Текст книги "Очерки поэтики и риторики архитектуры"

В результате столкновения двух гениев Рим получил два полярных варианта барокко.

Борромини – геометр и конструктор, обожавший ставить и решать в архитектуре сложнейшие стереометрические задачи. Его архитектура онтологична, то есть родственна законосообразным формам природы и, в известной степени, независима от вкусов и суждений, господствовавших в его время. Всё, что им построено, придумано им, прежде всего, для самого себя – пытливого экспериментатора-естественника – и лишь во вторую очередь для заказчиков. Аура его произведений сродни притягательности всего прекрасного в природе. Переживания, ими порождаемые, медитативны – следовательно, не коллективны. Они утешительны. Интерьер Сан Карлино, по колориту стен и воздуха прохладный, греет душу одинокого посетителя. В XVII веке, в отличие от XXI, таковых было немного. Поэтому архитектура Борромини не пользовалась таким признанием, как ныне. В этом одна из причин его самоубийства.

Бернини – художник, скульптор, декоратор и только потом архитектор. Стереометрия для него не страсть, а техническое подспорье в решении задач, всегда нацеленных на возбуждение общественного резонанса. Он не онтолог, а создатель социально значимых архитектурных образов. Его творчество немыслимо вне вкусов современников. Всё для них; для себя же только слава. Он не испытывал возможностей природы, не рисковал экспериментировать со сложными архитектурными формами и предпочитал создавать небывалые архитектурные эффекты из классически ясных, простых форм, наилучшим образом воспринимаемых с одной-единственной фронтальной точки зрения, как из царской ложи в театральном зале. Аура его произведений охватывает массы зрителей и инициирует в них религиозный экстаз или культурный апломб. Медитация в его архитектуре неуместна. Интерьер Сант Андреа, колористически теплый, в психологическом отношении прохладен и царственно властен.

Успенская церковь в Кондопоге

10 августа 2018 года сгорела подожженная пятнадцатилетним сатанистом церковь Успения Пресвятой Богородицы в карельском селе Кóндопога.

Ее судьба заставляет задуматься о том, чтó именно погибло в огне в то утро – деревянная постройка, стоявшая здесь с 1774 года, или произведение архитектуры, которое мы называем Успенской церковью. Различие между двумя «слоями» определенного объекта – постройкой и произведением архитектуры или (философски обобщая) между двумя предметами, которые могут быть даны нам в этом объекте – предметом реальным и предметом интенциональным, – основополагающая мысль в феноменологической эстетике Романа Ингардена.

Существует, с одной стороны, реальная постройка такой-то величины и вместимости, построенная из такого-то количества материалов с определенным удельным весом, работающих на сжатие и на изгиб, имеющих определенные показатели пожаро– и влагоустойчивости, теплопроводности, химической активности, обладающих такой-то звукоизоляционной способностью, степенью прозрачности и прочими измеримыми свойствами. Это реальный предмет. С другой стороны, существуют открываемые нами в этой постройке те или иные аспекты, которые создаются актами сознания, направленными на нее с определенными намерениями, – допустим, с интересом историка, для которого эта постройка является документом, свидетельствующим о материальной или духовной культуре ее создателей; или с интересом теоретика к влиянию архитектурных концепций на практику; или с чьим-то желанием оценить степень красоты или безобразия постройки и так далее. Ингарден называет такого рода создаваемые нашим сознанием аспекты интенциональными предметами.

Пока не создан искусственный интеллект, который не просто умеет решать логические задачи, но способен проникаться исторической проблематикой, интересоваться вопросами архитектурного творчества или переживать эстетические чувства – а я в возможность такого достижения не верю, – интенциональные предметы способны создавать только люди. Вообразим, что человечество погибло, но все постройки сохранились. Будет ли это означать, что тем самым сохранились произведения архитектуры? Отнюдь нет, потому что некому будет воспринимать эти постройки в качестве произведений архитектуры. Допустим, на опустевшую Землю высадятся инопланетяне. Воспримут ли они наши постройки как произведения архитектуры? Это опять-таки зависит от их способности порождать такого рода интенциональные предметы.

