Текст книги "Очерки поэтики и риторики архитектуры"

Мавзолей Ленина

На семи гранитных ступенях стоит небольшой квадратный павильон с пятью сквозными пролетами между прямоугольными столбами. Мавзолей на Красной площади в Москве похож на зиккурат. При взгляде на это здание из глубин памяти могут всплыть воспоминания о слышанных когда-то мифах и легендах, выражавших извечный ужас людей перед подземным миром и их устремление к небу, о богах, спускавшихся в храмы на вершины зиккуратов, об обычаях оставлять трупы на башнях на добычу стервятникам. Красный с черным торжественный силуэт способен внушить благоговение даже ничего не знающему об этой постройке путешественнику, случайно забредшему на площадь. О мистической архаике мавзолея с отвращением вспоминал Троцкий: «Отношение к Ленину, как к революционному вождю, было подменено отношением к нему, как к главе церковной иерархии. На Красной площади воздвигнут был, при моих протестах, недостойный и оскорбительный для революционного сознания мавзолей»239239
  Троцкий Л. Моя жизнь. М., 1991. С. 488.


[Закрыть]. Но можно направить память в другое русло: в 1912 году нью-йоркский архитектор Джон Рассел Поуп подал на конкурс проект монумента Аврааму Линкольну для возведения в Потомакском парке в Вашингтоне – восьмиярусный зиккурат с павильоном наверху, увенчанным статуей Линкольна. Из этого не следует, что Щусев240240
  John Russel Pope’s Lincoln Memorial designs. URL: https://prologue.blogs.archives.gov/2014/07/21/john-russell-popes-lincoln-memorial-designs/ (дата обращения 10.10.2020). Вероятность того, что Щусев видел проект Поупа, хранящийся в Национальном архиве США, ничтожна.


[Закрыть] – плагиатор. Одни и те же идеи приходят в головы архитекторов по обе стороны океана, независимо от политических убеждений.

Кроме коротких часов, когда «утро красит нежным светом стены древнего Кремля», на всю трехсоттридцатиметровую длину Красной площади ложится все ширящаяся тень Кремлевской стены, из‐за которой площадь кажется еще длиннее. В старину ее темная сторона с захламленным Алевизовым рвом под облупившейся стеной так отвращала публику, что двухэтажные каменные торговые лавки, поставленные при Екатерине II вдоль рва от Спасских до Никольских ворот, пришлось разобрать: торговля там не шла. Хотя в 1802 году ров на этом участке засыпали, после изгнания французов Верхние ряды отстроили уже на нынешнем месте. Преимущества восточной части площади были очевидны: Китай-город обеспечивал торговым рядам оживленность, солнце не уходило отсюда на протяжении большей части дня. Где еще было ставить памятник Минину и Пожарскому, как не у входа в Верхние ряды? Он расчленил унылую протяженность восточного, но не западного фасада площади. Когда в 1909 году прежний трамвайный путь был перемещен к Кремлевской стене, сторонники этого варианта возрадовались: «Красная площадь много выигрывает в своем виде от того, что вагоны проходят по ней стороной»241241
  Московские ведомости, 10 ноября 1909.


[Закрыть] [курсив мой. – А. С.]. Такова была ситуация к моменту, когда на стороне встал Мавзолей.

Утверждение Щусева, что Мавзолей «вошел в исторически сложившийся ансамбль Красной площади как новая, ведущая архитектурная доминанта»242242
  Щусев А. В. Мавзолей Ленина // Строительная газета, № 11, 21 января 1940.


[Закрыть], – не пустая похвальба. Мавзолей действительно преобразил характер площади.

Что удержало Щусева от проекта высотной доминанты? Вероятнее всего – нежелание включать Мавзолей в соревнование с семидесятиметровой Спасской башней. Выбрав для него высоту чуть ниже оснований зубцов Кремлевской стены, архитектор использовал ее обширную плоскость в качестве спокойного фона для мощного выступа, состоящего из прямых линий и углов. Двадцати четырех метров в длину и двенадцати в высоту достаточно, чтобы здание Щусева стало гораздо более заметной вехой для взгляда, брошенного вдаль, чем памятник Мартоса. Выступ у Кремлевской стены усилил самое стену и укоротил площадь, в которой появились две половины: до и после Мавзолея. В перспективе от Васильевского спуска вырисовывается высвечиваемый солнцем ступенчатый треугольник, разбивающий однообразно-темную массу стены. Зеркально отполированные плоскости вступают во взаимосвязь с окружением или вдруг вспыхивают бликом в глазах прохожего, придавая Мавзолею характер драгоценности, помещенной на матовый фон. Эти пластические, световые, цветовые события переместили центр притяжения внимания с Верхних рядов (ослабленных переносом памятника Мартоса к храму Василия Блаженного) на Кремлевскую стену.

