Текст книги "Очерки поэтики и риторики архитектуры"

Предвидя, что гигантский голый обелиск будет принят в штыки публикой, убежденной, что сооружения государственной важности должны быть украшены, Миллс нарисовал обелиск, окруженным дорической ротондой – пантеоном Войны за независимость, над входом в который предполагалось изобразить Вашингтона в тоге, управляющим триумфальной колесницей о шести конях. Так и решили строить, но прежде предстояло собрать деньги. Честь американской архитектуры была спасена благодаря тому, что на осуществление ротонды не хватило денег. На церемонии закладки обелиска 4 июля 1848 года спикер Палаты представителей Роберт Уинтроп призвал граждан Америки построить монумент, который «выразил бы признательность всего американского народа… Стройте его до неба! Вы не сможете превзойти высоты принципов Вашингтона»264264
  Как строили Монумент Вашингтону (Washington Monument). URL: https://masterok.livejournal.com/1520186.html (дата обращения 29.01.2019).


[Закрыть]. О ротонде забыли. Граждане могли утешаться тем, что Миллс позаботился облицевать гранитную кладку полого гиганта белым мрамором: гранит – мясо, мрамор – кожа.

Тем не менее обелиск вызвал ожесточенную критику. Интереснее всех высказался Хорейшо Гриноу – «первый американский скульптор», создатель колоссальной статуи Вашингтона, находящейся в Смитсоновском институте. «В форме и природе обелиска, – утверждал Гриноу, – заключена, на мой взгляд, одна-единственная способность: привлекать внимание к исторически памятному месту. Он говорит только одно слово, но говорит громко… Он не произносит ничего, кроме „Здесь!“»265265
  Field D. M. The World’s greatest Architecture. Past and Present. N. Y., 2005. P. 227.


[Закрыть] Чтобы понять Гриноу, надо иметь в виду, что к тому времени он сам был автором семидесятиметрового обелиска, построенного в Бостоне в память о первом крупном сражении между Континентальной армией и британскими войсками, которое завершилось пирровой победой англичан. Гриноу умер, когда вашингтонский монумент возвели разве что на пятую долю проектной высоты, так что его упрек относился не к завершенному сооружению, а к одобренной Конгрессом идее Миллса. Ее слабость, по мнению Гриноу, заключалась в том, что место, на котором высится Монумент Вашингтону, не связано с каким-либо историческим событием.

Но слова «исторически памятное место» можно понимать по-разному. Гриноу понимал их очень конкретно: место его обелиска – холм Банкер-Хилл, где произошла дорого обошедшаяся англичанам битва. Миллс понимал эти слова шире – не только в территориальном, но и юридическом смысле. Его обелиск высится не столько на вашингтонском Молле, где мы видим его сегодня, сколько на том месте, которое, согласно «Закону о местопребывании» 1790 года, первый президент США Джордж Вашингтон выбрал для столицы своей страны. Историческим событием был сам этот выбор: президент указал не на Молл, которого тогда не существовало, а точку на карте, где, согласно его воле, и возник город, прижизненно названный его именем. В этом смысле Монумент Вашингтону – своего рода «перст указующий» самого отца-основателя США.

Высота Монумента Вашингтону вдесятеро превышает ширину его основания. В панораме Молла он выглядит так изящно, что американцы в шутку называют его «карандашом». Вообще, чтобы увидеть какое-либо здание в наилучшем ракурсе, надо находиться на расстоянии, вдвое превышающем его размер. Для Монумента Вашингтону это около 350 метров. Чем ближе вы подходите, тем бóльшая часть поля зрения занята его телом. Когда до обелиска остается шагов пятьдесят, не видно уже ничего, кроме почти отвесного подъема. Поднимите взор – и вам почудится, будто под ногами у вас широкая мраморная дорога, по которой, как по трамплину для прыжков в воду, можно дойти до края, чтобы нырнуть ввысь. Наверху на одной из граней высечена на латинском языке надпись: «Хвала Богу». Эти слова – протестантская замена кресту, который в Риме сам собой напрашивался бы на вершину обелиска. Но небо протестантской Америки – это не небеса, наполненные неизмеримыми силами небесными, а исторические небеса, в которые любой гражданин страны имеет право вчитать: «Мы, народ Соединенных Штатов, в целях образования более совершенного Союза, утверждения правосудия, обеспечения внутреннего спокойствия, организации совместной обороны, содействия общему благосостоянию и обеспечения нам и нашему потомству благ свободы, учреждаем и принимаем эту Конституцию…»266266
  Преамбула Конституции США.


