Текст книги "Очерки поэтики и риторики архитектуры"

Поэтика колонны

«Колонна – это наиболее чистое выражение поэтической сущности архитектуры. В обыденной жизни она не нужна. Но повсюду, где ищут форму выражения величие и роскошь, жизнерадостность и фантастика, колонна является главной выразительницей праздничного мироощущения»4040
  Курциус Л. Указ. соч. С. 16.


[Закрыть].

Впервые мы видим колонны в ансамбле пирамиды Джосера, и нам даже известно, кто их придумал. «Вес тяжелых каменных балок кровли Южного дворца Имхотеп [главный архитектор фараона. – А. С.] передал на мощные пилоны, но их углы обработал трехчетвертными каннелированными колоннами, создав ощущение, что именно они держат вес перекрытия». Такого же типа полуколонны – как бы имитация деревянных – обнаружены на одном из фасадов Северного дворца. На стене другого здания сохранились полуколонны высотой около четырех метров, изображающие стебли папируса с распустившимися венчиками цветков4141
  Пунин А. Искусство Древнего Египта. Раннее царство. Древнее царство. СПб., 2008. С. 225–228.


[Закрыть]. В глазах египтолога колонна – атрибут важного общественного сооружения: дворца или храма.

Однако подлинный триумф колонны празднуют не в восточной, а в западной архитектурной традиции, где «они считаются основанием эстетической стороны проекта»4242
  Бэллентайн Э. Архитектура. Очень краткое введение. М., 2008. С. 154.


[Закрыть]. «Целесообразно выяснить, откуда происходит эта страсть ставить колонны, продолжающаяся по крайней мере 3000 лет, поскольку именно это может привести нас к пониманию происхождения архитектуры», – заметил сэр Кристофер Рен4343
  Швидковский Д. Рожденный в рощах Эпикура // Архитектура и ботаника. Коринфская капитель. Acanthus mollis. М.; СПб., 2000. С. 17.


[Закрыть] задолго до того, как находки в Египте отодвинули время появления колонн на полторы тысячи лет назад. Попробуем найти ответ в архитектуре Древней Греции.

«Греческое слово для колонны stylos является источником английского слова style (стиль). (…) Здание без колонн называется astylar – „без стиля“», – напоминает Эндрю Бэллентайн4444
  Бэллентайн Э. Указ. соч. С. 154.


[Закрыть]. Происхождение эллинской «страсти ставить колонны» (как и у египтян, в значимых постройках – прежде всего в храмах) надо видеть не в слепом подражании египетским образцам, а в своевольном стремлении утверждать художественными средствами победу вертикали над горизонталью, торжество человеческого искусства над силой тяжести. Характерно, что исходным размером для вычисления нижнего диаметра колонны, то есть модуля, относительно которого рассчитывались все параметры здания, являлась у греков заранее принятая ее высота – «та высота, на которую архитектор считает себя способным поднять конструкции крыши и антаблемент». Этот метод расчета, принятый в классическую эпоху, принципиально отличается от эллинистического метода, когда тот же модуль стали определять исходя из протяженности портика и расстояния между колоннами. «Эллины, таким образом, видят смысл архитектурного поиска в возведении конструкции, в утверждении вертикали, а в эллинистическом сооружении главным оказывается функциональный замысел, размещение в пространстве». Не ограничиваясь вертикальностью как конструктивным принципом, греки придавали очертанию ствола колонны легкую выпуклость, как бы упругость, чтобы обострить чувственное переживание эффекта преодоления гравитации4545
  Лебедева Г. К истокам понятия: композиция как «правописание» (orthographia) архитектуры // Архитектура мира. Материалы конференции «Запад – Восток: Искусство композиции в истории архитектуры». Вып. 5. М., 1996. С. 274, 275.


[Закрыть].