«Несомненно, когда мы открываем в постройке произведение искусства и восхищаемся ее красотой или, наоборот, испытываем отвращение от ее безобразного вида, мы принимаем ее в расчет не только как реальный предмет, более того, ее реальность начинает терять для нас значение», – утверждает Ингарден184184
  Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 204.


[Закрыть]. Интенциональный предмет, называемый «произведением архитектуры», существует для нас, восхищает красотой или внушает отвращение как при очном знакомстве с ним, так и заочно. Если бы это не было так, я не смог бы написать и одной десятой части этой книги, поскольку подавляющее большинство проходящих перед читателем произведений архитектуры я в натуре не видел. Эта ситуация для искусство– и архитектуроведов типична. Даже давно погибшие произведения архитектуры могут восприниматься нами именно в таком качестве благодаря реконструкциям, при том что реконструкции могут оспаривать степень правдоподобия друг друга.

Хотя произведение архитектуры и обязано своим существованием реальной постройке, оно, раз возникнув, продолжает жить в нашем сознании уже независимо от нее. Это не значит, что интенциональный предмет – всего лишь чья-то субъективная фантазия. Индивидуальное осмысление или эстетическое переживание произведения архитектуры может обладать несомненной убедительностью для очень многих людей. Кто усомнится, что Успенская церковь в Кондопоге – прекраснейший деревянный шатровый храм в России, а следовательно, и в мире (ибо в других странах таких храмов не строили)? Может быть, в какой-то степени это осознавал и сам малолетний преступник, и уж наверняка осознавали те, кто побудили его уничтожить эту постройку. И вот этой постройки нет. Разве вместе с ней погибло и выдающееся произведение архитектуры, занимающее высокое место как в истории русской архитектуры, так и в памяти людей, видевших Успенскую церковь своими глазами или на изображениях?

В годы Первой мировой войны в Реймсский собор попало около трехсот немецких снарядов. После его восстановления Ингарден писал: «Собор в Реймсе ныне тот же, что и в канун 1914 года, хотя постройка, на основе которой он в настоящее время обнаруживается, является новой по сравнению с той, которая существовала в 1914 году и позднее была разрушена немцами. Эта в то время разрушенная постройка уже никогда более не возникнет и не может возникнуть. В то же время после „ее“ восстановления вновь возник тот же самый собор в Реймсе как некое единственное в своем роде произведение искусства. (…) Одно и то же архитектурное произведение в принципе можно воплотить в различных постройках, которые могли бы иметь различную прочность в зависимости от качества „материала“, употребленного для его постройки… С точки зрения чистой архитектуры (свойств самого архитектурного произведения) безразлично, состоят ли, например, своды в Вавеле185185
  Королевский замок XVI века в Кракове, реставрационные работы в котором, начатые в 1905 году, длятся до настоящего времени.


[Закрыть] на втором этаже целиком из дерева, и притом из лиственницы, как и старые своды в двух залах первого этажа, или же они – как это обстоит в действительности – представляют собой железобетонную конструкцию, таким образом обложенную деревом, что никто, кто не знает, как их строили, об этом не догадывается»186186
  Там же. С. 212, 224, 225.


[Закрыть].

Гибель церковной постройки, возведенной в селе Кондопога в 1774 году, – серьезное испытание нашей способности отличать произведение архитектуры от его материального носителя. Это не академический, а насущно практический вопрос. Если произведение архитектуры как интенциональный предмет останется для нас актуальным, ценным, дорогим, то он непременно побудит общественность и власти к восстановлению постройки. Сколь бы тщательным оно ни было, новая постройка в принципе не может быть тождественна погибшей, как и две предшествовавших ей на этом месте не были тождественны первой, поставленной в XVI веке. Но я настроен оптимистически и верю, что Успенской церкви как произведению архитектуры будет возвращен материальный носитель.

Отменное чувство места проявили основатели первой Успенской церкви, выбрав для нее кончик маленького мыса, вдающегося в Чупу-губу Онежского озера на околице села, в котором жило тогда не более ста человек. Облик той церкви неизвестен. Храм же екатерининского времени, по существу, – колоссальный деревянный столп. В советское время в нем сушили зерно, в последние годы регулярных служб не проводили, посещали его только туристы. Но как раз в периоды, когда он лишался богослужебной функции, в вертикали, возвышающейся над необозримыми горизонталями карельского озерного ландшафта, особенно ясно проступало древнее назначение менгира: быть главной осью здешнего мира, магически объединяющей население окрестных селений, не важно, верующих во Христа или не верующих.

