хороши, как боги!» Натягивает «тетиву тугого лука» Петр-младший – Купидон, игриво непосредственны малышки Флоры – Анна и Елизавета, загадочно взирают с полотна дети государева сына-«Юпитера» – Петр-«Аполлон» и Наталья-«Диана».

Париж, «жилище славных муз», стал местом, где крепчала муза самого Каравака, в начале XVIII века здесь шло сложение утонченного, нарядного и слегка манерного стиля рококо. Творческие искания родины мастер транслировал на чужбине, портреты детей завораживают легкостью форм и нежностью красок, среди которых и «цвет бедра испуганной нимфы» (телесный), и «цвет розы, плавающий в молоке» (бледно-розовый), и «цвет потерянного времени» (голубой). Одеяния для театрализованного антуража напрокат дает сама эпоха – то было время балов и маскарадов.

«Дух мелочей прелестных и воздушных», которым наполнены работы мастера, рождает смысловой подтекст и увлекает не хуже квестов XXI столетия, правда, слегка туманя историческую ценность. Но все же по детским портретам можно проследить веяния моды, например, прически царевен Анны и Елизаветы вполне соответствуют времени, а такие атрибуты, как корона и орден Святого Андрея Первозванного у Петра-«шишечки», указывают на ситуацию с престолонаследием.

Со стороны Петра I заказать галерею портретов близких смело, на всеобщем обозрении – личная жизнь, самое сокровенное и уязвимое. В этом действии – передовые взгляды монарха, простершиеся вплоть до позволения писать обнаженную натуру – хотелось враз порвать со старыми устоями и семимильными шагами ворваться в Новое время.

Такие «ню»-эксперименты, чуждые русской ментальности, удобно было прикрыть мифологическими образами: милые, почти кукольные изображения царских отпрысков вызывали исключительное приятие у зрителей, что работало на положительный имидж «земных богов». Правда, портрет восьмилетней Елизаветы Петровны в образе Флоры демонстрировали только приближенным ко Двору и малому числу дипломатических посланников. Картина долго тайно хранилась в Екатерининском дворце Царского Села, однако это не помешало ей со временем стать первоосновой для вольного копирования иноземными мастерами.

«Как смертоносного яда бегай воззрения на чужую красоту», – поучал современников св. Дмитрий Ростовский, и общество не сразу смогло принять новые нравственные категории «просветителей»-иноземцев. Не всегда жаловало оно и самого Каравака, Якоб Штелин, автор «Записок об изящной жизни в России», считал, что французский художник «никогда не достиг надлежащей силы в рисунке» и его портреты (что спорно!) «всегда немножко похожи, но никогда полностью». Однако власти предержащие не придирались и, сменяя друг друга на царственном посту, радовали гасконца заказами.

В 1717 году Каравак запечатлел своего первого благодетеля – Петра Великого, которому обязан самим фактом появления в России. Версию о том, что он успел создать один из портретов самодержца до приезда на новую родину – в Пирмонте, на встрече с французскими художниками, или в Гавельберге, где кто-то из мастеров «списывал персону» Его Величества, – документальная история не подтверждает. На признанном полотне кисти Каравака реформатор в мундире Преображенского полка с лентой и звездой ордена Святого Андрея Первозванного – знаком царского достоинства. Игривость стиля рококо отставлена в сторону, образ государя прост и нагляден – перед нами царь-созидатель Новой империи.

Хорошие отношения с государем обеспечили Караваку исключительное право и в дальнейшем писать императорские портреты, в 1722 году «великий монарх и отец» даже взял его с собой в Астраханский поход. Но в каждом из полотен мастер верен себе: изображения одинаково статичны и безэмоциональны; кисть гасконца запечатлевает не личность, а индивидуальность. Хотя это тоже прорыв: от парсуны с ее условностями к реалиям подлинной жизни.