Сужающимся вверх силуэтом Мавзолей на свой лад подражает вертикалям кремлевских башен, храма Василия Блаженного, Исторического музея, Верхних рядов. При взгляде от Верхних рядов его силуэт накладывается на Сенатскую башню так, что она кажется вырастающей из него, благодаря чему ее верхние ярусы сообщают ему устремленную ввысь энергию. Но можно воспринимать Мавзолей и как выход Кремля за собственную границу. Возникла ось между входами в ГУМ и в Мавзолей, на восточном полюсе которой человек погружается в потребительскую озабоченность, а на западном чувствует причастность к ритуальным основам общественной жизни.

Квазирелигиозную сублимацию ощущает в той или иной степени всякий, кто видит Мавзолей Ленина. Таков эффект архитектурной риторики Алексея Щусева, угадавшего, какой именно образ надгробия вождя нужен массам. Этот образ он смело противопоставил реальному назначению постройки – быть склепом с подземельем для трупа Ленина и трибуной для коммунистического руководства страны в дни всенародных празднеств. Ведь ни в той, ни в другой из этих функций нет ничего, что требовало бы формы, созданной архитектором.

Кладбище Сан-Катальдо

«В 1945 году, сразу после окончания Второй мировой войны, Жорж Батай опубликовал книгу Le Bleu du Ciel, что переводится как „Небесная синь“… На самом деле эта книга была написана еще в мае 1935 года. Ее сюжет, который разворачивается во время всеобщей забастовки в Испании и подъема нацизма, – это метафора безнадежности левой идеологии перед лицом грядущей мировой войны, и одна из центральных ее метафор – некрофилия. Поэтому, наверно, неслучайно конкурсный проект кладбища Сан-Катальдо в Модене Альдо Росси был назван „Небесная синь“ (The Blue of the Sky)», – пишет Питер Айзенман243243
  Айзенман П. Десять канонических зданий, 1950–2000. М., 2017. С. 183.


[Закрыть].

Муниципалитет Модены провел этот конкурс в 1971 году, потому что стало недостаточно мест на старом кладбище Сан-Катальдо, построенном Чезаре Костой в 1858–1876 годах. Его композиция типична для итальянских некрополей того времени: огороженный стеной прямоугольник со входом посредине длинной стороны (в Модене – южной), напротив – купольная церковь с надгробиями знаменитых граждан, называемая famedio, этакий Пантеон в миниатюре. Вдоль западной стороны этого некрополя тянется небольшое еврейское кладбище, тоже прямоугольное, но немного сдвинутое на север.

Для нового некрополя был отведен большой участок неправильной формы западнее еврейского кладбища. Росси, в отличие от конкурентов, предлагавших по-модернистски асимметричные комплексы, вписал некрополь в прямоугольник размером 175 на 320 метров (сравните с габаритами петербургского Адмиралтейства: 175 на 410), соприкасающийся короткой стороной с еврейским кладбищем и почти симметричный кладбищу Косты. Росси был евреем, поэтому тесную связь с еврейским кладбищем можно понять как антитезу католическому кладбищу Косты.

Строительство по проекту Росси начали в 1976 году, продолжали в начале 80‐х, но с какого-то момента прекратили, и в настоящее время новое кладбище выглядит так, будто работы свернуты, хотя за некоторые очень важные части проекта до сих пор так и не взялись. Суждено ли осуществиться проекту вполне – неизвестно. Росси, которого давно нет в живых (он погиб в автомобильной катастрофе в 1997 году), кажется, не слишком огорчался тому, что строительство шло неторопливо. Недостроенность к лицу его некрополю. В большей степени, чем сама архитектура, незавершенность свидетельствует о том, что жизнь со всей ее нелепостью все еще продолжается. Тем не менее я (как и все, кто писал о кладбище Сан-Катальдо) буду рассматривать его так, будто проект осуществлен.