Витрувий, рассказывая о происхождении дорической, ионической и коринфской колонн, раскрывает их поэтику через принятые у эллинов аналогии между колонной и телом человека. А коль скоро заходит речь о человеке, неминуемо встают вопросы о достоинстве и уместности – о моральных нормах, обусловленных культурой. Риторическая природа «страсти ставить колонны» раскрывается у Витрувия в понятии «композиции» (compositio), которым он характеризует способность архитектора «соединять нечто для последующего запланированного взаимодействия». «При этом для каждой из соединяемых частей предусмотрена собственная линия поведения, собственная форма, из‐за чего возможность их сосуществования является проблематичной, требует от того, кто осуществляет операцию соединения, определенного хитроумия, реализующегося в приеме соединения». Мера независимости частей в бытии целого варьируется в широком диапазоне: от почти полного слияния соединяемых частей до, напротив, «соревновательной их борьбы, нацеленной на взаимное устранение или даже уничтожение». Таким образом, по Витрувию, «действие композиции несет в себе смысл целенаправленного переустройства мира человеком, соединения – прилаживания, примирения или столкновения несоединимого». Противоположностью композиции – насильственному соединению частей вопреки естественному ходу событий – является у Витрувия «совмещение» (conlocatio), получающееся как бы само собой4646
  Лебедева Г. Указ. соч. С. 273.


[Закрыть]. Это противопоставление, которое во времена Витрувия, надо думать, ни для кого не было новостью, говорит о том, что над композицией работали там, где стремились произвести публичный эффект. Поскольку большинство теоретических терминов Витрувий заимствовал из философских и риторических сочинений4747
  Весели Д. Архитектура и поэтика репрезентации // Архитектура мира. Материалы конференции «Запад – Восток: Искусство композиции в истории архитектуры». Вып. 5. М., 1996. С. 8.


[Закрыть], осмелюсь предположить, что он обдумывал работу зодчего над композицией по модели сочинения речи риториком. Compositio относится к conlocatio примерно так же, как выступление оратора – к обыденной речи.

Ствол и капитель колонны столь же непохожи друг на друга, как туловище и голова человека. Это различие закреплено в самом слове «капитель», происходящем, как известно, от латинского caput – «голова». Возможно, во времена фараона Джосера сочетание в колонне стеблей и цветков претендовало на естественность и по-витрувиански это можно было бы назвать конлокацией. Но благодаря своей двойственной природе – одновременно конструктивной и изобразительной – колонна уже тогда обзавелась противоестественными, озадачивающими (по Витрувию – композиционными) свойствами: балки не могут лежать на цветах, не уничтожая их, цветы не бывают каменными, камень не может расти вверх – и тем не менее колонна с цветочной капителью как бы освобождалась от воздействия силы тяжести (как кажутся свободными от нее настоящие цветы и даже деревья) и, вопреки природе, не просто покорно несла тяжесть балок, а столь активно ей противодействовала, что, кажется, убери их – и колонна пойдет в рост.

Всем этим колонна отличается от столба – существа цельного, неделимого, нечленораздельного. Материал столба сопротивляется нагрузке, но в его форме это не выражено. Можно подумать, что нагрузка просто стекает по нему вниз, как вода по трубе. Столб – честный труженик, колонна – искусная обманщица. Она «создает ощущение», «имитирует», «изображает», то есть не может оставаться в нашем сознании только столбом. Мало того, что у дорической колонны мужской характер, а у ионической и коринфской – женский. Существует гипотеза, что первая известная греческая колонна коринфского ордера была установлена около 400 года до н. э. в храме Аполлона в Бассах, «на месте культовой статуи, так что сама колонна могла быть предметом почитания»4848
  Адам Р. Коринфская капитель. Классический образ // Архитектура и ботаника. Коринфская капитель. Acanthus mollis. М.; СПб., 2000. С. 23.


[Закрыть].

И все же в подавляющем большинстве случаев колоннам тоже приходится работать – и они почти всегда делают это вдвоем или коллективно, образуя прямые или изогнутые колоннады. Оттого что на протяжении жизни нам встречается неисчислимое множество колонн, поддерживающих плоские и арочные перемычки, мы и свободно стоящую колонну невольно воспринимаем так, как если бы она, не утрачивая присущего ей устремления ввысь, не была, однако, столь же свободна от воображаемой нагрузки, как менгир или обелиск.

