Текст книги "Очерки поэтики и риторики архитектуры"

Пантеон

Сравните расположение двух почти равновеликих и схематически схожих между собой величественных зданий начала XIX века – Биржи в Санкт-Петербурге и церкви Св. Марии Магдалины (Мадлен) в Париже (в долгой истории ее строительства был момент, когда это здание тоже могло стать биржей). Вероятность того, что, бросив взгляд на главный фасад Биржи, вы окажетесь на оси ее симметрии, очень невелика. Ни на Стрелке Васильевского острова, ни над центральным зеркалом Невы нет наглядно зафиксированных длинных осей, которые совпадали бы с осью этого здания. Даже сквер на Стрелке разбит так, чтобы по возможности минимизировать вероятность восприятия Биржи в лоб. Издали же вы можете ненароком увидеть Биржу во фронтальной проекции, только плывя по Неве или пересекая ее по Троицкому мосту. За исключением этих редких моментов мы видим здание Томона либо с Дворцовой набережной, либо от Петропавловской крепости. Использованный Томоном принцип постановки периптера восходит к греческому пониманию градоустройства.

Принцип расположения церкви Мадлен – иной. Свой нынешний вид она приобрела в качестве храма Славы Великой армии, воздвигавшегося по распоряжению Наполеона после победы в битве при Аустерлице. К началу этой фазы строительства в трехсотпятидесятиметровой перспективе Королевской улицы от площади Согласия уже стоял портик с колоннами двадцатиметровой высоты, который по первоначальному проекту (его осуществление было прервано Революцией) должен был принадлежать церкви, похожей на римский Пантеон. Нерасторжимой связью Мадлен с уличной осью предопределено не только восприятие фасада церкви, но и ориентация вашего движения: либо вы приближаетесь ко входу в храм, либо удаляетесь от него, иных вариантов нет. Ориентиром остается все тот же фронтально застывший портик, который в ваших глазах может только вырастать или уменьшаться.

Этот принцип постановки важной постройки – его часто называют «французским» – древнеримского происхождения. Когда он появился у самих римлян? Форум Романум и форум в Помпеях были обстроены зданиями хаотично. Но во II веке до н. э. помпейский форум обнесли с трех сторон портиками, придавшими площади форму прямоугольника, ось симметрии которого продолжила ось храма Юпитера. В самом Риме симметричным стал первый же новый форум, сооруженный Цезарем.

Витрувий различал «просто строительство зданий, восходящее к естественным навыкам человека, с одной стороны, и высшее искусство архитектуры, владение законами соразмерности, с другой», – писала Галина Лебедева. Ей казалось странным, что «целла представляется Витрувием как объект строительства, а птерома – как объект художественной деятельности, произведение архитектуры, как мы сказали бы сейчас. (…) Создается впечатление, что архитектор имеет дело с массой природного материала только при возведении стен, а, водружая колонны, он занят лишь безупречностью внешнего вида»5959
  Лебедева Г. С. Указ. соч. С. 50, 51 (курсив Лебедевой).


[Закрыть]. Но я не вижу в этом ничего странного, ибо противопоставление целлы и окружающей ее колоннады свидетельствует о том, что римские зодчие хорошо усвоили эллинский принцип: архитектурность периптера сводится, по сути, к его фасадам.

Фасад, замыкающий перспективу, обречен на то, чтобы стать главным фасадом здания. В архитектурной практике древних римлян этим был вызван переход от греческого типа храма, окруженного колоннами, к римскому «псевдопериптеру», у которого колонны с трех сторон лишь наполовину выступают из стен. Хорошо сохранившиеся образцы – храм Портуна (долгое время ошибочно считавшийся храмом Фортуны Вирилис) на Бычьем форуме в Риме и так называемый «Мезон Карре» в Ниме. В поэтике псевдопериптера наглядно проявляется витрувианская соотносительная ценность пользы, прочности и красоты: нет пользы в том, чтобы делать все стороны здания одинаково красивыми, ибо для красоты здания достаточно и одного фасада.