«Город мертвых», как называл Росси свое произведение, состоит из частей, сгруппированных строго симметрично относительно оси юг – север, заданной двумя большими телами – кубом и усеченным конусом, которые выделяются своей двадцатипятиметровой высотой, густой терракотовой окраской и содержимым: в них хранятся костные останки, тогда как остальные здания некрополя – колумбарии. На эту ось нанизаны, во-первых, обрамляющее весь некрополь и обращенное вовне глухими стенами трехэтажное каре под высокой двускатной цинковой крышей, отражающей небо; во-вторых, такой же высоты, но с плоским покрытием, длинный корпус в виде перевернутой буквы «П», отделяющий куб от конуса; и, в третьих, четырнадцать параллелепипедов, вписанных в довольно узкий равнобедренный треугольник, вершиной которого является конус, а основание идет вдоль П-образного корпуса, так что чем ближе эти корпуса к конусу, тем они короче, при этом их высота понемногу возрастает. По оси симметрии они рассечены низким корпусом, превращающим перевернутую «П» в «Ш», плоскую крышу которого Дженкс назвал «пустой аллеей»244244
  Дженкс Ч. Указ. соч. С. 89.


[Закрыть]. Стены всех колумбариев розовые.

Между обрамляющим каре и этими зданиями можно насчитать с дюжину деревец, сторонящихся друг друга. Царит пустота, и, кажется, здесь никогда не бывает более двух человек. Пусты, бесфасадны и стены зданий: ни одного профиля, ни одного украшения. С удручающей равномерностью темнеют в бетоне прямоугольные проемы – от земли вертикальные, выше квадратные, – в которых нет ни дверных, ни (в некоторых корпусах) оконных рам. Так выглядел бы макет, выполненный из картона или фанеры в мелком масштабе, не позволявшем воспроизвести тонкие детали, и затем без каких-либо уточнений и дополнений переведенный в натуральный размер, в натуральные материалы. Находясь в гигантском макете, начинаешь сомневаться в реальности собственного существования. Вокруг тебя кубики гигантского детского конструктора, в загадочном стройном порядке разложенные по земле малышом Танатосом. Начерченный Росси план с резкими тенями похож на рельефный иероглиф неразгаданной письменности. Он был бы хорош на стене в галерее ценителя рационального абстракционизма.

«Этот куб – покинутый или недостроенный дом с пустыми окнами, без крыши», – писал Росси в пояснительной записке к проекту245245
  Cit.: Johnson E. J. What Remains of Man – Aldo Rossi’s Modena Cemetery // Journal of the Society of Architectural Histotians. Vol. 41, № 1 (Mar., 1982). P. 45.


[Закрыть]. Бетонные стены куба и длинных корпусов состоят внутри из квадратных или кратных квадрату ячеек. Весь комплекс построен, как из стандартных кубических блоков, из индивидуальных вместилищ человеческих останков. Окна колумбариев поделены крестообразными переплетами на ячейки, равные окружающим их кубикулам для урн: ни на миг не забывая о смерти, ты смотришь на огромный пустой двор с унылой травой, на далекие подслеповатые оконца противоположного корпуса колумбария, на небо…

Росси представил смерть как натуральное превращение человека в сугубо материальное инобытие, не сублимированное архитектурной риторикой в событие, которое обладало бы традиционно-культурным измерением, столь очевидным в некрополе XIX века. На хорошо организованном складе человеческого телесного хлама трогательные попытки владельцев пронумерованных мест придавать им хоть какую индивидуальность кажутся столь же жалкими, какими они показалась бы в «Новом дивном мире» Хаксли.

Смерть у Росси – это смерть коммуниста, настроенного саркастически по отношению к сословному обществу XIX века с его иерархией гражданских добродетелей. Во взаимоувязанной планировочной системе старого и нового некрополей он демонстративно поставил свой конус на одну ось с церковью-famedio Косты. В нижней части конуса, настолько напоминающего трубу крематория (которого на самом деле тут нет), что, может быть, из‐за этого и было заморожено строительство, Росси предусматривал братскую могилу «для одиноких, забытых, отчаявшихся, чьи отношения с обществом рухнули»246246
  Цит.: Рябушин А. В. Поэзия умолчаний. Альдо Росси // Рябушин А. В. Архитекторы рубежа тысячелетий. М., 2005. С. 154.