Парфенон

Витрувий в триаде целей, которые архитектор должен иметь в виду, за какое бы сооружение он ни взялся, сначала упоминает прочность, затем пользу и, наконец, красоту. Но по количеству упоминаний (вместе с производными словами от ключевого термина) в его трактате решительно лидирует польза (119 упоминаний), от которой сильно отстает прочность (41 упоминание), а красота замыкает триаду (24 упоминания), причем чаще всего это архитектурное достоинство встречается в первых трех главах книги IV, где речь идет о колоннах4949
  Лебедева Г. С. Новейший комментарий к трактату Витрувия «Десять книг об архитектуре». М., 2003. С. 137, 152, 153.


[Закрыть]. Делаю несколько рискованный, ибо недоказуемый, вывод: для римлян красота не была желаемым свойством всякого утилитарно необходимого и прочного сооружения; она вообще была не столько собственным свойством сооружений, сколько украшением, которым архитекторы наделяли или не наделяли их, исходя из соображений декорума, то есть благопристойности; при этом главным средством украшения были колонны.

В Древней Греции господствующим типом здания с колоннами на протяжении четырех столетий (VII–IV веков до н. э.) был периптер – храм, прямоугольное помещение которого, замкнутое глухими стенами (так называемый «наос» – слово, означавшее одновременно и храм и жилище), обнесено со всех четырех сторон колоннадой. «Устройство наружной колоннады и навеса вокруг храма первоначально могло быть вызвано практическими целями – необходимостью защитить недолговечные сырцовые стены от косого дождя, укрыть собравшихся от солнца или непогоды; под навесом наружной колоннады, быть может, хранилось храмовое имущество и т. д.», – перечисляют причины возникновения периптера авторы капитального труда «Архитектура Древней Греции»5050
  Всеобщая история архитектуры. Т. II, кн. 1. Архитектура Древней Греции. М., 1949. С. 23.


[Закрыть]. Аналогичный довод приводит мимоходом и Борис Виппер5151
  Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М., 2017. С. 130.


[Закрыть]. Меня эти объяснения не убеждают. Для защиты стен и укрытия людей достаточно было бы навеса на выпущенных наружу деревянных балках перекрытия. Предположение о хранении храмового имущества под открытым небом нелепо: в храмах специально для этого существовал «опистодом» – небольшое помещение с отдельным входом, примыкавшее к наосу со стороны, противоположной главному входу. Красноречивое «и т. д.» убеждает в том, что выдумывать практические цели возникновения колоннады периптера – дело неблагодатное.

Наос Парфенона обнесен со всех сторон сорока шестью колоннами десятиметровой высоты. Колоссальный труд! А ведь без этих колонн ритуалы, связанные с Парфеноном, и прежде всего Панафинейские шествия, совершались бы неукоснительно без ущерба для сакрального смысла. Мало того, не будь колонн, участники процессий могли бы хорошо видеть (увы, скрытый колоннами) фриз, изображающий как раз то, ради чего они поднимались на Акрополь к храму Афины-Девы. Чем был бы хуже Парфенона храм, который получился бы, если бы Иктин (допустим, с согласия Перикла и санкции народного собрания) не стал ограждать наос колоннами, требовавшими колоссальных затрат труда и денег?

Элементарный недостаток такого храма заключался бы в том, что, будучи гораздо меньше Парфенона, он был бы малозаметен при взгляде на Акрополь снизу, из города, и не смог бы играть роль символа общегражданского единства Афин. Эта роль Парфенона была неотделима от его религиозно-культового назначения. Насколько она была важна для политического самосознания афинян, видно из того, что уже тиран Писистрат, правивший городом за сто лет до Перикла, стал понимать Акрополь не как укрепленную резиденцию светской власти (так было в микенский период, когда на неприступной скале стояла твердыня царского дворца), а как священный холм покровительницы города – Афины. Фортификационные преимущества Акрополя отходили на второй план, и вместо того, чтобы властно противостоять городу, он стал гигантским алтарем – медиатором между гражданами полиса и их божественной защитницей. Перестав быть цитаделью мужского владычества, Акрополь стал афинским местообиталищем богини-девы. В Гомерову эпоху это место было окраиной города – теперь же разросшийся город окружал его со всех сторон. Главный афинский храм (при Писистрате – Гекатомпедон, при Перикле – Парфенон) обязан был быть виден отовсюду5252
  Сеннет Р. Плоть и камень. Тело и город в западной цивилизации. М., 2016. С. 39, 40.