Алтарный прируб, трапезная, паперть со всходами – эти объемы, нанизанные на ось восток-запад, суть ступени восхождения взгляда к вершине столпа. Но эта мысль может возникнуть, если вы, желая увидеть церковь сбоку, отклонитесь от продольной оси. Анонимный мастер предпринял несколько риторических ходов, чтобы удержать вас от такого своеволия. На подходе к церкви с востока, от села, вы видите только захватывающую дух сорокадвухметровую вертикаль. Она состоит из поднятого на подклет четверика, на который поставлены два последовательно расширяющихся кверху восьмерика, увенчанных восьмигранным шатром с луковкой на тонкой круглой шее. Повторяя силуэт луковки, килевидная бочка над алтарным прирубом, украшенная собственной маленькой луковичной главкой, велит вам придерживаться продольной оси храма. Но мастер счел такой контроль над вашим поведением недостаточно строгим. Стремясь как можно дольше удерживать вас на продольной оси, он прибегает к ошеломляющему приему: устраивает два симметричных всхода на паперть так, что подходить к ним приходится не с запада (там озеро в нескольких шагах), не с севера или юга (что мешало ему поступить так?), а именно с восточной стороны! Низко опущенные к земле крытые досками навесы над лестницами воспринимаются, как два гладких пути вверх. Симметрия всходов дольше, чем что-либо другое, удерживает нас в положении Буридановых ослов: к какому же всходу направиться – левому или правому? И вот мы, как загипнотизированные, чуть ли не до упора идем посредине. Этой особенностью Успенская церквь отличается от всех других храмов Прионежья, следующих поэтике шатрового храма: два восьмерика на четверике с алтарной частью и трапезной, нанизанными на широтную ось.

«Нависающие друг над другом повалы187187
  Повал – плавное расширение верхней части сруба непосредственно под кровлей за счет выпуска наружу венцов.


[Закрыть] создают ощущение динамики, взлета, – писал Вячеслав Орфинский. – Кажется, что храм очень легок – будто рвется от земли вверх»188188
  См. пересказ наблюдений Орфинского из его книги «Деревянное зодчество Карелии» (Л., 1972. С. 84 сл.). URL: Успенская церковь: что потеряли http://rk.karelia.ru/special-projects/pravoslavnaya-kareliya/uspenskaya-tserkov-chto-poteryali/ (дата обращения 05.09.2019).


[Закрыть]. Но вряд ли мастер Успенской церкви был бы польщен этим наблюдением. Устремленность в небо и легкость – не одно и то же. Воображаемая легкость здания может быть метафорой его как бы естественного, самопроизвольного отрыва от земли, в котором, однако, нет устремленности как порыва к некой цели вопреки естественному положению вещей. В легкости есть прелесть, но нет чуда. Три повала Успенской церкви – над четвериком и над обоими восьмериками – не облегчают, а затрудняют движение взгляда вверх. Карниз ставит самую серьезную преграду, накапливается тяжесть, возрастает напряжение, столп наливается мощью, приобретает монументальность. Но в том-то и чудо, что, вопреки всем препятствиям, наш взгляд, отбросив карниз вниз, с ликованием устремляется по гладким граням шатра к главке и кресту. Эффект катарсический.

Можно подумать, что, разрабатывая с такой настойчивостью и драматургической изобретательностью идею целенаправленного подъема, зодчий хотел, чтобы его произведение воспринималось как архитектурная метафора православной иконы Успения. Каноническая композиция этой иконы связывает вертикалью два смысловых центра: внизу – покоящееся на ложе тело Богородицы, выше – ее душа в руках Христа. Эта вертикаль предполагает незримое вознесение Богородицы в Царство Небесное, сопровождающееся ее развоплощением. Разве не похоже это на визуальные события, переживаемые нами при созерцании столпа Успенской церкви? Настолько похоже, что хочется верить вдохновенным словам, звучащим в документальном фильме Виктора Карелина «Горящий Север» (по странному наитию он придумал это название задолго до пожара 2018 года): «За строгостью вот этих форм, где практически отсутствует какой-либо декор, какое-либо украшательство, мы тем не менее угадываем главное, что поселилось в душах верующих, – это мысль о Вознесении»189189
  Там же.