[Закрыть]. Один критик метко назвал творение Росси «злым близнецом» творения Косты247247
  Lopes D. S. The evil Twin. Aldo Rossi and Gianni Braghieri’s San Cataldo Cemetery. URL: http://www.uncubemagazine.com/blog/16269531 (дата обращения 19.10.2019).


[Закрыть].

Когда читаешь превосходную прозу Росси, оторопь, испытываемая в Сан-Катальдо, уходит на второй план – настолько человечными выглядят его мотивы. «Меня всегда поражали картины Анджело Морбелли248248
  Миланский художник, участвовавший в Венецианской биеннале 1903 года с циклом картин, написанных в хосписе для бедных стариков.


[Закрыть]… Они послужили мне пластическими и изобразительными средствами для моего проекта. Свет, широкие полосы света, падающие на столы, за которым сидят старики, четкие геометрические тени столов и печи, похожие на иллюстрации из учебника по теории светотени. Рассеянное свечение пронизывает зал, в котором одинокие фигуры теряются, как на площади. Доведение натурализма до абсолюта приводит к метафизике предметов: вещи, тела стариков, свет, холодное помещение – все показано глазами отстраненного наблюдателя. Но эта отстраненность и бесстрастность и есть дух смерти, царящий в доме престарелых. Работая над моденским проектом, я постоянно думал об этом приюте, и свет, четкими полосами проникающий в куб на кладбище, – это свет тех самых окон. Созданная мной конструкция – это заброшенное строение, где жизнь замерла, работа остановилась, само кладбище кажется нереальным. Помню, этот проект вызвал множество яростных нападок, причину которых я не мог понять. (…) Сейчас, глядя на свою работу, я обнаруживаю в этом огромном доме мертвых живое чувство сострадания – совсем как в римской гробнице пекаря Еврисака. (…) Я вижу эти длинные лазурные крыши из металлических листов, меняющие цвет от глубокого синего до светло-голубого в зависимости от времени суток и времен года. Розоватые стены сочетаются с эмильянским кирпичом старого кладбища и тоже отражают свет, становясь то почти белыми, то темно-красными»249249
  Росси А. Научная автобиография. М., 2015. С. 31, 32.


[Закрыть].

И в самом деле: трудно вообразить архитектурную риторику, которая выставляла бы трагическую участь любого из нас, смертных, с такой безжалостной прямотой, как в некрополе, спроектированном Росси. Невозможно не испытать здесь «живое чувство сострадания», ибо архитектура, построенная на непомерно длинных прямых линиях, на прямых углах и на бесконечном тиражировании одних и тех же форм, среди которых господствуют квадрат и куб, – это стереометрический ад для всего, что попыталось бы в ней выжить.

Действительно ли Росси верил, что его «город мертвых» «соответствует образу кладбища, который есть в каждом из нас»250250
  Cit.: Johnson E. J. Op. cit. С. 40.


[Закрыть]? Мне кажется, он неправомерно отождествил опустошающую горечь переживаний, вызванных утратой близких, с «образом кладбища» как архитектурного архетипа. Архетипу кладбища, скорее, следовал Коста: охристый кирпич внешних стен с глухими аркадами, черепица купола и скатов крыш и в, казалось бы, необъятном дворе, обрамленном рядами «стройных нагих колонн с дорическою прической», кварталы по сторонам спокойных улиц, вдоль которых поднимаются от земли плотные купы бессмертного тиса, а в конце главной аллеи – благодатный ионический портик famedio. Вероятно, Росси такая архитектура представлялась трусливым лицемерием, пытающимся подменить не лишенной приятности элегией трагедию превращения человека в пепел и кости. Иначе мы не встретили бы у него такого признания: «Лоос научил меня избегать или по меньшей мере опасаться обманов, которые встречаются даже в том, что почитается оптимальным. Обманы таятся не только в украшениях (орнаментах), но также в привычке и в том, что нас услаждает, не давая расти»251251
  Цит.: Рябушин А. В. Указ. соч. С. 148.


[Закрыть].