[Закрыть].

Сделать Парфенон внушительнее, не прибегая к схеме периптера, можно было бы, увеличив параллелепипед наоса, но не расширяя его, чтобы не усложнить задачу перекрытия. Получилась бы длинная, узкая, высокая нечленораздельная глыба с портиками спереди и сзади. Взойдя на Акрополь и направляясь к расположенному с противоположной стороны входу в Парфенон, Панафинейская процессия тянулась бы мимо его теневой северной стены – огромной глухой преграды, поднятой на три монументальные ступени и оживляемой только фризом. Однако малый размер его фигур еще усиливал бы сверхчеловеческую мощь неприступной стены. Это было бы серьезным испытанием для праздничного настроения участников шествия.

Я не хочу сказать, что Иктин думал: с колоннами строить или без? С тех пор как был изобретен периптер, сама возможность такого выбора была исключена. Чем же так привлекала эллинов периптеральная композиция? Тем, что торцевые стороны храма раздаются вширь, не осложняя конструкцию перекрытия. Вырастают фронтоны. Жилище бога, полускрытое ребристой колоннадой, воспринимается, как вещь в футляре, изяществу которого сообразна ценность самой вещи. Укрытое многоскладчатым каменным хитоном, жилище бога приобретает существенные свойства святыни – величественность и таинственность. Таковы преимущества периптера при восприятии издали.

Неоспоримы и преимущества, раскрывающиеся по мере приближения к нему. Большие фронтоны можно украшать фигурами, превышающими человеческий рост. В соотнесении с их размером храм оказывается не таким подавляюще-громадным, как может показаться издали. Иктину не надо было читать Джона Рёскина, чтобы знать, что в руках архитектора «единственное орудие и главное средство достижения величественности – это четкие тени… можно сказать, что после размера и веса важнейшим фактором, от которого в архитектуре зависит Сила, является количество тени, измеряемое ее величиной или интенсивностью»5353
  Рёскин Дж. Семь светочей архитектуры. СПб., 2007. С. 142.


[Закрыть]. В глазах того, кто идет вдоль длинной стены храма, колонны с их бесчисленными оттенками светотени движутся относительно теней, отбрасываемых ими же на стену. Без этой игры контраст между непроницаемой твердью, хранящей внутри изваяние бога, и пустотой, окружающей храм, казался бы непримиримым. Колонны суть вехи на пути процессии. Храм артикулирует дорогу людей к богу. Разве колоннада периптера – слишком большая цена за эти достоинства?

«Раз возникнув, колоннада начинает применяться с художественной целью», – завершают бесплодный поиск утилитарных причин возникновения периптера упомянутые выше историки архитектуры5454
  Всеобщая история архитектуры. Т. II, кн. 1. Архитектура Древней Греции. М., 1949. С. 23.


[Закрыть]. Мне остается только добавить: художественная цель с самого начала была единственной. Очевидна истовая озабоченность эллинских зодчих эффектом чувственно воспринимаемой оболочки храма, не имевшая прецедентов ни в мегалитической архитектуре, ни в зодчестве Месопотамии и Египта. Архитектура периптера сводится, по сути, к его фасадам: не к замкнутому каменному телу со статуей божества внутри, а к внешнему облику многоколонного павильона, надетого на это тело.

Но художественная цель – не обязательно только декоративная. Я согласен с рассуждением Людмилы Акимовой: «Колоннада… представляет собой единство, состоящее из суммы равноценных элементов. Каждая колонна – независимое тело, индивидуум, со своим особым местом в системе целого… Но целое получает законченность лишь благодаря совокупности таких „личностных“ сил, их соподчинению в общей конструкции здания. Возникает идея коллектива, все члены которого, вышедшие из общих корней, с равным усилием несут возложенное на них жизненное бремя. Они исполняют ритуал [курсив автора. – А. С.]»5555
  Акимова Л. Искусство Древней Греции. Геометрика, архаика. СПб., 2007. С. 95, 96. Эти соображения перекликаются с идеями, еще в 1937 году высказанными Николаем Бруновым: Брунов Н. Очерки по истории архитектуры. Т. 2. М., 2003. С. 95–97.