[Закрыть].

Увы, этот ход мысли неверен. У меня были бы основания интерпретировать Успенскую церковь как архитектурную метафору Вознесения Богородицы, если бы она была единственной в своем роде. Но мало того, что она входит в группу шатровых храмов, в облике которых есть все те особенности, которые, казалось бы, так хорошо соответствуют идее Вознесения. За исключением всходов на паперть, она точно воспроизводит известный по фотографиям образец – Никольскую церковь, построенную ста сорока годами ранее в селе Линдозеро, в семидесяти верстах северо-западнее Кондопоги190190
  Носкова А. Г. Онежско-ладожская архитектурная традиция XVII–XVIII веков // Деревянное зодчество. Вып. II. Новые материалы и открытия. М.; СПб., 2011. С. 124–158.


[Закрыть]. Очевидно, посвящение храма тому или иному персонажу Священной истории не играло никакой роли в выборе архитектурных форм.

В этом нет отечественной специфики. Вспомним хотя бы греческие периптеры или церкви типа Иль Джезу. Так же, как в этих храмостроительных традициях, Успенская церковь обязана своей неповторимостью месту, на котором она поставлена, и риторическому гению архитектора, проявляющемуся в деталях, в тонкостях.

Она стоит так близко к воде, что в солнечный день зайчики играют на сосновых бревнах сруба, которые и сами по себе благодаря рассохшимся волокнам похожи на стремительные серебрящиеся струи, обегающие глазки от сучьев, которыми сруб глядит на нас. Развернув всходы в противоположную от входа сторону, мастер дарит нам необыкновенное переживание: поднявшись по лестнице, мы не упираемся сразу в дверь сеней, а можем повременить, обводя взглядом даль, как с капитанского мостика. Берег под собой мы не видим. Только вода, узкая полоса земли, небо и отороченный кружевной резьбой навес над головой, опирающийся на изящный угловой столбик, похожий на две балясины – прямую и перевернутую, – связанные вместе деревянным жгутом как раз на высоте земной полосы, как если бы наш горизонт был горизонтом самой церкви, которая вместе с нами глядит вдаль. Едва ли можно найти другой храм, в котором причастность озеру – кормильцу прихожан – выражалась бы с такой чувственной наглядностью. Во всяком случае, Никольская церковь в Линдозере, стоявшая в двадцати шагах от кромки довольно круто поднимающегося берега, не могла бы подарить нам подобное переживание.

Конечно, пропорции храма не были жестко заданы поэтикой шатровых храмов, поэтому мастер мог выбрать или интуитивно принять такие, которые оказывали бы необходимое чувственное воздействие. Успенская церковь не только очень высока: среди сохранявшихся до катастрофы 2018 года деревянных церквей России она была по высоте второй. Ширина ее квадратного четверика укладывалась в высоте здания (считая с крестом на луковице) пятикратно. Изящество, достигнутое не в ущерб монументальности, – труднодостижимое, неповторимое сочетание противоположных качеств.

Знали ли в Кондопоге, что двадцатью годами раньше в селе Пияла на реке Онеге, ближе к Архангельску, возвели Вознесенскую церковь высотой сорок пять метров?191191
  Сохранилась до настоящего момента.


[Закрыть] Если б знали, то, думаю, надбавили бы своей сажени три. Скорее, не знали: триста верст расстояния по тем временам – не шутка. Рассуждаю так, потому что, кажется мне, сама по себе высота храма, а не идея Вознесения Богородицы была важнейшим мотивом для заказчиков и мастера: удаль молодецкая плюс языческий менгирный инстинкт.