Дженкс назвал конус на некрополе Росси, напоминающий дымовую трубу крематория, «нечутким кодированием». Одной из причин нечуткости, самим Росси отрицаемой («Более всего меня поражало, что критики пытались свести этот проект к какому-то эксперименту в неопросвещенческом духе – видимо, потому, что я переводил Этьена-Луи Булле»252252
  Росси А. Указ. соч. С. 32.


[Закрыть]), было, вероятно, все-таки увлечение идеями Булле, искавшего типологические основы архитектуры. «Не могу представить ничего более печального, – писал Булле, – чем монумент, скомпонованный из гладких, голых и не украшенных поверхностей, из материала, поглощающего свет, абсолютно лишенного деталей, украшение которого образовано композицией теней, подчеркнутых еще более мрачными тенями». У Булле был проект конического кенотафа253253
  Johnson E. J. Op. cit. С. 44, 47.


[Закрыть].

Все же остается открытым вопрос, поставленный Дженксом: должно ли кладбище быть столь безжалостно мертвым254254
  Дженкс Ч. Указ. соч. С. 89.


[Закрыть]? Чем же оно должно быть, спрашиваю я: прощальным местом, чье необходимое назначение – пытаться дать нам утешение в час, когда нам самим от горя не хочется жить, или же, напротив, как у Росси, – трагической архитектурой, мучительным символом невосполнимой утраты? Нынешние европейцы придумали выход из этой дилеммы: все шире распространяется обычай выбирать место последнего упокоения для себя и своих близких у подножий лесных деревьев255255
  Вольлебен П. Тайная жизнь деревьев. Что они чувствуют, как они общаются – открытие сокровенного мира. М., 2017. С. 7.


[Закрыть]. В таком случае прощальными местами становятся похоронные леса – гипостильные залы, создаваемые самой природой.

Памятник

Обелиск

Легко сказать, взглянув на обелиск: «Перед нами дальнейшее развитие идеи менгира»256256
  Брунов Н. Указ. соч. С. 219.


[Закрыть]. Но разве из идеи менгира можно вывести свойства древнеегипетского обелиска? Будучи всегда монолитным, он казался составленным из двух совершенно разных частей: высокой тонкой усеченной пирамиды розового гранита и пирамидиона, сверкавшего позолотой. Стоял он, как правило, в паре со своим двойником. И ставили их не на открытом месте, а с небольшим отступом от необъятных храмовых пилонов, при этом, как в храме Амона-Ра в Карнаке, могли втиснуть четыре (!) обелиска в узкий двор между двумя парами пилонов, тем самым демонстрируя безразличие к принципиально важной для менгира видимости с большого расстояния. Самые ранние сохранившиеся обелиски (середины III тысячелетия до н. э.) в сравнении с менгирами невысоки – не более восьми метров.

Может быть, делать обелиск граненым было легче, чем вырубать из скалы коническую форму? Но в таком случае гранеными, а не круглыми были бы стволы в грандиозных колоннадах Карнака, Луксора и других храмов. Может быть, обелиск подражал пирамиде? Если и так, то не по инженерно-техническим причинам, ибо воздвигать вертикально монолит – задача принципиально иная, чем строить из множества блоков. Если обелиск и заимствовал что-то у пирамиды, это произошло в силу особой смысловой насыщенности пирамидальной формы.

Перед нами не развитие идеи менгира и даже не отход от нее, а совсем другая идея. Менгиры воздвигали отнюдь не для размышлений о времени. Иное дело обелиски. Подразумеваемые ими смыслы происходят из тех же мифологических представлений, что и смыслы их сверстниц – пирамид. Но к мифологическим константам обелиски присоединяют прославление могущества здравствующих, а не умерших фараонов. Поэтому их надо было видеть не в панораме некрополя, а с такого расстояния, чтобы участники храмовых процессий могли читать вырезанные на гранях надписи. Хотя бен-бен диктует телу обелиска четырехгранность, оно не должно вызывать неуместную ассоциацию с гробницей и поэтому не распространяет грани пирамидиона до земли. Небольшое расширение граней книзу нужно лишь для того, чтобы обелиск не падал и чтобы благодаря перспективе, которая с близкого расстояния особенно эффектна, он казался устремленным в небо, а не давящим на землю. Постановка одинаковых обелисков симметрично относительно оси следования процессии была вызвана не столько эстетическими, сколько религиозными соображениями. Два бен-бена, сверкавшие отраженными лучами солнца, символизировали покровительство Ра и Атума царствующему фараону.