[Закрыть] При закладке краеугольного камня использовали лопатку, которой пользовался сам Вашингтон при закладке Капитолия за 55 лет до этого267267
  Как строили Монумент Вашингтону (Washington Monument). URL: https://masterok.livejournal.com/1520186.html (дата обращения 29.01.2019).


[Закрыть].

Если бы машина времени перенесла Этьена-Луи Булле, лидера «радикального классицизма», автора проекта кенотафа Ньютона и других заведомо неосуществимых мега-архитектурных объектов, на сто лет вперед из Парижа в Вашингтон, он увидел бы в обелиске Роберта Миллса творение своего единомышленника, который первым отважно переступил границу, отделяющую фантастические архитектурные видения от настоящей архитектуры. И ему пришлось бы признать, что обращение архитектора из молодой страны, стремительно набиравшей обороты промышленной революции, к архаичной риторике обелиска – шаг несравненно более радикальный, нежели то, что сам Булле мог себе позволить в реальных парижских постройках.

Я вижу в бесшабашном радикализме Миллса истинно американское начало.

Александровская колонна

Теперь представьте себе, что на Дворцовой площади в центре Санкт-Петербурга стоит на гранитном пьедестале обелиск, достигающий высоты в тридцать четыре метра. На гранях обелиска – барельефы Федора Толстого с эпизодами Отечественной войны 1812 года. Его же барельефами, выражающими благодарность России Александру Благословенному, украшен пьедестал. Таков первоначальный предложенный Огюстом Монферраном проект монумента на главной площади Российской империи.

Обелиск заставил бы вспомнить державный Рим, и это было бы соразмерно престижу Санкт-Петербурга как столицы империи, сокрушившей мощь империи Наполеона. Однако эту мысль оттеснила бы на второй план ассоциация с Римом католическим, папским. Аллюзия на Римско-католическую церковь в столице православной страны? Возможно, у самого Николая Павловича и были сомнения, следует ли одобрять проект Монферрана, но решающую роль сыграл совет его шурина Фридриха Вильгельма – будущего короля, а в молодости кронпринца прусского268268
  Пахомова-Герес В. А. О неразгаданной тайне Александрийского столпа, Царицына острова и неизвестном «русском» архитекторе Фридрихе Вильгельме IV // Россия – Германия. Пространство общения. Материалы X Царскосельской научной конференции. СПб., 2004. С. 322.


[Закрыть], отлично разбиравшегося в архитектуре. О доверительности их отношений говорит то, что Николай с женой в летние месяцы посещали Потсдам едва ли не чаще, чем Петергоф269269
  Лосева Л. С. Петергоф эпохи эклектики как модель романтического города // Город и искусство. Субъекты социокультурного диалога. М., 1996. C. 139


[Закрыть]. А Берлин в те годы конфликтовал с Ватиканом. Идея обелиска была отклонена, и Монферрану не оставалось ничего иного, как взяться за проект колонны, которую мы теперь знаем.

Вспоминая работу над Александровской колонной, он писал: «Колонна Траяна, этот наиболее прекрасный образец, созданный людьми в этом роде, естественно представлялся моему уму, и я должен был и в дальнейшем, подобно тому, как это сделали в Риме в отношении колонны Антонина270270
  Монферран имел в виду колонну Марка Аврелия, которую архитектор Сикста V Доменико Фонтана ошибочно назвал колонной Антонина Пия.


[Закрыть], а в Париже с колонной Наполеона271271
  Имеется в виду Вандомская колонна в Париже.