Успенской церкви к лицу одиночество. В XVII веке у основания мыса поставили толстую шатровую колокольню на восьмерике, которую в 1831 году заменили новой, а в 1857 году рядом с колокольней появился приземистый пятиглавый каменный храм Рождества Богородицы. Колокольню разобрали в 1930‐х, храм – в 1960‐х. Судя по фотографиям, они своим близким присутствием ослабляли впечатление от Успенской церкви. Оставшись на мысу одна, она приобрела неограниченную власть над плоским ландшафтом, и эта роль настолько не совпадала с тем унижением и обреченностью на обветшание, если не на гибель, которые гарантировала ей советская власть, что ее гордый облик приобрел трагическое выражение, вовсе не подразумевавшееся ее создателями. В ее монументальности появилось нечто поминальное – архитектурная отходная по тем временам, когда северное крестьянство было самым свободным в империи. Появилась легенда о том, что кондопожские крестьяне якобы поставили ее в память о своих земляках, погибших во время Кижского восстания 1769–1771 годов.

Многое говорит за то, что постройка, сожженная в 2018 году, была копией предшественницы, о которой читаем в писцовой книге 1616–1619 годов: «Теплая, с трапезою, верх шатровой», – но о которой уже ни слова не сообщал генерал Матюшкин, описывая в 1714 году пограничные со Швецией земли192192
  История Успенской церкви. URL: http://www.strana-naoborot.newmail.ru/Main/kondopoga/kond_hist.htm (дата обращения 05.09.2019).


[Закрыть]. Вообще то, что церковь екатерининского времени простояла 244 года, удивительно – настолько недолог век наших деревянных сооружений по сравнению с норвежскими «мачтовыми» церквами – самыми ранними из сохранившихся деревянных зданий мира, обязанных своим инженерно-техническим совершенством кораблестроительной традиции викингов.

Не могу умолчать о таинственном сходстве шатровых деревянных церквей и индуистских храмов. Храм Кандарья-Махадева стоит на высокой платформе, Успенская церковь – на высоком подклете. Интерьеры обоих храмов занимают ничтожно малую долю в общем объеме постройки: высота сеней, трапезной и алтарной части Успенской церкви – пять метров, молельный зал, что в четверике, вдвое выше. Навязчивым подобием храма Кандарья-Махадева выглядит цепочка из четырех помещений: индуистскому вестибюлю соответствуют сени, двухколонному залу для собраний – двухколонная (!) трапезная, главному залу индийского храма – молельный зал нашей церкви, святилищу – алтарная часть. Освещение скудное. Правда, высотный акцент у нас – на молельном зале, а не на алтарной части. Но так же, как индуистская гарбагриха отделена перекрытием от главной башни, молельный зал нашей церкви отделен от высящегося над ним колоссального пустого объема, достигающего луковки. Есть, пусть не столь поразительное, сходство и в геометрии главного плафона: там – вписанные друг в друга квадраты с кругом посередине, здесь – знаменитое «небо», октагон, вписанный в квадрат с кругом посредине, от которого расходятся шестнадцать лучей. На фоне этих подобий трудно сохранить трезвую осторожность, обсуждая силуэты индуистских и карельских храмов с их резким подъемом к главной вертикали и ее луковичному завершению: хотя есть прекрасно аргументированная гипотеза восхождения наших храмовых луковок к кувуклию (киворию, балдахину), сооруженному в середине XI века в иерусалимском храме Воскресения над Гробом Господним193193
  Лидов А. М. Иерусалимский кувуклий. О происхождении луковичных глав // Иконография архитектуры. М., 1990. С. 57–68.


[Закрыть], невольно вспоминаешь, что форма луковичных главок встречается в Индии очень часто194194
  Анисимов А. Почему купола храмов имеют форму луковок? URL: https://foma.ru/pochemu-kupola-xramov-imeyut-formu-lukovok.html (дата обращения 06.09.2019).


[Закрыть].