Петр I

Церемонности и психологизма лишено и изображение супруги Петра I – Екатерины, встречающей зрителя в кружевном пеньюаре. Информационный посыл понятен – это верная спутница жизни венценосца, рожающая наследников и хранящая домашний очаг. Но умел Каравак рисовать и «парадно». К подобным ранним работам относится картина с маленькой фигуркой царевны Натальи Петровны в праздничном платье и горностаевой мантии, неизменно вызывающая умиление зрителей.

При Петре I у Каравака возникла небольшая живописная школа, еще по первому контракту он «на досуге» был обязан обучать учеников «рукомеслу»; в 1724-м гасконец разработал конкретную программу, в которой планировал «показывать науку свою четырем человекам ученикам чрез два года в Питербурхе, а доканчивать в Париже…». Для совершенствования в живописи планировалось брать картины из дворцов для копирования, тем самым еще и прививая подшефным европейские вкусы.

Не все подмастерья преуспевали; мастер жаловался в Канцелярию от строений: «…Тщания к той науке никакого не имеют, а могут быть токмо у роскрашивания и у письма и золочения дерев неискусным мастерством». Посему никто из учеников в Парижскую Академию отправлен не был. Со временем успехи показали Алексей Антропов и Иван Вишняков, впоследствии известные художники, вставшие у истоков развития портрета и светского искусства в России в целом.

В мае 1717 года Петр через Меншикова распорядился Караваку писать «баталии Полтавскую, Левингопскую (под Лесным) и прочия»; почти за год кропотливым трудом мастера и нескольких учеников картина была создана. Долгое время она находилась в Большом Петергофском дворце, а затем – в Эрмитаже. Огромные размеры полотна пять метров в ширину и три в высоту – не отразились на качестве. Так, сын генерала русской службы Фридрих Берхгольц отмечал, что картина «очень не дурна; сам же царь написан превосходно и очень похож», сказывалось дарование Каравака как портретиста.

Картина традиционна и по композиции, и по содержанию, показан военный триумф императора в нелегком сражении. На первом плане справа – царь-полководец верхом на рыжей лошади в сопровождении генералов, слева – яростная схватка русских солдат со шведами. Второй план – разгромленные шведские войска, которые «без остановки от наших шпагами, багинетами и пиками колота, и даже до обретающегося вблизи лесу, яко скот, гнаны и биты».

Тему Полтавской битвы и других сюжетов войны за Балтику Каравак не раз брал для создания картонов шпалер, практически первых в России и впоследствии неоднократно копированных; сам он какое-то время руководил Шпалерной мануфактурой.

Талант декоратора помог получить и другие заказы. В начале 1720-х годов художник «потолоки [т. е. плафоны. – А. С.] писал живописью»: «в Питергофе» в галерее Монплезира и шатровом куполе Вольера-птичника, в Летнем саду в «Зале для славных торжествований», в «новых палатах» Летнего дворца и т. д. Он также украшал временные триумфальные арки, создавал памятные медали и монеты.

В частности, когда на престоле оказался Иоанн Антонович, по закону срочно потребовалось ввести новые деньги, на монетах высокого достоинства мог быть изображен только действующий монарх. Непростая задача – достойно изобразить на «чеканке» двухмесячного императора – оказалась Караваку под силу. Правда, хождение такие деньги имели недолгое, «борьба за трон в России славной» закончилась в 1741 году воцарением Елизаветы Петровны, которая приказала монеты сдать на переплавку, а их хранение признала незаконным.

Восшествие на трон Петровой дочери порадовало гасконца, они знакомы с самого Лизиного детства; обласкан властью иноземец был и при ее предшественнице – Анне Иоанновне.

Последняя осуществила его давнюю мечту, сделала мастера гофмалером, т. е. придворным живописцем, и даровала чин полковника.

Страсть государыни к роскошествам и увеселениям играла на руку близким ко Двору «повелителям муз», хотя в целом царствование «суровой курляндки» затормозило развитие серьезного искусства: «о повреждении нравов в России», когда «лучшие мастера-живописцы становились в положение простых маляров и обойщиков», свидетельствовал, в частности, князь Михаил Щербатов.