[Закрыть], постараться насколько возможно приблизиться к прекрасному античному образцу»272272
  Цит.: Чеканова О. А., Ротач А. Л. Огюст Монферран. СПб., 1990. URL: https://www.litmir.me/br/?b=219189&p=1 (дата обращения 01.02.2019).


[Закрыть]. Очевидно, решив следовать этому образцу, он не считался ни с тем, каково было архитектурное окружение колонны Траяна, когда Аполлодор Дамасский поставил ее на форуме этого императора, ни с ее погребальным смыслом. Монферран мыслил колонну Траяна, по аналогии с Вандомской колонной, свободной от погребальных коннотаций и являющейся центром большой площади.

Однако исторически некорректное понимание колонны Траяна имело оправдание. За сотни лет до того, как Монферран взял ее в качестве образца для своего творения, императорские форумы превратились в грандиозный безжизненный пустырь с обломками колоннад. Пережив и человеческое, и архитектурное свое окружение, колонна Траяна утратила роль, ради которой ее воздвиг Аполлодор. Она открылась взгляду от подножия до вершины, стала доминантой омертвевших форумов. Именно в этой новой роли, известной нынешним туристам, видел ее и Монферран. Колоссальным размером и безжизненностью Дворцовая площадь – эта обширнейшая пустота в центре имперской столицы – перекликалась с опустевшими римскими форумами. По существу, она была общегосударственным святилищем двух главных божеств языческого российского пантеона: Власти Самодержавной и Силы Военной. Поэтому я считаю большой удачей, что в ее центре высится не обелиск, а именно колонна, сколь бы далек ни был Александрийский столп от подлинного смысла своего римского образца.

Монолитность Александровской колонны, подобающая, скорее, обелиску, – метафора общероссийской благодарности Александру I. То, что этот монолит – высочайший в мире, соответствовало, надо думать, представлению Николая I о собственной значительности. А то, что тело этого монолита не несет на себе изображений, освобождает его от роли экспозиционного устройства и тем самым подчеркивает его самоценность.

Тон гранитного ствола розовый, телесный, живой. С огромной энергией уходит он ввысь, но капитель, возглавляющая это воображаемое движение, одновременно препятствует ему, ибо массивная черная плита-абак, сгущающая наверху тень, напоминает о родовом предназначении всех колонн нести нечто на себе, и наша колонна тоже не вполне свободна: на нее опирается пьедестал с ангелом, держащим крест. Сама эта плита воспринимается издали как короткая горизонтальная перекладина колоссального креста. Такова архитектурная метафора преодоления тяжести, столь важная для памяти о победе, давшейся с великим трудом.

И, конечно, римско-дорическая капитель Александровской колонны «благообразнее», как выразился бы Витрувий, коринфской и ионической, ибо память об Отечественной войне сурова, и, как бы ни были симпатичны их листья и завитки сами по себе, здесь им не место. К тому же, эти нарядные капители теряют свою прелесть при взгляде снизу, тогда как дорический эхин спокойно утверждает свою чашеобразную форму в любом ракурсе.

Памятник Лисикрата

Надпись на архитраве памятника Лисикрата, воздвигнутого в Афинах в 334 году до н. э., сообщает: «Лисикрат [сын] Лиситида хорег [дема] Кикиней [из филы] Акамантидов выиграл [соревнование хора] мальчиков Теон [был] флейтистом Лисиад афинский обучал [хор] Эвенет [архонтом]»273273
  URL: Хорегический памятник Лисикрата / Афины https://tuorism.ru/europe/greece/afiny/dostoprimechatelhnosti-afiny/khoregicheskijj-pamyatnik-lisikrata-afiny/ (дата обращения 01.03.2019).


[Закрыть]. Хорегами называли богатых граждан Афин, на которых лежала общественная обязанность оплачивать организацию и подготовку хоров для дионисийских празднеств. Лисикрат, хорег победившего в состязании хора, был, согласно обычаю, награжден бронзовым треножником с правом выставить его для всеобщего обозрения на подобающем постаменте среди других подобных трофеев вдоль улицы, примыкавшей к театру Диониса на юго-восточном склоне Акрополя.