Пантеон – классическое воплощение принципа расположения здания, который много веков спустя назовут «французским». Построенное Агриппой – другом, сподвижником и зятем Августа, победителем Помпея и Антония с Клеопатрой в морских битвах, – это здание неоднократно горело и перестраивалось, не теряя, однако, связи с первоначальным замыслом, и свой окончательный вид приобрело при Адриане6060
  Tortorici E. L’attività edilizia di Agrippa a Roma // Il bimillenario di Agrippa. Genoa, 1990. P. 28–42; Simpson Ch. T. The Northern Orientation of Agrippa’s Pantheon: Additional Considerations // L’ Antiquité Classique. T. 66 (1997). P. 169–176.


[Закрыть]. Соперничая с Парфеноном «за право называться самым знаменитым архитектурным памятником всего западного мира»6161
  Уоткин Д. История западноевропейской архитектуры. Köln, 2001. С. 45.


[Закрыть], Пантеон шокирует историков архитектуры тем, что его портик приставлен к телу ротонды без заботы об единстве впечатления. Со времен Возрождения предполагалось, что ротонда и портик построены в разное время. Но это убеждение было рассеяно раскопками в конце XIX века, когда выяснилось, что штампы на кирпичах нижних уровней кладки всего здания – одного и того же времени: сперва эпохи Траяна, потом эпохи Адриана. Значит, Пантеон строился как целое6262
  Marder T. A., Jones M. W. Introduction // The Pantheon: From Antiquity to the Present. Cambridge University Press. 2014.


[Закрыть]. Объяснение шокирующего эффекта надо искать не в неудаче его создателей, а в нечувствительности историков архитектуры к риторическим задачам, которые решались римскими зодчими.

В императорскую эпоху никто не смог бы осмотреть Пантеон со всех сторон так, как это возможно ныне. С восточной стороны к ротонде примыкала Юлиева Загородка – гигантское каре галерей общей протяженностью полтора километра, в которых шла бойкая торговля всевозможными изделиями. Придирчиво разглядывать, как составлены друг с другом ротонда и портик Пантеона, можно было бы только из щели между Юлиевой Загородкой и портиком, задрав голову до хруста в позвонках. Такое поведение древние сочли бы, мягко говоря, странным. С противоположной стороны к Пантеону вплотную подходили сады Агриппы с прудами, кущами и прочими затеями, среди которых вряд ли можно было бы встретить носителей эстетических предпочтений, культивируемых нынешними архитектурными критиками.

Но главное – создатели Пантеона априори знали, что, даже если бы у их современников невесть почему появились желание и возможность разглядывать стык ротонды с портиком, никто не стал бы критиковать неубедительность соединения этих частей. Ибо из римского принципа постановки важных построек само собой безусловно вытекало, что фасад, являющийся единственным, главным фасадом, надо не объединять с другими сторонами здания, а, напротив, противопоставлять им как «маску». Хотя в конструктивном отношении ротонда и портик едины (найдены кирпичи двойной длины, входящие на стыке в кладку обеих этих частей), визуально они и в самом деле приставлены друг к другу механически.

Над скатами кровли портика видны карнизы еще одного фронтона, равного выходящему на площадь, но поднятого на три с половиной метра. Значит, в первоначальном проекте глубина портика составляла всего пять метров, а высота колонн – 16 метров вместо 12,5, как нынче6363
  Сравните: высота колоннад Исаакиевского собора – 17 метров.


[Закрыть]. Купол исчезал бы из виду, стоило приблизиться к зданию на расстояние сорока метров. Будучи вынужден по не известным нам причинам понизить высоту портика, архитектор решительно, на целых пятнадцать метров, выдвинул его вперед, благодаря чему ни купол, ни стены ротонды не видны, когда мы находимся менее чем в пятидесяти метрах от портика.

«Судя по всему, здесь были предприняты усилия, чтобы спереди необычность этого детища Адриана не бросалась в глаза», – пишет современный историк Рима6464
  Boatwright M. T. Hadrian and the City of Rome. Princeton, 1987. P. 46.


[Закрыть]. Уточню: портик резко выдвинут вперед, чтобы увеличить расстояние, с которого Пантеон казался псевдопериптером, а не ротондой. И это было не столько «консервативной уступкой традиционным ожиданиям в отношении внешнего вида храма»6565
  Уоткин Д. Указ. соч. С. 45, 46.


[Закрыть], сколько попыткой придать вид храма зданию, по сути, храмом не являвшемуся.