Когда римляне присоединили к империи Египет, все египетское (как прежде все греческое) вошло в моду, и в течение I века н. э. в Рим вывезли по меньшей мере девять обелисков – правда, не самых больших. Поначалу римляне следовали традиции установки обелисков парами. Так они украсили обширный комплекс храмов, посвященных Изиде, на Марсовом поле. Август, побывав в Александрии на могиле Александра Великого, воодушевился мыслью установить два египетских обелиска при входе в собственный мавзолей. Этот замысел был осуществлен в конце I века257257
  Zietsman T. C. Crossing the roman Frontier: Egypt in Rome (and beyond) // Acta Classica, Vol. 52 (2009). P. 15, 16.


[Закрыть]. Смысл обелиска несколько приблизился к области погребального культа, но еще не обособился от идеи оформления входа в сакральную зону.

Плиний Старший знал, что обелиски «посвящены божеству Солнца», и утверждал, что они «представляют собой изображение его лучей»258258
  Плиний Старший. Естественная история. Кн. XXXVI, 64.


[Закрыть]. Однако египетская солярная мифология, в принципе, не пользовалась в Риме большой популярностью. Не видя необходимости ставить обелиски попарно, римляне стали использовать их в качестве солнечных часов (гномонов) или поворотных вех на ипподромах. На постаментах появлялись памятные надписи в честь важных государственных событий. Пока у себя на родине, в египетских храмах, обелиски стояли по сторонам от процессионного пути, они фиксировали очередную границу между возраставшими степенями сакральности переживаемого момента. В Риме же пограничная роль обелиска вытеснялась ролью доминанты, притягивающей внимание экзотичностью, однако не имеющей магической силы, какой обладал менгир.

Идея вертикальной доминанты навела Адриана на мысль установить обелиск в память об Антиное, бросившемся в Нил, чтобы отвратить от императора некое злое предзнаменование. Этот обелиск – последний, изготовленный в Египте, – ныне стоит на римском холме Пинчио. Из иероглифической надписи на нем явствует, что воздвигнут он был на могиле Антиноя, находившейся сразу за городской стеной. В этой надписи только что обожествленный Антиной, отождествившись с Осирисом, обращается с молитвой к солнечному богу Ра и испрашивает у него благословения для Адриана и его жены Сабины259259
  Zietsman T. C. Op. cit. P. 16–18.


[Закрыть]. Посвященный Антиною обелиск надо считать первым прецедентом в европейской традиции использования обелисков в качестве надгробных памятников.

В Средние века христиане относились к «клеопатровым иглам» как к вредоносному наследию язычества и с воодушевлением опрокидывали их. Реабилитация обелиска – заслуга Возрождения.

В опубликованном в Венеции в 1499 году анонимном романе «Любовное борение во сне Полифила, в котором показывается, что все дела человеческие суть не что иное, как сон, а также упоминаются многие другие весьма достойные знания предметы» герой, страдающий в разлуке с возлюбленной, засыпает и видит себя блуждающим в лесу. Истомленный, засыпает он под сенью дуба и видит сон во сне: город руин с храмом Солнца, являющим собой пирамиду с взгроможденным на нее обелиском. Привлеченный приветливым порталом, он входит в темное нутро – и едва не становится добычей дракона. К счастью, Полифилу удается бежать. Все это происходит в экспозиции романа, окрашенной страданием, потерянностью, глубокой меланхолией героя. Пирамида, соединившаяся с обелиском, – идея потусторонней жизни вместе с идеей земных триумфов – химера, в Древнем Египте немыслимая. Хотя храм, как мнится Полифилу, посвящен Солнцу, столкновение с обитающим в нем драконом изобличает коварный обман. В этом сновидении обелиск подчиняется пирамиде; земные триумфы оказываются принесены в жертву идее загробного существования, ибо «все дела человеческие суть не что иное, как сон». Эта смысловая метаморфоза не так уж далека от древнеримского смещения обелиска в заупокойный культ.