Памятник Лисикрата – одиннадцатиметровой высоты постамент для небольшой вещи, ныне утраченной. Благодаря контрасту величин здание казалось крупнее, чем оно есть на самом деле. В том, что оно состоит из кубического подиума, полого цилиндрического корпуса и конической кровли, выражено пристрастие заказчика и архитектора к членораздельности целого, понимаемого как единство в многообразии.

Шесть колонн, стоящих по окружности, способны были бы и без заполнения промежутков нести архитрав и фриз, выполненные из цельных мраморных колец, плюс карниз, состоящий из шести частей, и монолитную кровлю. Но если заполнение толщиной в полколонны не оправдано конструктивными соображениями, то зачем оно тут? Судя по тому, что в эллинской архитектуре такой мотив встречается редко, у создателей была идея более важная, нежели забота о прочности постройки.

«Это позволило облегчить сооружение, сделав его полым, и вместе с тем охарактеризовать его извне как монолитный монумент, только „обработанный“ ордером», – объяснено в авторитетном источнике274274
  Всеобщая история архитектуры. Т. II. Кн. 1. Архитектура Древней Греции. М., 1949. С. 257.


[Закрыть]. Но ведь наилучшим способом облегчить сооружение было бы освободить колонны, чтобы памятник стал просматриваемой насквозь ротондой. Может быть, таким он и был изначально, а интерколумнии заложили впоследствии? Нет, это предположение неверно, ибо капители колонн, выступающие внутрь памятника, вытесаны там лишь в общих чертах, без деталей. Значит, идея придать полому корпусу видимость монолита появилась с самого начала. Зачем же Лисикрат и его зодчий обманывали афинян?

Я думаю, перед нами не обман, а игра, связывающая архитектуру памятника с театрально-зрелищной природой события, благодаря которому он был создан. Ведь древнегреческий хор, в отличие от нынешних, – не автономный исполнительский коллектив, а коллективный персонаж драматического представления. Представления же эти возникли из ритуалов в культе Диониса.

На фризе под карнизом памятника изображен рельефом сюжет из гомеровского гимна Дионису: спутники Диониса – сатиры загоняют в море тирренских пиратов, введенных в заблуждение богом, принявшим облик «весьма молодого юноши», и попытавшихся продать его в рабство; он сохраняет морским разбойникам жизнь, превращая их в дельфинов275275
  Дионис и разбойники // Эллинские поэты в переводах В. В. Вересаева. М., 1963. С. 106–108.


[Закрыть]. Почему Лисикрат выбрал из мифов о Дионисе сюжет о его лицедействе, об обманной видимости, которой доверились пираты, о неожиданном для них явлении истины? Потому что этот сюжет косвенно комментирует амбивалентность архитектурной формы – полой, но на вид монолитной. Архитектор как бы говорит: «Взгляните на фриз – и вы поймете, что монолитность памятника может быть обманчива, как обманчив облик Диониса, как обманчива игра актера, который не является персонажем, которого он изображает».

Другая роль заполнения интервалов между колоннами тоже связана с миром зрелищ. Дело в том, что памятник Лисикрата – первое произведение архитектуры, в котором колонны коринфского ордера выходят на фасад. Впервые использовав коринфскую колонну в храме Аполлона в Бассах, эллинские зодчие долго не решались вывести ее на люди. Коринфский ордер все еще прятался в интерьере толоса в святилище Асклепия в Эпидавре, затем у Скопаса внутри храма Афины Алеи в Тегее. И вот памятник Лисикрата послужил для коринфских колонн сценой, на которую они еще не совсем вышли, а именно выходят на наших глазах, наполовину спрятавшись, словно робея от собственной смелости.

На уровне капителей на корпусе памятника высечены изображения треножников, по два между каждой парой колонн, как если бы это был непрерывный фриз, частично заслоненный капителями колонн. Вопреки пущенному в ход Витрувием и ныне широко распространенному объяснению происхождения триглифов дорического ордера из подражания деревянным конструкциям древнейших храмов276276
  Витрувий. Указ. соч. Кн. IV, гл. II, 2.