У Витрувия читаем: «Стороны, куда должны быть обращены священные храмы бессмертных богов, устанавливаются так: если никакие обстоятельства не препятствуют и предоставляется свобода выбора, то храм вместе с изваянием, помещающимся в целле, должен быть обращен к вечерней стороне неба, чтобы взоры приходящих к алтарю для жертвоприношений или совершения богослужения обращены были к восточной части неба и находящемуся в храме изваянию, и таким образом дающие обеты созерцали храм и восток неба, а самые изваяния представлялись внимающими и взирающими на просящих и молящихся, почему и представляется необходимым, чтобы все алтари богов были обращены на восток»6666
  Витрувий. Указ. соч. Кн. IV, гл. V, 1.


[Закрыть]. Неужели сады Агриппы, где не было капитальных сооружений, оказались таким препятствием для традиционной ориентации храма, что его пришлось ориентировать на север? Не разумнее ли предположить, что это правило на Пантеон не распространялось, ибо он не был храмом? Перед ним не найдено обязательного для храма алтаря. Круглы очень немногие античные храмы, и все они, в отличие от Пантеона, маленькие. Римские храмы, как правило, посвящены одному богу, а если нескольким, то имеют несколько целл6767
  Marder T. A., Jones M. W. Op. cit.


[Закрыть]. Наконец, коринфский ордер – а именно таков ордер Пантеона – подобает, как мы знаем от Витрувия, храмам или святилищам, посвященным Венере, Флоре, Прозерпине и нимфам источников. В письменных документах из перечисленных божеств в связи с Пантеоном упоминается только Венера.

Чем же на самом деле было это чудо света? Римский историк греческого происхождения Дион Кассий писал в начале III века: «Также он [Агриппа. – А. С.] закончил здание, названное Пантеоном. Оно так называется потому, что среди украшающих его изображений помещены статуи многих богов, в том числе Ареса и Афродиты, но сам я объясняю это название тем, что из‐за сводчатой крыши здание напоминает небеса. Сам Агриппа желал поместить туда также статую Августа и почтить его, назвав здание в его честь»6868
  Цит.: Платнер С. Б., Эшби Т. Топографический словарь Древнего Рима. С. 382. URL: http://ancientrome.ru/dictio/article.htm?a=335066522 (дата обращения 25.05.2019).


[Закрыть]. Заметим, что Дион Кассий не называет Пантеон храмом. Далее он сообщает, что Август идею Агриппы отклонил, и тот поставил в здании статую обожествленного Юлия Цезаря (отчима Августа) вместе со статуями Олимпийских богов, включая Венеру и Марса (главных фамильных божеств рода Юлиев), а изваяния самого себя и Августа поместил в портике, предположительно в двух больших нишах. Дион Кассий добавляет, что Адриан в отреставрированном им здании Пантеона вершил суд.

Сведения Диона Кассия, а также то, что ось Пантеона нацелена на вход в мавзолей, строившийся Августом с 28 года до н. э. для себя и своих близких6969
  Hannah R., Magli G. The Role of the Sun in the Pantheon’s Design and Meaning // Numen, Vol. 58, № 4 (2011). P. 508.


[Закрыть], наводят исследователей на мысль, что Пантеон был династическим святилищем, которое занимало особое место в глубоко продуманной программе прославления Августа, предвосхищавшей его обожествление. Похоже, что на месте Пантеона прежде находился так называемый Козий пруд – место, где, как полагали римляне, Ромул превратился в бога Квирина и вознесся на небеса. В этом прочитывается намерение Агриппы установить связь между основателем города и новым Римом века Августа. Статуи, стоявшие в Пантеоне, не сохранились, сведений о них нет, известно лишь, что у статуи Венеры в ушах были серьги из жемчуга Клеопатры. Очень может быть, что по мере того, как первоначальный династический аспект программы превращался в прославление института императора и его божественной власти, в «праздник римской Империи»7070
  Тэн И. Путешествие по Италии. Т. I. Неаполь и Рим. М., 1913. С. 117.


[Закрыть], к изваяниям Венеры, Марса и Юлия Цезаря время от времени добавлялись статуи обожествленных членов императорской фамилии, которые располагались в экседрах и эдикулах ротонды7171
  Marder T. A., Jones M. W. Op. cit.


[Закрыть].