Но в городе руин обелиску, побежденному пирамидой, противопоставлен другой обелиск – на изваянии слона. Прочитав на лбу слона надпись «Рвение и Усердие», любознательный герой спускается внутрь статуи, на этот раз ничем не рискуя, ибо автору романа, несомненно, был известен канон средневекового и ренессансного слоноведения, сочиненный Плинием Старшим в восьмой книге «Естественной истории»: изо всех животных слоны наиболее близки человеку по разуму, они честны, благоразумны, справедливы, с благоговением относятся к светилам и почитают солнце и луну260260
  Плиний Старший. Указ. соч. Кн. VIII, 1.


[Закрыть]. У слона безупречная репутация – и сновидения Полифила продолжаются уже без угрозы для его жизни. Слон возвращает обелиску способность прославлять необходимые для добродетельной жизни достоинства, коими обладает он сам.

В эпоху Возрождения завершилось размежевание смысловых функций обелиска, намеченное в императорском Риме. С тех пор история архитектуры знает обелиски, утверждающие чьи-то триумфы, и знает другие, напоминающие о чьем-то уходе из жизни. Но бывает так, что триумфом становится сам уход человека из жизни: таковы гибель трехсот спартанцев царя Леонида, подвиг Марка Курция, земная смерть Христа, «поправшего смертию смерть». К тому же триумф и смерть едины в их противоположности тому, что не является ни триумфом, ни смертью, а именно: обыкновенному существованию человека. Поэтому обелиск, какой бы конкретный локальный смысл он ни нес, на метауровне непременно символизирует нечто возвышенное.

Когда мы видим в трактате Себастьяно Серлио «О геометрии. О перспективе» (Париж, 1545 год) на гравюре, изображающей декорацию для трагедии, улицу, ведущую к арке, за которой высятся пирамиды и обелиски, нам ясно, что там находится кладбище. Но когда составителю энциклопедии символов Ахиллу Бокки (Болонья, 1574 год) надо доходчиво представить «Истинную Славу», он просит художника изобразить пейзаж с руинами, на первом плане которого высится нетронутый временем обелиск, у подножия которого стоит, дивясь его несокрушимости, женщина со сломанной колонной – старинная аллегория Силы261261
  Heckscher W. S. Bernini’s Elephat and Obelisk // The Art Bulletin, Vol. 29, № 3 (Sep., 1947). Fig. 37.


[Закрыть].

Папа Сикст V мечтал, чтобы обелиски, поверженные христианами в незапамятные времена, высились перед церквами как трофеи в войне победоносного христианства против язычества, увенчанные крестами в знак торжества истинной религии над идолопоклонством. Перекраивая Рим, чтобы облегчить паломникам пути к святым местам столицы католического мира, понтифик вместе со своим архитектором Доменико Фонтаной придумал и реализовал градостроительный прием, который ныне кажется настолько тривиальным, что надо только удивляться, что человечеству надо было так долго ждать появления этих двух людей. Они ориентировали на обелиски новопроложенные проспекты. Из четырех обелисков, восстановленных в Риме между 1586 и 1589 годами, только первый, обозначивший центр будущей площади Св. Петра, не завершал какую-нибудь протяженную магистраль, но в этом был свой резон: этот обелиск принадлежал не столько Риму, столько Ватикану. Зато он явился важной точкой на другой «магистрали» – на лучах восходящего солнца, которые дважды в год, ясным утром осеннего и весеннего равноденствий, омывают светом этот обелиск, вливаются в базилику Св. Петра, пронизывают ее главный неф и, тронув сень над гробницей первого наместника Христа на земле, достигают его трона.

На обелиск Фламинио, как на стража церкви Санта Мариа дель Пополо, нацелены улицы знаменитого римского трезубца – Корсо, Рипетта и Бабуино. На Латеранский обелиск, что у базилики Сан Джованни ин Латерано, ориентирована виа Мерулана. На Эсквилинский обелиск – виа Феличе, первый из проспектов, проложенных Сикстом V. Этот обелиск – один из двух, что стояли некогда при входе в мавзолей Августа. К древним надписям на его постаменте, прославляющим императора, папа добавил слова о триумфе Христа, превзошедшем триумф язычника Августа, и о том, что рядом, в базилике Санта Мариа Маджоре, в капелле Сикста, находится великая реликвия – ясли, в которых лежал родившийся при Августе младенец Иисус. Надписи на западной и северной сторонах составлены от первого лица. Обелиск говорит: «Совершив печальную службу над гробницей умершего Августа, я с великой радостью почитаю колыбель Христа, вечного Бога». Гранитные вертикали обелисков направляли перспективы проспектов к христианским небесам. Вместо того чтобы ниспровергать языческие памятники, контрреформационная Церковь заставила их служить себе. С тех пор и повелось в амбициозных проектах Нового времени чертить улицы по линейке и ставить в конце что-нибудь примечательное.