Каравак счастливо избежал подобного «положения», но все-таки писал не только портреты и «потолоки». Он участвовал в оформлении празднования коронации Анны Иоанновны, обустраивал для нее интерьеры Зимнего дворца, изготавливал образцы и рисунки для вышивок, которыми увлекались придворные дамы, и т. д.

Елизавета Петровна

Из множества больших и малых портретов императрицы, по свидетельству современника, «все стены в Петербурге кишели ими», до наших дней дошли единицы. Но главное – сохранился коронационный портрет с тщательным изображением атрибутов власти: короны, скипетра, державы и горностаевой мантии. Большой формат полотна, декоративность, монументальная статичность композиции, все это соответствует поставленной задаче прославления «вершительницы судеб» и создает эталон парадного императорского портрета в русском искусстве.

Видя правду, которую честно запечатлел в бронзе памятника «Анна Иоанновна с арапчонком» Карло Растрелли, Каравак более снисходителен к модели. «Отвратное» в жизни лицо на картине выглядит вполне миловидно, а «чрезвычайная полнота» искусно задрапирована дорогими одеждами.

Весьма располневшей вышла на полотне Каравака 1750 года и «красавица», которая «блистала на балах» – Елизавета Петровна Романова. Но изображение соответствовало устоявшемуся образцу, обладало искомой репрезентативностью и вполне устраивало заказчицу, хотя предъявляемые ею требования были серьезными: еще при воцарении она законодательно оформила строгий регламент царского образа. Нарушители сего подлежали «наижесточайшему истязанию без всякой пощады», а творение – уничтожению.

Не все портреты государыни кисти Каравака прошли «апробацию» (утверждение); она даже журила гасконца за то, что на одной из работ «правая рука особенно в области запястья чересчур пухлая», советуя впредь «быть осторожным в соблюдении пропорций». Критиковал мастера и неутомимый Якоб Штелин за «плохую позу с плохой драпировкой». Но несмотря на разбор, Каравак сохранял должность и исправно получал приличное жалованье.

Европейский посланник светского искусства, гасконец не чурался и православного церковного творчества. По благословению Елизаветы, ярой защитницы православия от «инославия», католик Каравак поучаствовал в создании иконостаса церкви Зимнего дворца, написал образа для дворцовой церкви в Царском Селе и создал храмовый образ Рождества Богородицы для церкви-предшественницы нынешнего Казанского собора. При участии мастера также выполнены – сень над ракой преп. Сергия Радонежского в Троице-Сергиевой Лавре и серебряная рака для мощей св. Александра Невского в Благовещенской церкви Петербурга, правда, религиозное содержание в этих работах зачастую уступало мотивам исключительно декоративного свойства.

Каравак прожил в России долгую жизнь, активно служа тому, чего от него ждали, – делу «европеизации» России, и оставил заметный след в культуре такой благосклонной к нему новой родины. Он умер 9 июня 1754 года и похоронен на кладбище Сампсониевского собора в Санкт-Петербурге.

Скульптурные оды старшего Растрелли

На рубеже XVII–XVIII веков усилиями Петра Великого Россия «вошла в Европу, как спущенный корабль – под стук топора и грохот пушек». Реформаторские волны понесли ее к скалистым берегам военного и политико-экономического обустройства, к крутым уступам точных и естественных наук, навстречу райским островам искусства. У колыбели новой жизни встали иностранцы, готовые возмездно реализовать свои таланты и трудиться во славу второго Отечества.

«Мастеровых людей знатных художеств» нанимал племянник петровского сподвижника Франца Лефорта – Иван Лефорт. Для этого он был отряжен «ко двору и во все города и порты Французского Королевства». Гуляка и карточный игрок, Лефорт принес большую пользу, его стараниями Россия узнала мастера архитектуры и инженерного дела Леблона, живописца Каравака, скульптора Растрелли и др.