Капелла Нотр-Дам-дю-О

«Южную башню капеллы, торчащую в пейзаже, как большой палец, можно видеть, приближаясь к швейцарской границе, за несколько миль. Покатые холмы и густые леса Верхней Соны напоминают многие местности Англии и Уэльса; городок Роншан тянется по сторонам шоссе Дижон – Базель. Поднявшись по крутой извилистой грунтовой дороге, ведущей из городка сквозь заросли, вы достигаете поляны на вершине холма, на которой стоит капелла. Изгиб крыши, противоположный выпуклости земли, и этот бесхитростный энергичный жест заставляют воспринимать ее композицию как непреложный факт. Такое же впечатление внезапного столкновения с противоестественной конфигурацией естественных элементов испытываешь перед гранитными кольцами Стоунхенджа и дольменами Бретани», – писал молодой Джеймс Стерлинг, поклонник творчества Ле Корбюзье, в статье «Роншан. Капелла Ле Корбюзье и кризис рационализма» в марте 1956 года – спустя девять месяцев после ее освящения195195
  Stirling J. Ronchamp. Le Corbusier’s Chapel and the crisis of rationalism // Architectural Review 191, № 1150 (1992). URL: http://www.arranz.net/web.arch-mag.com/5/recy/recy1t.html (дата обращения 14.09.2019).


[Закрыть].

Подход к капелле устроен так, что от паркинга вам надо сделать несколько десятков шагов вверх, прежде чем здание, до того видимое фрагментарно, предстало целиком своей южной стороной. До ослепительно белой вогнутой наклоненной стены, вклинившейся ребром в темно-серую массу нависающей крыши, которая, набухая, сползает к округлой башне, остается еще тридцать шагов к вершине холма – расстояние, с которого отлично видны и детали, и целое.

Воспринимаемое в этом ракурсе здание – отнюдь не сплошной объем. Это агрегат, составленный из трех крупных форм: стены, башни и крыши. Хорошо видна их отдельность. Сама по себе существует стена, сама по себе и башня. Чтобы стоять на земле, они не нуждаются друг в друге. Сама по себе существует и крыша, взрезанная ребром стены. Что она не нуждается в стене, продемонстрировано разделяющей их десятисантиметровой щелью. Корбю рассказывал, что идея крыши Роншан идет от панциря краба, который он подобрал на пляже в Лонг-Айленде в 1946 году. Это тоже ведь отдельная вещь. До поры до времени этот панцирь – в качестве будущей крупной архитектурной формы – хранился в его воображении независимо от интерьера, который когда-нибудь будет им накрыт.

Очевидно, Ле Корбюзье хотел, чтобы всё стоя´щее (стена, башня) выглядело сделанным из одного материала, а лежащее (крыша) – из другого. Крыша – пустотелая литая форма со следами опалубки, а поверхность стены выполнена в технике набрызг-бетона с последующей побелкой, которая придает мнимое материальное единство конструкции, состоящей на самом деле из бетона, железобетона и камней, оставшихся от находившейся здесь неоготической капеллы Божьей Матери, разрушенной немецкими бомбами в 1944 году. О том, насколько важно было для Корбюзье создать такое впечатление, судите по тому, как открыто он применил сочетание кирпича, железобетона и дерева в домах Жауль в Нёйи-сюр-Сен под Парижем, спроектированных в 1937 году и построенных одновременно с капеллой в Роншан, вызвав упреки своих адептов в отступлении от стерильной эстетики более ранних вилл.

Чтобы войти в капеллу не через процессионную дверь, вставленную между южной стеной и башней, а через вход для посетителей, расположенный с противоположной стороны, вам придется обогнуть здание с запада – и тогда вы убедитесь, что верно поняли замысел Корбю, когда разглядывали капеллу с юга. Крыша на время обхода скроется за верхним краем стен, так что на западной глухой стене она будет представлена только гаргульей, высунутой из‐за парапета, как двуствольный водомет. Прежде чем дойти до нужной вам двери, вы насчитаете еще четыре крупных формы, которых с юга не видели: все с той же отчетливостью отделены друг от друга две выпуклых стены (западная и северная) и вставленные между ними две малые башни. Повернутые друг к другу затылками, эти башни разделены остекленным интервалом, в котором находится дверь для посетителей.

К этому моменту у вас возникнет мысль, что главная сторона капеллы, которую Ле Корбюзье приберег напоследок, обращена на восток и что она-то, собственно, и есть фасад капеллы вместо того, чтобы, как свойственно церковным зданиям, быть стеной апсиды. Но вы еще не знаете ни того, будет ли эта стена плоской, вогнутой или выпуклой, ни того, как будет выглядеть там крыша.