[Закрыть]. Этот архитектурный ритуал выражал единодушную веру афинских граждан в покровительство, оказываемое их полису Афиной.

Возникшее в эпоху Просвещения убеждение в непревзойденном благородстве архитектуры Парфенона со временем стало непререкаемой истиной. А ведь к тому времени, когда это убеждение сложилось, храм уже давно был руиной. Благодаря взрыву в 1687 году порохового погреба, устроенного в Парфеноне турками, храм освободился от непроницаемого для взора наоса. Все колонны на торцах храма и большинство на длинных сторонах уцелели, и архитектурная суть периптера – каре колонн, несущих антаблемент, – явилась в чистом виде. Не утратив силы колоннад, храм, истерзанный взрывом, приобрел прозрачность и легкость, какими творение Иктина первоначально не обладало. Освобождение ограды от ограждаемого ею тела по иным причинам пережили и храмы в Пестуме. Однако пестумские колоннады выглядят несравненно тяжелее из‐за толстых колонн, узких просветов между ними и очень массивных антаблементов. Они тяготеют к земле – Парфенон хочет быть ближе к небу, к Афине. Гордое сопротивление Парфенона разрушительным силам воспринималось просвещенными европейцами как метафора самоутверждения бескорыстного созидательного «Я», героически преодолевающего страдания. В том Парфеноне, каким он был при Перикле, мы вряд ли увидели бы этот смысл с такой ясностью, как в нынешней руине. Просветительский культ Парфенона – культ руины. Не о Перикловом Акрополе, а о том, каким его узнали европейцы Нового времени, писал Ле Корбюзье: «Ничего ни убавить, ни прибавить к этим жестко связанным и мощным элементам, звучащим ясно и трагично, как медные трубы»5656
  Цит.: Фремптон К. Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития. М., 1990. С. 337.


[Закрыть].

Восприятием Парфенона как возвышенного трагического существа мы должны быть благодарны не только туркам, но и графу Элджину, который в начале XIX века вывез в Англию большинство сохранившихся фронтонных статуй, а также метопы южного фасада и почти весь фриз, изображающий Панафинейское шествие. Со стен Парфенона исчезли сцены борьбы, побед, поражений, страданий и торжества, по отношению к которым его архитектура выступала носительницей, экспозиционным полем. Великое патетическое искусство Фидия и его мастеров отвлекало взгляд, мысль, воображение от собственно-архитектурного смысла Парфенона. Томас Элджин не просто спас скульптурное убранство храма от окончательного разрушения под воздействием природной среды и враждебного культурного окружения – он явил последующим поколениям европейских поклонников античности тот Парфенон, которым мы восхищаемся и который наводит на размышления, ясно выраженные Полем Валери: «Парфенон построен на отношениях, ничем не обязанных наблюдению реальных предметов. После чего его населяют героями, подчеркивают его формы орнаментом. Я предпочел бы, чтобы глаз в этом скопище не узнал ничего конкретного, чтобы, напротив, он обнаруживал в нем какой-то новый предмет, не отсылающий его к внешним подобиям, – предмет, который виделся бы ему как его, глаза, личное детище, сотворенное им для бесконечного созерцания собственных своих законов»5757
  Цит.: Молок Д. Ю. Древняя Греция. Происхождение фронтонной композиции // Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. Кн. 1. М., 1997. С. 42.


[Закрыть].

Умозрительному созерцанию Парфенона как воплощения собственных законов глаза способствует и то обстоятельство, что с Акрополя давным-давно исчезли сооружения и ограды тех времен, когда он был афинской святыней. Не имея ничего общего с архитектурной «мистерией» египетских храмов, совершавшейся внутри них, модель Панафинейского шествия несколько напоминала модель «восхождения», принятую в культовой архитектуре Двуречья. Чтобы прийти к Парфенону, участники шествия, надолго потеряв его из виду, поднимались по лестницам с западной стороны Акрополя, проходили сквозь Пропилеи и, поскольку храм стоит на самом высоком месте холма, продолжали подъем, оставив Парфенон справа, чтобы подойти ко входу в храм с востока. Они не могли видеть от Пропилеев северо-западный угол Парфенона так, как видят и фотографируют его нынче. Нижнюю часть храма заслоняли ограды святилища Артемиды и хранилища оружия. Увидеть Парфенон сверху донизу можно было, только дойдя по постепенно поднимающейся дороге до траверса портика кариатид Эрехтейона. Но тут поле зрения посетителя целиком занимал длинный и сплошь затененный северный фасад Парфенона. Столь эффектные ныне угловые ракурсы были доступны только с очень близких точек зрения на платформе перед западным фасадом храма или с юго-восточного угла Акрополя.