Недавно высказано предположение, что для филэллина Адриана, знавшего греческий язык едва ли не лучше латинского и писавшего стихи на обоих языках, греческое слово «пантеон» относилось не только к богам, чьи статуи стояли в ротонде. Греческое théa означает созерцание или место созерцания. Латинский эквивалент этого слова – contemplatio – в корпусе магических Этрусских писаний (Etrusca disciplina) охватывал область значений, связанных с ритуалами очерчивания плана зданий, установления границ, основания городов. Для склонного к магии Адриана слово pan-theion, имеющее корнем théa, должно было означать то место, от которого contemplatio, ритуал основания, распространяется pante – во все стороны, повсюду, повсеместно. Таким образом, в его государственной риторике Пантеон символизировал начало города, который объединял весь мир7272
  McEwen I. K. Hadrian’s Rhetoric I: The Pantheon // RES: Anthropology and Aesthetics. № 24 (Autumn, 1993). P. 65, 66.


[Закрыть].

От портика Пантеона на север, в сторону мавзолея Августа, простиралась прямоугольная площадь шириной, равной диаметру ротонды, и длиной сто семьдесят метров. Она завершалась на линии нынешних улиц виа делле Копелле и виа дель Колледжио, и там, на оси Пантеона, был устроен на нее вход. С трех сторон ее обегали галереи. За две тысячи лет наносы ила из‐за многочисленных разливов Тибра и культурные наслоения так высоко подняли уровень земли, что портик Пантеона кажется продавившим ее своей тяжестью. Но в императорские времена он высился на подиуме, на который поднимались с площади по четырем мраморным ступеням, тянувшимся во всю ширь портика Пантеона, или по боковым ступеням из боковых галерей площади.

Риторический гений зодчего проявился не только в том, что он использовал портик как единственный знак причастности Пантеона к высокому жанру храмовой архитектуры. Благодаря решительному выносу портика перед ротондой ему удалось создать трехчастный спектакль. Пройдя со стороны мавзолея Августа через арку на площадь, обрамленную галереями, вы сначала созерцали на ее оси колоссальный облицованный белым мрамором цилиндр под плоским куполом, сверкавшим позолоченными бронзовыми плитками, и перед ним восемь сравнительно невысоких колонн серого гранита с беломраморными коринфскими капителями, несущими фронтон с бронзовыми украшениями. За серыми колоннами, в тени, особенно глубокой около полудня, когда солнце слепит глаза, едва виднелись узкие края красных колонн и посредине между ними – свечение, тем более яркое, чем ближе был к середине дня час вашего посещения Пантеона. Это означало, что его двери открыты. По мере приближения к нему колонны быстро вырастали, все выше вознося фронтон, цилиндр же, наоборот, убывал и исчезал, и начиналась вторая часть спектакля, в которой Пантеон притворялся огромным псевдопериптером. Главным героем становился необыкновенно глубокий, поражавший грандиозными размерами портик. Солнечный свет, лившийся из его глубины, не удерживался в дверях. Между красными гранитными колоннами вы шли ко входу под бронзовым полуциркульным сводом, освещенным рефлексами от пола7373
  Купол Пантеона с окулюсом в зените похож на крытые сферические солнечные часы, которыми пользовались римляне. При 48-градусной высоте подъема солнца полуденные лучи достигают линии подножия колонн портика, ближайших ко входу (Hannah R., Magli G. Op. cit. P. 490, 492, fig. 3, 4).


[Закрыть]. Переступив порог, вы испытывали глубочайшее изумление, ибо открывавшееся в этот момент зрелище превосходило все, что только можно было заранее вообразить. Над вашей головой простиралось, сколько хватало окоема, величайшее на свете, необъятное, усеянное, как звездами, золотыми розетками, рукотворное небо с окулюсом в зените. Начиналась завершающая часть спектакля.

«Тогда, как и сегодня, самой поразительной особенностью Пантеона был свет, лившийся внутрь через отверстие в вершине купола. В ясные летние дни столп света пронизывал помещение, переходя с кромки купола на цилиндрические стены, на пол и снова вверх по стенам вслед за солнцем, движущимся по небосклону. В облачную погоду свет становится там дымкой, серой, как цементная оболочка Пантеона. Ночью массив здания изнутри как будто растворяется, и только кружок звездного неба вырисовывается вверху череез отверстие купола»7474
  Сеннет Р. Указ. соч. С. 102.


[Закрыть]. А дважды в год, в первых числах апреля и сентября, в час дня, солнце и Пантеон устраивают перформанс: под лучами солнца загорается внутренняя арка входа.