Раз уж вы дошли до двери, то, скорее всего, в нее и войдете, увидите восточную стену не снаружи, а изнутри и убедитесь, что эта стена обращена выпуклостью внутрь, как и южная, от которой она отделена довольно широким зазором с еще одной дверью, и что крыша, наклоненная с юга на север, отделена щелью и от этой стены. Можно подумать, что Ле Корбюзье проникся наблюдением Моисея Гинзбурга в книге «Жилище» (1934): «Поскольку наиболее четкой границей объема является пересечение плоскости стен и потолка, наиболее сильно действующей в смысле пространственного расширения объема, системой освещения является горизонтальная световая лента, подтянутая к самому потолку»196196
  Гинзбург М. Жилище. М., 2019. С. 88.


[Закрыть].

Глядя на капеллу с востока, вам будет трудно отказаться от мысли, что перед вами сцена с модернистски-аскетическими условными декорациями, изображающими хор некой церкви, разумеется, католической, о чем сообщают латинский крест на сцене и старинная деревянная статуя Мадонны с Младенцем, спасенная в 1944 году, которую Ле Корбюзье вставил в оконный проем лицом к интерьеру. Возможно, он был бы рад, если бы кто-нибудь из присутствующих на мессе или проповеди под открытым небом, оглянувшись в сторону Бельфорской долины и швейцарской границы, вспомнил, что отсюда до его родного города каких-то восемьдесят километров, и предположил, что зрительным залом, сходящимся к этой сцене, является вся область Франш-Конте. Еще сильнее, наверно, обрадовала бы его чья-нибудь мысль, что все эти обозримые с холма Бурлемон долины и горы, реки и селения, дороги и леса – необъятный храм, абсидой коего является сверкающая белизной площадка под навесом темно-серой крыши.

Итак, капелла Нотр-Дам-дю-О состоит из двух пар стен (вогнутых и выпуклых), трех башен и крыши. Восемь крупных форм. Стерлинг попал в точку, первым из писавших о ней архитекторов сравнив общее впечатление от капеллы с изумлением, испытываемым нами перед дольменом – «противоестественной конфигурацией естественных элементов». Сила чувственного воздействия капеллы в том и заключена, что этот объект заставляет приближающегося к нему паломника, туриста, историка или критика архитектуры ощутить свою косвенную причастность к общей для всех нас доисторической, докритической бездне нашего существования, когда удивительно трудоемкие и непрактичные сооружения, возводимые нашими далекими предками, обладали в их сознании магической одушевленностью и способностью на какое-то время вырвать человека из узких рамок сугубо утилитарных потребностей. После статьи Стерлинга сравнение капеллы в Роншан с дольменом стало в свидетельствах о ней общим местом197197
  Alford J. Creativity and Intelligibility in Le Corbusier’s Chapel at Ronchamp // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 16, № 3 (Mar., 1958).


[Закрыть]. Нагромождение крупных форм на травяной вершине Бурлемона заряжено иррациональным порывом, необходимым подлинному произведению архитектуры.

Однако жители Роншан, увидев творение Ле Корбюзье на месте погибшей капеллы, пришли в такую ярость, что потребовали было отключить новое здание от водопровода и электросети. Но через некоторое время любопытствующие туристы (до восьмидесяти тысяч в год) стали одним из источников дохода роншанцев, которым так понравилось, что диковина, белеющая на холме Бурлемон, исправно качает деньги в коммунальный бюджет, что, не случись в 2014 году проникновения в капеллу неизвестных через разбитое окно, спровоцировавшего скандал европейского масштаба, аборигены беспечно смотрели бы на постепенное разрушение памятника архитектуры, вызванные протечками и плохой сохранностью кладки198198
  Wainwright O. Vandals break into Le Corbusier’s Ronchamp chapel and spark a scandal // The Guardian. 23.01.2014. URL: https://www.theguardian.com/artanddesign/architecture-design-blog/2014/jan/23/vandals-break-in-le-corbusier-ronchamp-chapel-scandal (дата обращения 14.09.2019)


[Закрыть]. Им-то что тревожиться? Ведь капелла построена не для них, а для паломников, посещающих ее по обету, а что до туристов, то у этой публики руина вызовет еще больший энтузиазм, чем целое здание.