[Закрыть], триглифы суть стилизованные изображения треножников, которые зачастую располагались фризообразно в декоре различных древнегреческих артефактов. Присутствие этого мотива в архитектуре было вызвано желанием наглядно представить назначение здания277277
  Jones M. W. Tripods, Triglyphs, and the Origin of the Doric Frieze // American Journal of Archaeology. Vol. 106, № 3 (Jul., 2002). P. 353, 358–360.


[Закрыть]. Учитывая, что треножник был символом Аполлона, соблазнительно предположить, что фриз треножников на памятнике Лисикрата – намек на связь этого сооружения с мусическими искусствами, покровителем которых был не Дионис, а Аполлон. Если так, то встает вопрос: какое из мусических искусств имел в виду Лисикрат? В надписи на памятнике упомянут флейтист Теон. Нет ничего невероятного в том, что мальчики не только пели, но и танцевали под аккомпанемент флейты, ибо в обязанности древнегреческого драматического хора в первую очередь входило умение танцевать.

Число треножников на этом фризе – двенадцать. Почему бы не предположить, что в хоре, которому покровительствовал Лисикрат, было двенадцать мальчиков? Если бы удалось это доказать, памятник Лисикрата свидетельствовал бы, что композиция произведения архитектуры бывает обусловлена не только его назначением, конструкцией, общепринятыми в данную эпоху стилистическими нормами и господствующими вкусами, – короче, не только более или менее устойчивыми фундаментальными факторами, но и частными казусами. Увы, узнать, сколько было маленьких героев, принесших победу Лисикрату, не представляется возможным.

Арка Тита

Надо различать две арки Тита: триумфальную и мемориальную.

Триумфальная арка Тита не сохранилась. Шествие, устроенное в 71 году Титом вместе с его отцом Веспасианом в ознаменование победы в Иудейской войне, завершившейся взятием Иерусалима и разрушением Второго храма, двигалось, согласно древнему обычаю, от Марсова поля через Бычий форум и, пройдя под триумфальной аркой, воздвигнутой по этому случаю у Большого цирка, направлялось по Священной дороге на Римский форум, откуда триумфаторы взошли на Капитолийский холм к храму Юпитера, Минервы и Юноны.

Мемориальная арка Тита стоит поныне на восточном краю Римского форума – в самой высокой точке Священной дороги. Она сооружена по указанию Домициана сразу после смерти его старшего брата Тита в память о триумфе десятилетней давности. На южной стене арочного проема мы можем видеть рельефное изображение того самого шествия.

Легионеры, несущие трофеи, приближаются к триумфальной арке. Если верить изображению – а дотошность, с которой изображены похищенные из Иерусалимского храма менора и стол хлебов предложения, не оставляет сомнения в его правдивости, – триумфальная арка была гораздо проще мемориальной. Выведенное на ее фасад обрамление свода, опиравшееся на пилястры, соприкасалось в верхней точке с антаблементом, под которым в пазухах свода были изображены крылатые победы; не имевшая аттика арка была увенчана двумя квадригами (по числу триумфаторов) по сторонам от высокой женской фигуры (богини Ромы?).

Эта схема наводит на размышления о древнем обряде, соблюдавшемся при возвращении войск из похода: молодые воины должны были проходить узкой дорогой под Sororium Tigillum – деревянной балкой, поддерживаемой двумя опорами. Эти примитивные ворота стояли у южного склона Эсквилина, на пересечении дороги с померием – священной границей Рима. Обряд повторялся ежегодно в день окончания военной кампании – 1 октября.

Легенда относит его возникновение примерно к концу VII века до н. э., когда Публий Гораций, младший из трех братьев, принесших Риму в бою с Куриациями превосходство над Альбой Лонгой, в пароксизме патриотической ярости убил свою сестру Камиллу. Народное собрание вместо того, чтобы предать убийцу смертной казни, обязало его пройти под балкой, как под ярмом, с закутанной тканью головой. Гораций так и сделал, и было решено, что он тем самым очистился от скверны убийства и восстановил утраченный статус гражданина, имеющего право на любую законную деятельность, включая – что особенно важно – семейную жизнь. Ибо убийцу пощадили, чтобы не прервать мужскую линию славного рода Горациев.