«Окулюс» по-латыни значит «глаз». Кто тот циклоп, чьим глазом является окулюс Пантеона, – само здание или заглядывающее внутрь божество? Во всяком случае, девятиметровое отверстие в куполе недаром названо глазом: оно принадлежит чему-то или кому-то одушевленному, способному к внимательному взгляду. Заглянув через окулюс внутрь, небожитель видит простое сочетание стереометрических тел: полусферой накрыт цилиндр, высота которого равна его радиусу. Получается футляр воображаемого шара диаметром сорок три метра. Любой взятый по вертикали сегмент такой формы идентичен любому другому, поэтому, в каком бы направлении ты ни взглянул, данный фрагмент сам собой дополняется до целого.

Но свет из окулюса служит не только тому, чтобы явить стереометрическое совершенство формы интерьера. Архитектор использует свет для того, чтобы крохотный человечек, озирая изнутри стереометрическую махину, не чувствовал себя беспомощным, словно выброшенным с Земли в Космос. Переходя от ниш в толще стен к объединяющей их подкупольной площади, от статуй и малых колонн к большим колоннам, а от них, резко уменьшив масштаб, к ярусу изящных пилястр7575
  Правее средней ниши, находящейся напротив входа, восстановлен античный фрагмент этого кольца, облик которого был упрощен и огрублен в эпоху Возрождения.


[Закрыть] и, наконец, от этого охватывающего интерьер кольца к ребрам, кольцам и ста сорока постепенно уменьшающимся кессонам купола, архитектор уверенно достигает своей цели: дать человеку, вошедшему в Пантеон, ощущение зрительного комфорта. Условием, обеспечивающим непринужденное спокойствие, с которым мы, справившись с первоначальным изумлением, поглядываем то на стены, то на купол, легкий, как само небо, не требующее усилий для поддержания, – этим условием является ясная видимость архитектурных деталей. Благодаря им абстрактные стереометрические тела сверхчеловеческой величины приобретают видимость не очень большой круглой крытой площади, на которой мы можем не только любоваться ладным архитектурным оформлением, но и ясно видеть друг друга. Различаются даже лица: от специалистов театральной архитектуры известно, что предел, до которого лица узнаваемы, равен пятидесяти метрам. Окулюс представляется практически одинаковым с любой точки зрения, и нет никакого вертикального устройства, которое делало бы центр господствующим местом, нет точки, близость к которой давала бы кому-то символическое преимущество над остальными. Круглые стены и купол уравнивают всех вошедших. Большие ниши и экседры со статуями в равной степени притягивают внимание, рассредоточенное по периферии на уровне горизонтального зрения. Не сразу обнаруживаешь, что ниша напротив входа крупнее шести других, но наличие оси, ведущей к ней от входа, не разрушает полного совпадения объективной и субъективно воспринимаемой круглоты площади.

Купол Пантеона кажется легким, потому что архитектор отказался от демонстрации архитектонического взаимодействия несущей и несомой частей интерьера, заменив изображение тяжести и оказываемого ей сопротивления атектоническим приемом последовательного уменьшения и, стало быть, визуального облегчения деталей по мере движения нашего взгляда снизу вверх. Чтобы казаться невесомым, куполу надо было освободиться от поддержки колонн – и они охотно уступили этому требованию, включившись в игру соотносительных величин.

Эффект мнимого освобождения архитектурных форм Пантеона от тяжести и замены ощущения этого действительно присущего им свойства чисто визуальными впечатлениями их невесомости интересно сопоставить с замеченным Леонидом Таруашвили возникновением «вкуса к атектоническому» в эпиграмме Марциала, относящейся ко времени, непосредственно предшествовавшему годам строительства Пантеона. Марциал описывает свою виллу на вершине Яникула. «Широкие [над] холмами возвышаются покои, / и пологая, лишь немного возвышающаяся [букв. „умеренным вздутием“] кровля / небом [сполна] наслаждается более светлым, / и [когда] туман глубокие покрывает долины, / [она] одна светом сияет особенным: / к чистым мягко возносятся светилам / высокой виллы вершины изысканные». Таруашвили комментирует: «Ни одного тектонического акцента! Само здание определено словом, никак не связывающим его с областью тектонических ассоциаций, зато подчеркивающим идею интерьерного пространства: recessus („покои“). Естественное для воображения реципиента ассоциирование кровли с опорами не только не подкрепляется, но даже вытесняется: кровля упомянута в контексте ее связи не с тем, что под ней, но с тем, что над ней („…кровля / небом … наслаждается более светлым“)». И далее: «Дополнительный атектонический нюанс вносит сюда выбор слова, называющего кровлю: vertex, которое вызывает ассоциации одновременно с „головой“ и с „вращением“, иначе говоря – с головокружением»7676
  Таруашвили Л. Плиний Младший и Марциал как носители нового архитектурного вкуса // Архитектура мира. Материалы конференции «Запад – Восток: Искусство композиции в истории архитектуры». Вып. 5. М., 1996. С. 13, 14.