Последний не был французом: родился во Флоренции. Париж давал кров и заработок на протяжении пятнадцати лет жизни, однако к моменту знакомства с петровским посланником уже исчерпал свои возможности. Новое соглашение о службе, да еще при Дворе нашумевшего в Европе московского царя, пришлось весьма кстати.

Договор с «господином Растрелием Флоренским» состоял из двух частей. Первая обязывала прибыть в Петербург вместе с сыном и учеником на три года и «работать во всех художествах и ремеслах, которые он сам умеет». Вторая – определяла условия службы: жалованье 1500 рублей в год, бесплатную квартиру в пользование, участок для постройки собственного дома, а также освобождение «от пошлин, налогов и военных постоев».

Щедрость государя была оправданной, Россия крайне нуждалась в талантливом итальянце. Как и все потомки состоятельных дворян, он получил отличное образование, закрепленное выучкой в профессиональной скульптурной мастерской. «Цветущая» родина подарила художественное чутье: бесчисленное количество памятников искусства работы Микеланджело, Донателло, Лоренцо Гиберти и других титанов-ваятелей, доступные взору в любой момент, подготовили основу для творческого развития.

Родная Италия конца XVII – начала XVIII веков, с ее экономическими и политическими трудностями, не вызывала желания остаться; «барочность мировоззрения» в классицистической Франции со временем лишила крупных заказов. И в конце ноября 1715 года 40-летний Растрелли покинул Париж, направившись в новую столицу Русского государства.

По дороге (в Кенигсберге) произошло знакомство с Петром-реформатором. Часовая беседа обозначила рабочие планы, в связи с постройкой дворца в «Стрелиной мызе» и обустройством там сада предстояло заняться «изготовлением модели», дабы «сделать пробу своего мастерства».

Проект планировки Стрельнинского сада и местности вокруг создан Карло Бартоломео незамедлительно по прибытии в Петербург, помощником выступил сын Франческо, будущий знаменитый архитектор. На бумаге «били» фонтаны, «развлекал слух» водный орган, «радовала глаз» многочисленная скульптура. И даже начались практические работы по прокладке труб и некоторых аллей. Одновременно Растрелли принялся достраивать дворец в Петергофе, начатый Браунштейном. Но приглашенный в помощь французский архитектор Жан Батист Леблон спутал карты, отношения не сложились, и, по доносу даровитого соперника, Растрелли отстранили от работ.

Болезненный удар по самолюбию смягчили новые заказы. Лето прошло в созидании декора потолка Парадного зала Монплезира, где пригодились разработанные еще во Франции мотивы скульптурных надгробий – богатый занавес со складками и крупные волюты с листьями аканта. Затем в работу пошли барельефы с изображением резвящихся амуров для оформления фриза того же зала.

Постепенно скульптура стала основным занятием, вытеснив другие «прожекты». Крупный заказ поступил от всемогущего князя Меншикова. Кошелек второго человека в государстве, у которого слуги «разодеты куда шикарнее царя», позволил дополнительно нанять 14 мастеров: кузнеца с помощниками, столяра, плотника, каменщиков, слесаря, двух учеников и переводчика.

Бюст К. Растрелли

Заказ соответствовал реалиям времени, церковную доминанту прошлых столетий сменило светское искусство. В нем на передний план стремилась личность, одинаково важны были и мастер, и тот, кто перед ним: Растрелли – известный скульптор, фигура Меншикова имела государственное значение.

Достойный муж большой державы спокоен, величав – такой образ «светлейшего» передал потомкам итальянец-ваятель. Возвеличен пафос ратных побед – в доспехах, наградах, батальном барельефе лат. Однако импозантность парадного облика и общая декоративность портрета пока важнее: психологизм в работах скульптора появится позже.

Бюст А.Д. Меншикова

В 1717 году бюст отлили из бронзы, столетие с лишним спустя коллега Иван Витали повторил его в мраморе. Однако Растрелли и сам дважды имел дело со своим творением, второй раз – в 1725-м, когда Екатерина I, желая более возвысить фаворита, заказала восковую «персону князя», раскрашенную в «натуральный колер».