Вернувшиеся с войны молодые воины, проходя под балкой, по аналогии с очищением Публия Горация освобождались от гнева и ярости, столь же опасных в городе, сколь необходимых в боевых действиях, и тем самым реинтегрировались в мирную жизнь278278
  Кнабе Г. С. Историческое пространство и историческое время в культуре Древнего Рима // Культура Древнего Рима. Т. II. М.: Наука, 1985. С. 112.


[Закрыть]. Гарантами их преображения были Янус и Юнона, чьи алтари стояли за балкой на обочинах дороги.

Янус, бог движения, переходов, открытий и закрытий, начал и завершений, был в этом обряде Янусом Куриатиусом. Эпитет «Куриатиус» он позаимствовал от покровительницы молодых воинов Юноны Куритис (латинское curitis произошло от сабинского curis – «метательное копье» «дротик»). А Юнона, богиня брака, материнства, женственности, женской производительной силы, выступала здесь в роли покровительницы девушек Юноны Сорории (эпитет «Сорория» происходит от латинского soror – сестра) и была связана с Янусом через идентификацию с богиней подземного мира Карной. Карна заманивала влюбившихся в нее в темные пещеры и затем скрывалась. Янус перехитрил ее благодаря способности видеть происходящее позади себя и, став ее любовником, даровал ей взамен отнятой девственности власть над дверями, дверными запорами, порогами и особенно над дверными петлями279279
  Sororium Tigillum. URL: https://aratta.wordpress.com/2014/05/16/januar-hel-the-beginning-or-end/ (дата обращения 26.10.2019).


[Закрыть].

Таким образом, способ очищения, придуманный для Публия Горация, основывался на мифологическом прецеденте: как Янус проник в пещеру, чтобы овладеть Карной, так Гораций прошел под балкой, чтобы вернуть право продолжать род. Голову его закутали, чтобы он ощутил себя как бы в пещере и чтобы сделать его похожим на фаллический апотропей280280
  Ibid.


[Закрыть]. Sororium Tigillum замещала мифологическую пещеру, в которой Янус «взял девственность» Карны281281
  Овидий. Фасты. VI, 128.


[Закрыть]. Очищение ради восстановления плодородия путем прохождения через пропасть в скалах, или над отверстием в земле, или же мимо дупла было в Риме широко распространено. «Янус часто ассоциируется с плодовитостью в мифах, представляющих мужской принцип движения, в то время как Юнона представляет дополнительный женский принцип плодородия: действие первого позволяет проявиться второму»282282
  Sororium Tigillum. URL: https://aratta.wordpress.com/2014/05/16/januar-hel-the-beginning-or-end/ (дата обращения 26.10.2019).


[Закрыть].

В брачных коннотациях обряда прохождения молодых воинов под балкой, находившейся – не забудем этого – на границе померия, я вижу дериват исследованных Ольгой Фрейденберг земледельческих мифов о въезде божества в город: «Если город, как и земля, представлялся женщиной, а брачащееся божество въезжало в город, то в силу конкретного мышления самый въезд уже олицетворял половой акт; входя в город, бог оплодотворял его (ее). Поэтому ворота города должны были представляться в виде женского органа производительности. Так мы и видим в международном фольклоре: открыть ворота – это значить родить, и ворота однозначны женскому рождающему органу. Материнская утроба при родах – открывающиеся небесные ворота, а пройти сквозь ворота, через дверь – значит спастись, родиться»283283
  Фрейденберг О. М. Въезд в Иерусалим на осле // Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1998. С. 630.


[Закрыть].