Обитателей деревни Роншан можно понять: облик капеллы нелеп. Но эта нелепость такого рода, по поводу которой вспоминается признание Тертуллиана: «Верую, ибо нелепо». Но с одной оговоркой: ничего богородичного в этой архитектуре нет.

Утрированная отчетливость исходных крупных форм капеллы и членораздельный характер их соединения наводит на мысль, что важнее всего был для Ле Корбюзье ее внешний облик. «Абсолютно свободная архитектура. Единственная программа – организация мессы», – напишет он впоследствии199199
  Ле Корбюзье. Творческий путь. М., 1970. С. 176.


[Закрыть]. В этом слышится некоторая досада, вызванная тем, что, приноравливая интерьер к исходным крупным формам, ему, чтобы оправдать ожидания верующих, пришлось считаться с богослужебным фактором. Это признание звучит откровеннее, чем его заявление на церемонии освящения церкви 25 июня 1955 года: «Когда я строил эту церковь, я хотел создать пространство тишины, молитвы, покоя и внутренней радости»200200
  Cit.: Maurer B. Le Corbusier. Notre-Dame-du-Haut Chapel. Ronchamp (France), 1950–1955 // Icons of Architecture. The 20th Century. Munich, London, New York. P. 82.


[Закрыть].

Внешний облик капеллы настолько обескураживает отсутствием связи с традиционными формами христианских культовых сооружений, что, надо полагать, в ситуации, созданной Ле Корбюзье, любой интерьер, независимо от искусности его архитектуры, воздействовал бы на возбужденные души посетителей успокаивающе, лишь бы он был достаточно замкнут и не слишком ярко освещен. Эти два условия в Роншан соблюдены – вот в чем, на мой взгляд, основная причина единодушного одобрения интерьера капеллы, в отличие от резких расхождений в суждениях об ее внешнем облике. Однако если отвлечься от сильнейшего контраста между тем, что вы испытываете, осматривая капеллу снаружи, и вашим состоянием, когда, оказавшись внутри, вы обводите глазами стены и потолок, – то есть если рассматривать интерьер капеллы сам по себе, не соотнося его с этим резким изменением, автоматически работающим в пользу интерьера, то станет очевидно, что внутренняя архитектура Нотр-Дам-дю-О далеко не столь сильна, как внешняя. Дело в том, что ее интерьер играет адаптивную, пассивную роль по отношению к исходным крупным формам, придающим капелле при взгляде извне магически-суггестивный характер первобытного святилища. Пожалуй, Аристотель сказал бы, что ее интерьер «не потому стал таким-то, что такова его форма, а потому, что возник так-то, ибо свою форму он приобрел ради возникновения». Попросту говоря, у интерьера Роншан нет формы, которая предшествовала бы его возникновению.

Ради сохранения цельности исходных крупных форм Ле Корбюзье превратил оконные проемы в как бы случайно прорезанные отверстия: дескать, получилось так, но могло бы выйти и по-другому. Озадачивая посетителя не только расположением, разнообразием величин, форм и цвета, но и нанесенными на стекла мелкими символами и надписями, они взывают к вниманию с большей настойчивостью, чем если бы капеллу освещал простой ряд одинаковых окон, пусть даже украшенный витражами, который воспринимался бы, как нечто более или менее привычно-церковное. Чтобы воспрепятствовать им же самим вызванному рассеянию внимания верующих, Корбюзье резко сместил скамьи с оси, ведущей к престолу, как можно более приблизив их к южной стене, в которой затейливых отверстий особенно много. Сидящим приходится смотреть на престол и на священника, повернув головы влево. Но, таким образом, центр священнодействия обременен чуждой ему функцией отвлечения присутствующих от затей, разбросанных по стене. Вставленная в оконный проем алтарной стены статуя Мадонны играет роль запрестольного образа. Но на слепящем фоне проема она воспринимается невнятным силуэтом, требующим напряженного вглядывания, и тем самым отвлекает внимание от престола и священника.