Чезаре Рипа в изданной в Риме в 1593 году «Иконологии» – основном источнике, из которого писатели и художники эпохи барокко черпали сведения об аллегорических изображениях всевозможных нравственных, философских, научных понятий, рекомендует воздвигать обелиски в честь «незапятнанной и высокой славы государей, триумфально осуществляющих смелые и великие замыслы». На соответствующей гравюре изображена опирающаяся на обелиск женщина, задрапированная в богатые как бы античные одежды262262
  Heckscher W. S. Op. cit. P. 177, Fig. 38.


[Закрыть].

Обелиск на слоне, приснившийся Полифилу и выгравированный на иллюстрации к роману, изданному в 1499 году, беспокоил воображение ученых и художников. Во флорентийской коллекции Корсини хранится скульптурный эскиз молодого Бернини, материализовавшего эту фантазию, а в Виндзорском замке есть его рисунок на эту тему. Спустя много лет, когда папе-эрудиту Александру VII, покровителю и заказчику Бернини, ставшего знаменитым, сообщили, что доминиканцы монастыря Санта Мариа сопра Минерва откопали на своей земле небольшой египетский обелиск, понтифик захотел установить его на площади Минервы. Но прежде он попросил ученейшего иезуита Атаназиуса Кирхера, верного своего советчика в делах иероглифики, составить философскую программу будущего памятника. Кирхер писал программу, словно заранее зная, что исполнителем будет Бернини. «Египетский обелиск, символ лучей Солнца, принесен слоном в дар Александру VII. Разве не мудро это животное? Мудрость избрала тебя, о Седьмой Александр, следовательно, ты обладаешь дарами Солнца», – вещал ученый муж, – и вот в 1667 году позади Пантеона появился скомпонованный Бернини фантазм из «Сна Полифила» со слоником столь забавным, что римляне в шутку прозвали его «поросенком». Современный иконолог комментирует обелиск на площади Минервы как аллегорический триумф Александра VII – триумф его истинно христианского смирения, в котором Сила и Просвещенность, главные качества, считавшиеся в то время необходимыми успешному светскому правителю, сублимированы в идеи интеллектуальной силы и одухотворенности263263
  Ibid. P. 155–182.


[Закрыть].

Древнейший и величайший из существующих ныне египетских обелисков – Латеранский, высотой в 32 метра. Его привезли в Рим из Фив, где он был установлен в XV веке до н. э. Тутмосом III. Проживи его мачеха царица Хатшепсут еще хотя бы год – и самым высоким обелиском на земле стал бы высекавшийся по ее распоряжению сорокадвухметровый гигант, так и оставшийся в Асуанской каменоломне неотделенным от скалы, ибо Тутмос постарался по возможности стереть из памяти подданных и потомков следы правления Хатшепсут, которую считал узурпаторшей.

В течение пяти лет, предшествовавших открытию Эйфелевой башни, именно обелиску принадлежал мировой рекорд высоты человеческих сооружений. Я имею в виду Монумент Вашингтону в столице США, высота которого составляет 169 метров.

Победителем на конкурсе, проведенном в 1836 году, оказался инженер и архитектор Роберт Миллс. К этому времени в Балтиморе уже стоял спроектированный им памятник Джорджу Вашингтону – сорокаметровая дорическая колонна, увенчанная статуей. Почему Миллс в конкурсном проекте отказался от этой идеи в пользу обелиска? Во-первых, повторение балтиморской идеи девальвировало бы столичный монумент. Во-вторых, не пристало американской столице подражать европейскому прецеденту – Вандомской колонне. В-третьих – и это самое важное – главный монумент молодой великой страны должен был поражать грандиозностью, но если вообразить колонну втрое-вчетверо выше Вандомской, каков же будет размер капители? Это можно было нарисовать, но не осуществить в натуре. Обелиск снимал эту проблему, ибо его вершина не расширяется, а сходит на нет. Не менее важно было и то, что история египетских обелисков доказала: их форма совершенна с точки зрения статики.