Конечно, триумфальная арка Тита – не совсем то же самое, что Sororium Tigillum. Но ее относительная простота позволяет видеть ее родство с Sororium Tigillum. Я не могу представить, чтобы ни у организаторов триумфа 71 года, ни у молодых легионеров, проходивших под аркой, совершенно не возникало хотя бы смутных воспоминаний о героическом сражении Горациев с Куриациями, о древнем обряде очищения воинов и о его мифологических истоках. Не могу представить, чтобы для проектировавшего триумфальную арку зодчего и его заказчиков свод был лишь способом перекрыть пролет между опорами, и чтобы орнаментированный антаблемент был нужен только для соблюдения приличий, продиктованных пиететом перед эллинской архитектурой. Свод здесь – метафора той самой пещеры или утробы, а антаблемент – каменный эквивалент деревянной балки над входом в утробу города.

Отсылки к этим ритуальным и мифологическим основаниям не исчезли и в мемориальной арке, автором которой иногда называют Рабирия – любимого архитектора Домициана. Каменный параллелепипед, трехчастный по высоте и ширине, обладает, несмотря на сравнительно небольшую высоту (пятнадцать метров), такой мощью, что полукруглое завершение проема кажется не инженерным решением, без которого было не обойтись, а декоративной вставкой. Благодаря ей по-мужски прямоугольная П-образная форма, которая якобы могла бы стоять сама по себе, входит во взаимодействие с формой женственно гибкой и упругой и тем самым получает моральное оправдание: она – патриархальный покровитель и защитник обрамляемого проема. Не случайно у полукруга восточного фасада сосредоточены женские персонажи: богиня Рома на замковом камне284284
  На замковом камне западного фасада изображена аллегорическая фигура Гения народа Рима.


[Закрыть] и крылатые победы, устремленные к ней из пазух свода.

В чем сила арки? Умом понимаешь, что пилоны нужны, чтобы погасить распор свода, но глаза видят не игру сил в конструкции арки, а всю ее, взятую целиком, как раму для вида на форум, Капитолийский холм, небесную высь – то есть для картины Рима. Оставив проем за спиной, вроде бы, имеешь перед глазами то же самое, однако без каменной рамы поле зрения расширяется, взгляд рассредоточивается – и ты уже осознаешь себя не перед картиной, только что волновавшей и притягивавшей тебя, как не вполне достигнутая цель, а просто окруженным средой форума. Вместо завораживающей картины воспринимаешь множественность ее частей.

Рабирий накладывает двухколонное (точнее, двухполуколонное) обрамление проема на широкую стену, возведенную на несокрушимом основании, вдвое превышающем рост человека и благодаря этому соразмерном массе аттика. Этого, как будто, уже достаточно, чтобы описанные мной эффекты арки проявились в полную силу. Зачем же нужны еще полуколонны по краям стены? Можно ответить ссылкой на прецедент – на арку Августа в Аосте285285
  Вельфлин Г. Римские триумфальные арки // История архитектуры в избранных отрывках. М., 1935. C. 122–124.


[Закрыть]: дескать, такой тип арки импонировал Домициану, потому что намекал на мнимое сходство его правления с «золотым веком» Августа. Но тем самым вопрос о крайних полуколоннах не закрывается, а просто переносится на другой объект: зачем были нужны крайние полуколонны арке в Аосте и вообще любой арке такого типа?

Предполагаю, что они нужны для обогащения общего впечатления. Благодаря этому приему мы оказываемся в амбивалентной ситуации: можем видеть крайние полуколонны как украшения углов стены, принадлежащие только стене, но можем воспринимать полуколонны парами как принадлежащие пилонам, якобы независимым от обрамляемого ими проема. И тогда мы получаем две П-образных формы: меньшую и большую. Меньшая образована ближними к проему полуколоннами и антаблементом. Большая же состоит из двух пилонов, выделенных парами полуколонн, и покоящегося на них антаблементом вместе с аттиком.

Роджер Скрутон считает, что такого рода двойственность в восприятии архитектурных форм характерна для творческого переживания архитектуры286286
  Scruton R. The Aesthetics of Architecture. London, 1979. P. 85.


[Закрыть], доступного каждому из нас при условии, что зодчий позаботился о богатстве наших эстетических впечатлений. Рабирий об этом позаботился. Предлагая нам выбор того или иного варианта восприятия амбивалентной композиции, он пробуждает наше воображение. А для чего же еще существуют архитектурные образы?