Но социально-психологические различия религиозного церемониала в Афинах и в Уре существеннее визуальных аналогий. Восхождение на Акрополь было всенародным. Те, кому разрешалось входить в Парфенон, отделялись от остальных участников процессии только близ ступеней восточного фасада. В Уре же, судя по узости проходов на священный двор, обособление достойных приблизиться к богу происходило еще до того момента, когда люди могли увидеть подножие зиккурата с его лестницами. Восхождение как таковое было привилегией жреческой и царской элит.

Благодаря нормативной определенности поэтики периптера архитектор, которому поручали проект периптерального здания, мог не задумываться об его композиции. Главной его заботой было соблюсти декорум – то, что Витрувий называл «благообразием по обычаю»: «Храмы Минерве, Марсу и Геркулесу делают дорийскими, ибо мужество этих божеств требует постройки им храмов без прикрас. Для храмов Венеры, Флоры, Прозерпины и нимф источников подходящими будут особенности коринфского ордера, потому что, ввиду нежности этих божеств, должное благообразие их храмов увеличится применением в них форм более стройных, цветистых и украшенных листьями и завитками. А если Юноне, Диане, Отцу Либеру и другим сходным с ними божествам будут строить ионийские храмы, то это будет соответствовать среднему положению, занимаемому этими божествами, ибо такие здания по установленным для них особенностям будут посредствующим звеном между суровостью дорийских и нежностью коринфских построек», – писал он и чуть далее предупреждал, что «перенесением особенностей одного ордера на постройку другого будет искажен облик здания, установленный по ранее выработанным обычаям данного строя»5858
  Витрувий. Десять книг об архитектуре. Кн. I, гл. II, 5, 6 (пер. Ф. А. Петровского).


[Закрыть]. Выбрав ордер, «благообразный по обычаю», архитектор должен был озаботиться тем, чтобы новый периптер отличался от существующих. Это была работа с пропорциями и украшениями. Тут-то он и проявлял риторическое мастерство.

Гекатомпедон, разрушенный персами предшественник Парфенона, стоял напротив Пропилей. Поднявшиеся на Акрополь видели впереди его западный фасад. Такое расположение не удивляло бы историков искусства Нового времени. Но почему Парфенон поставили много правее этой оси? Почему в городах грекам, по-видимому, не приходило в голову совмещать оси симметрии важных построек с осями ведущих к ним улиц? Можно пытаться объяснять это тем, что в стихийно сложившихся поселениях вообще не было прямых улиц. Но это соображение приходится отклонить при взгляде на план Приены, разбитый во второй половине IV в. до н. э. по «системе Гипподама» – с прямоугольной сетью улиц. Ни храм Афины Полиады, ни святилища Деметры и Кибелы, ни священная стоя, ни экклесиастерий, ни пританей, ни театр, ни стадион, ни оба гимнасия – а других общественных зданий в Приене не обнаружено – не совпадают осями симметрии с осью какой-либо улицы. Можно видеть в этом экономию территории застройки: ведь разместить в Гипподамовой решетке здание на оси улицы было бы возможно, только отдав ему как минимум два смежных квартала. Но неукоснительная последовательность, с какой планировщики Приены избегали совмещений осей зданий и улиц, наводит на предположение, что тому была еще одна причина: здания, будучи нанизаны на оси улиц, изменялись бы по мере приближения к ним только в размерах и тем самым утрачивали бы выразительность. Эллины предпочитали видеть важное здание с угла, как Парфенон от Пропилеев, потому что в изменяющемся благодаря движению наблюдателя ракурсе непрерывно меняется пропорция сторон здания. Человек оживляет его своим движением.