[Закрыть].

Какова бы ни была в действительности конструкция виллы Марциала, мне трудно отрешиться от впечатления, что он описывает дом с куполом. Римская, абсолютно не-греческая конструктивная парадигма, в которой плоские перекрытия вытесняются выпуклыми, становится основой новой нормы архитектурного вкуса.

Собор Св. Софии в Константинополе

В собор Св. Софии, как и в Пантеон, мы попадаем через прямоугольное помещение – нартекс. Но если в Пантеоне переход из портика внутрь переживается как движение от сложности к простоте, то, входя через одну из девяти дверей нартекса в какой-либо из трех нефов Св. Софии, переживаешь ошеломляющую смену простоты – сложностью.

На улице солнце – но, войдя в собор, оказываешься во всеохватной тени, прорванной беспорядочно разбросанными яркими, местами слепящими небольшими окнами (единственное крупное – над нартексом – посылает свет вслед вошедшему). Многочисленные отверстия в стенах не позволяют разглядеть толком то, что ими освещено. Надо дать глазам привыкнуть к этим вспышкам – и тогда обнаруживаешь, что они не изгоняют тень из центральной части собора, не говоря уж о сумраке нижних галерей. Внизу горят многочисленные лампы.

Нет линий, по которым взгляд мог бы устремиться к какой-то цели. Невозможно сосредоточиться на чем-либо одном. Взгляд блуждает по сопряженным вогнутым поверхностям, выявленным градациями светотени, и без особого успеха силится уразуметь логику построения целого. Слишком упорствуя в познавательном раже, добьешься разве что ощущения их вращения, если не закружится голова. Приходится смириться с тем, что собор Св. Софии как умопостижимый объект существует только в планах, разрезах и аксонометриях, позволяющих заглянуть внутрь сверху.

Я думаю, что главной причиной неопределенности представления о строении собора было соперничество за символическое господство между алтарем и амвоном, не уступавшими друг другу роскошью убранства. Возвышаясь точно под центром купола, амвон был императорским местоприсутствием, и в часы особо торжественных служб столичная элита стремилась быть поближе к амвону, хотя в богослужебном отношении важнейшим местом собора оставался, разумеется, алтарь. Амвон требовал центрической организации интерьера. Алтарь же, согласно римской раннехристианской традиции, предполагал, что собор будет иметь базиликальную форму, вытянутую в широтном направлении. Базилика направляет взоры присутствующих горизонтально, к алтарю. Центрический интерьер, напротив, акцентирует вертикальную ось. Риторический эффект, которого император ждал от нового собора, требовал нелепого смешения этих двух поэтик. Решение Анфимия и Исидора я назвал бы «диалектическим» в духе восточно-христианского богословия, которое в то время еще не определилось как православное. Недаром храм был посвящен Св. Софии – Премудрости Божией! «Купол Пантеона, водруженный на базилику Максенция», – не без иронии формулировал Николай Брунов общую архитектурную идею Софии и далее заключал: «Алтарь… играет, по сравнению с амвоном, второстепенную роль»7777
  Брунов Н. Указ. соч. С. 417, 427.


[Закрыть].

Архитектура собора Св. Софии создает и акустический хаос, ибо время реверберации составляет здесь десять секунд по сравнению с максимально двухсекундной длительностью в современных концертных залах. «Реверберантная акустика Св. Софии преобразовывала человеческий голос в истечение энергии, воздействовавшей не столько смыслом слов, сколько чувственно. Это похоже на фильм, в котором голос за экраном является источником, не имеющим ни лица, ни тела. Такой эффект может внушать тревогу. Но в Св. Софии бестелесный голос призывал верующих к жизни в Боге»7878
  Pentcheva B. V. Hagia Sophia and Multisensory Aesthetics // Gesta. Vol. 50, № 2 (2011). P. 105.