Первый конный монумент в России, также заслуга Карло Растрелли. Заказчиком выступил сам император, и с этого момента петровская тема стала главной в творчестве скульптора. По задумке Петра I, новая статуя должна прославлять силу и могущество русской государственной власти – торжествующий владыка-победитель повелевает огромной страной, послушной его реформаторской мысли.

Конный памятник Петру I

Ни один десяток лет вынашивал мастер замысел своего детища, работа была завершена только в 1748 году. Общее решение монумента, создаваемое им ощущение величия и неукротимого темперамента, заставляют вспомнить о прототипе – памятнике императору Марку Аврелию в Древнем Риме. И вот, одна рука всадника значимо сжимает фельдмаршальский жезл, символ военных побед, другая – натягивает поводья, сдерживая ретивую поступь могучего коня.

Первые эскизы растреллиевского монумента полны барочной дробности и экспрессии, а окончательный вариант оказался прост, лаконичен и даже «фотографичен»: для достоверной передачи облика скульптор снял маску с лица Петра I, как это делали ваятели Италии в эпоху Возрождения. По этой маске мастер в том же 1719 году создал восковой раскрашенный бюст Петра в латах.

Все годы в Петербурге Растрелли прожил на Первой Береговой (ныне – Шпалерная) улице, в доме покойной царицы Марфы Апраксиной, скульптурные работы выполнялись в двух специально выстроенных «анбарах» неподалеку Здесь же родился на свет еще один бюст императора.

И это – уже работа в бронзе, во многом повторявшая барочную трактовку фигуры Меншикова, но парадность и величавость облика дополнительно получили глубину аллегории. Динамичный разворот торса, множественность фактур – от легких кружев жабо до металла лат, блики света на нервном лице, весь «мир страстных форм» работает не только на передачу внешнего впечатления от образа, он служит воссозданию облика эпохи в целом. В ней первая величина – конкретный человек со своими особенностями. «Он весь, как Божия гроза»: глаза навыкате, сжатые в тонкую линию губы, открытый лоб, и в этих чертах – безмерная отвага, сила мысли, величие души славного деятеля Нового времени.

Сей «новоманерный» бюст Петр велел дополнить авторским повторением «по старому манеру цесарем римским» (в виде римского императора) из свинца, нужен был значимый подарок датскому королю Фридриху IV.

Бюсты работы итальянского мастера стали блестящим началом русского скульптурного портрета – жанра, доселе неведомого на Московитской земле. С момента крещения Руси круглая пластика оставалась под запретом во избежание рецидивов язычества; тем паче не приходилось говорить о портретности скульптурного или художественного изображения. Растрелли пробил свое «окно в Европу», получив заслуженные похвалы современников.

Последние два года жизни Петра Великого были временем особо интенсивной деятельности Карло. Фонтанные группы, портреты, скульптуры, архитектурные и даже графические наброски составляли основу ежедневного творчества и не давали ослабнуть материальному благосостоянию мастера: по непонятным причинам его сняли с жалованья и перевели на работы «с торгу» – по подрядам.

Заказы этого периода: медные модели-образцы с изображением героев античной мифологии для вытачивания по ним фигур из дерева и кости, десятки свинцовых маскаронов для каскада грота в Стрельне, многочисленные барельефы и скульптурные композиции для каскадов в Петергофе и многое другое. Как художник-график, Растрелли исполнил рисунок фронтисписа «Книги морского Устава», а как архитектор разработал модель Триумфальной колонны – монументального памятника «сынам Отечества» и целой эпохе, прославленной победами Петра.

К сожалению, книжный рисунок не сохранился; такая же судьба у свинцовых статуй и некоторых из водометов, украшавших аллеи и фонтаны Летнего сада и Петергофских парков, а интересный замысел победного памятника и вовсе не реализован, как и проект мавзолея над гробом Петра Великого.