[Закрыть].

Можно предположить, что причиной растерянности, вновь и вновь охватывающей блуждающих в этом здании7979
  Написано до превращения здания собора, бывшего с 1935 года музеем, в мечеть.


[Закрыть], является культурная дистанция, отделяющая нас от эпохи императора Юстиниана I. Но посмотрите, что пишет о шедевре Анфимия из Тралл и Исидора из Милета придворный историк Прокопий Кесарийский в трактате «О постройках», заказанном тем же Юстинианом. Следует предупредить, что жанр Прокопия – панегирический, лексика пронизана богословскими аллюзиями, отсылающими, в частности, к христианской метафизике света. Поэтому не удивляйтесь, что мое восприятие светотеневой атмосферы храма не имеет ничего общего с утверждением Прокопия, что, мол, храм «наполнен светом и лучами солнца» и что «можно было бы сказать, что место это не извне освещается солнцем, но что блеск рождается в нем самом: такое количество света распространяется в этом храме»8080
  Прокопий Кесарийский. О постройках. 29, 30. Эту мысль развивает и Павел Силенциарий, эксплицитно связывающий воображаемую светоносность интерьера Св. Софии с божественным светом:
К каждому луч простирается чудный, несущий сиянье,Каждому здесь раскрывается радости полное небо,Светом с души прогоняя покровы тяжелые мрака.Всех осеняет святое сияние славного храма  (Алёшин П. Экфрасис Св. Софии. URL: https://paleshin.livejournal.com/565.html (дата обращения 25.07.2019).


[Закрыть]. Ничто не мешало Юстиниану вообразить, что источником света является здесь он сам. Мне же сейчас важно указать на другое место в экфрасисе Прокопия. Описав основные части сооружения, он обобщает: «Все это не позволяет любующимся этим произведением долго задерживать свой взор на чем-либо одном, но каждая деталь влечет к себе взор и очень легко заставляет переводить свой взор с одного предмета на другой, так как рассматривающий никак не может остановиться и решить, чем из всей этой красоты он более всего восхищается. Но даже и так, обращая на все свое внимание, перед всем <от изумления> сдвигая брови, зрители все-таки не могут постигнуть искусства и всегда уходят оттуда подавленные непостижимостью того, что они видят»8181
  Прокопий Кесарийский. Указ. соч. 47–49.


[Закрыть]. «Уходят подавленные непостижимостью» – это, я думаю, уже не славословие, а непосредственное впечатление Прокопия. Именно такое впечатление, испытываемое любым человеком, будь то житель Константинополя, современного Стамбула или Санкт-Петербурга, и было целью архитектурной риторики Анфимия и Исидора. Что же еще, как не «подавленность непостижимостью», должен испытывать здравый смысл перед лицом Премудрости Божией?

В отличие от Пантеона, интерьер собора Св. Софии воспринимается не столько как объект, обладающий определенной формой, сколько как светотеневой спектакль, созданный архитектурными средствами, которые сами по себе отнюдь не бросаются в глаза. Этому способствует географическая ориентация собора. Как и ось карнакского храма Амона-Ра, ось Св. Софии нацелена на самую южную точку восхода солнца, то есть на восход в день зимнего солнцестояния, близкий ко дню Рождества. Если бы собор был ориентирован ближе к широтному направлению, лучи солнца в этот день не совпали бы с его осью. Если бы, наоборот, ось собора была сильнее повернута на юг, то солнце в момент совпадения с нею стояло бы выше и, следовательно, не могло бы проникнуть в здание настолько далеко, как ему удается при выбранном направлении оси. Разумеется, в самый длинный день года солнце опять-таки садится точно на оси храма8282
  Schibille N. The Use of Light in the Church of Hagia Sophia in Constantinople: the Church Reconsidered // Current Work in Architectural History. Papres read at the Annual Symposium of the Society of Architectural Historians of Great Britain 2004. P. 45–47.


[Закрыть], но освещая его теперь с северо-запада через единственное большое окно. Дневных служб в Св. Софии в VI веке не было. Если не говорить о рождественских и пасхальных службах, имели место только субботние вечери и воскресные заутрени. Обе эти еженедельные службы приходились как раз на время восхода и заката. «Это побуждало верующих связывать в воображении физический свет с сошествием Св. Духа»8383
  Pentcheva B. V. Op. cit. P. 104.


[Закрыть].

Перед зодчими, несомненно, стоял вопрос о внешнем облике сооружения, предназначенного для столь важных для каждого верующего метафизических встреч. Думаю, не ошибусь, предположив, что Анфимий с Исидором или их наставники из Константинопольской патриархии рассуждали о храме Св. Софии по аналогии с христианским человеческим идеалом. Не должно судить о духовных сокровищах христианской души по виду тела, в котором она заключена. Во внешних формах собора нет ничего, что было бы вызвано желанием авторов придать ему благообразие, не говоря уж о великолепии. Снаружи не видно ничего, кроме собранных вместе членов громадного каменного тела: «Можно подумать, что это отвесные утесы горы», – описывает Прокопий пилоны-«стереобаты»8484
  Прокопий Кесарийский. Указ. соч. 38.


[Закрыть]. С инженерной точки зрения Анфимий и Исидор владели всем необходимым для того, чтобы возвести центрально-купольное здание на основании греческого креста, как построенная тысячелетием спустя в ренессансной Италии, в Тоди, церковь Санта Мариа делла Консоляционе. Получилась бы обворожительно ясная, стройная вертикальная композиция. Однако для закрепления победы амвона Св. Софии над алтарем следовало отнести амвон дальше от алтаря и как можно лучше осветить его дневным светом. Ради этого не жаль было пожертвовать внешней удобозримостью здания – и вот с его южной и северной сторон, где могли бы радовать взор еще два полукупола, высятся гигантские глухие арки с подслеповатыми невнятно размещенными оконцами, зажатые между чудовищно тяжелыми контрфорсами8585
  Контрфорсы в их нынешнем виде появились после землетрясения 989 года, в очередной раз разрушившего купол собора. Но описание Прокопия Кесарийского, да и логика конструкции убеждают в том, что мощные контрфорсы, гасившие северный и южный распоры купола, существовали изначально.


[Закрыть], к которым примыкают хаотические пристройки.

Когда речь заходит о внешнем облике Св. Софии, красноречивый Прокопий касается только величины храма: «В высоту он поднимается как будто до неба и, как корабль на высоких волнах моря, он выделяется среди других строений, как бы склоняясь над остальным городом, украшая его как составная его часть, сам украшается им, так как, будучи его частью и входя в его состав, он настолько выдается над ним, что с него можно видеть весь город как на ладони»8686
  Прокопий Кесарийский. Указ. соч. 27.


[Закрыть]. Натужная похвала. Разве кто-либо мог использовать собор в качестве смотровой площадки? Под конец экфрасиса Прокопий бегло упоминает «перистили, которыми окружен храм»8787
  Там же. 58.


[Закрыть]. А в середине XII века Михаил Солунский, диакон собора Св. Софии, прежде чем ввести читателя своего экфрасиса во храм, весьма подробно описывает простиравшуюся рядом с собором площадь Августеон и атриум перед входом в нартекс, но словно нарочно не поднимает глаза вверх8888
  Описание святейшей Великой церкви Божьей, произнесенное во время освящения этой святейшей церкви мудрейшим диаконом и евангельским учителем господином Михаилом Солунским, который стал также магистром философии // Виноградов А. Ю., Захарова А. В. Описание Святой Софии Константинопольской Михаила Солунского: перевод и комментарии. Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 6. СПб., 2016. С. 792–795.


[Закрыть], как если бы там ему нечего было описывать.

Из этого, конечно, не следует, что Анфимий и Исидор отрицали самый принцип фасада. Гора природная и «гора» рукотворная – совершенно разные вещи. Придать зданию вид горы – творческое решение. Аскетический облик собора Св. Софии, которым предваряется головокружительный светотеневой спектакль, важную роль в котором играют яшмовые, мраморные, мозаичные поверхности облицовки, сверкающие, сияющие, мерцающие в таинственных вспышках и отражениях, – смело задуманный и блистательно осуществленный риторический прием византийских «инженеров человеческих душ» VI века. Выступая перед Юстинианом I и патриархом Константинопольским Евтихием, Павел Силенциарий назвал собор «чертогом божественных таинств»8989
  Цит.: Алёшин П. Указ. соч.


[Закрыть]. Это определение представляется справедливым независимо от того, веруешь во Христа или нет.