Не был завершен и конный постамент императора – ни при жизни великого реформатора, ни при жизни самого мастера. Отливку «образа премудрого героя» в бронзе в 1748 году выполнил сын, Франческо Бартоломео Растрелли, и свое нынешнее место у Инженерного замка памятник обрел лишь во времена правления Павла I. Жена и дочь дорогостоящую статую не приветили; просвещенная Екатерина II и вовсе сочла его устаревшим, не сделанным «искусством таким, каково б должно представить столь великого монарха и служить ко украшению столичного города Санкт-Петербурга», и отправила в амбар Таврического дворца князя Потемкина.

Бюст Петра I

28 января 1725 года в присутствии жены Петра! и сподвижников Карло вторично снял маску с лица «земного божества», на этот раз – посмертную. Сильные мучения на краю миров не испортили оттиск: монарх хранит полуулыбку. Трудами мастера маска обрела художественность, смягчились черты лица, пришло успокоение в облик, столь мятущийся и неспокойный в жизни.

В день кончины сделали и слепки рук: бесстрастный материал понес потомкам вздутые очертания фаланг большого пальца, срезанный силуэт срединного – отличный источник для работы эзотериков.

По слепкам Растрелли сделал «восковую персону» Петра, так захотела Екатерина I. Подобные «натуралистические имитации» были в моде и ценились не менее произведений искусства. Парик натуральный: его изготовили из волос почившего, состриженных из-за сильной жары еще во время Персидского похода в 1722 году. С давних пор и поныне «Петр» торжественно восседает на троне в Зимнем дворце.

С воцарением Анны Иоанновны дела у семьи Растрелли пошли в гору, оставив в прошлом период затишья и случайных работ. Новая императрица любила роскошь, и мастер пышного барокко пришелся весьма кстати. Он сразу же получил заказы, в основном декораторского свойства, правда, не в Петербурге, а в старой столице – в Москве. Белокаменная, с ее величавой архитектурой Кремля, древними храмами, узорочьем иконных окладов, произвела сильное впечатление; здесь мастер проникся исконным «русским духом». Это вылилось в мощное величие образов в последующие творческие годы.

«Анна Иоанновна с арапчонком»

Так, в 1732-м на свет родилась небывалая в России по размерам модель статуи «Анна Иоанновна с арапчонком», с нее начался расцвет монументальной скульптуры на Русской земле. Отливку в меди осуществили лишь 7 лет спустя, на подготовительном этапе трудился не только Растрелли, но и целая группа помощников – резчики деревянных моделей, кузнец, мастера литья и обжига и проч. Еще двадцать месяцев заняла отделка «чеканным искусством». Работали споро, желая порадовать государыню, но величавый «портрет» закончили, когда на троне оказалась совершенно иная владычица. Вместо площади у Нового Зимнего дворца статуя отправилась в Академию наук, «в среднюю палату нижнего апартамента».

Реалистичность коронационного портрета Анны Иоанновны необыкновенна, «ода в металле» напрочь лишена лести. Тяжелый материал точно передает впечатления современников, «престрашной была взору, отвратное лицо имела, так велика была, что, когда между кавалеров идет, всех головой выше и чрезвычайно толста». Облик зеркалит характер и заслуги перед Отечеством, сквозь барочную пышность «дорогого платья» и россыпь украшений видна жестокая, властолюбивая и расточительная натура. Императрица замерла на мгновение, чтобы принять из рук слуги-арапчонка Державу, изящная фигурка обеспечивает пластическое равновесие масс и вводит жанровый мотив в парадную окаменелость.

На закате дней постаревший итальянец по-прежнему «горел прекрасным». Душа была спокойна: жизнь прожита достойно – для близких и для дальних. Отец скульптурного портрета, маэстро монументальной и декоративной пластики, тонкий психолог и зоркий наблюдатель-реалист тихо скончался в Санкт-Петербурге 18 (29) ноября 1744 года.