Текст книги "Весна Средневековья"

13 марта 1997

Культовая картина Федерико Феллини «Восемь с половиной» опять всплыла на минувшей неделе, в очередной раз признанная собранием критиков «лучшим фильмом всех времен и народов».

Там есть такая сцена. Проверяя кудесницу, умеющую читать мысли, герой загадывает вещь, заведомо неотгадываемую – бессмысленный набор звуков: «аза – низи – маза», с которым у него связаны детские воспоминания. Возникшие на экране уже в виде образов, они пленительно неизъяснимы: движение света и объемов, все время перетекающих и в принципе неустойчивых, то и дело складывается в нечто устойчивое par exellence – в «треугольные» монументальные композиции, как в Высоком Возрождении у Андреа дель Сарто. Феллиниевское «аза – низи – маза» – это что-то самое вдохновенное и самое трудное – фиксация нефиксируемого, абсолютная художественность, та, о которой писал Лермонтов: «есть речи, значенье темно или ничтожно, но им без волненья внимать невозможно». Удивительно, что такие речи до сих пор ценят: нынче им внимать совершенно неприлично. Конец «аза – низи – маза» как заведомой двусмысленности, похоже – главный итог Берлинского фестиваля. Дело не в том, что фильмы, показанные в его программах, были менее художественны, чем «Восемь с половиной». Дело в том, что никто не стремится к былой художественности и даже, наоборот, ее всячески избегает. Феллини с его неизъяснимостями оказывается пушкинским стариком, «по-старому шутившим отменно тонко и умно, что нынче несколько смешно».

В этом смысле непонятна главная коллизия Берлинале – противостояние «высокодуховного» европейского кинематографа и заокеанской массовой культуры. Желание говорить «просто и прямо» не оставляет достаточного маневра даже для вполне умеренной духовности. В результате европейское кино выглядит еще более плоским, чем американское. Все разговоры о противостоянии Голливуду и ценности «простой прямой речи» происходят на фоне фантасмагорического успеха новой заокеанской звезды – двадцатилетнего Леонардо ди Каприо. Ромео из американской картины, он вернулся в Европу абсолютным триумфатором. С берлинских брандмауэров, некогда устрашающе слепых, теперь на вас глядит бесконечно повторенная мордочка этого пупса, похожего на всех солистов «На-На» разом. И со страниц газет несутся объяснения ему в любви. «Леонардо ди Каприо – это имя словно слетело с уст Шекспира», – подытожила рецензентка «Шпигеля».

Впору впасть в шпенглерианскую ипохондрию и возвестить закат Европы. Прославленная немецкая Sehnsucht – тоска, томление, тяга, ностальгия, все искони свойственное сумрачному германскому гению – проделало знатный кульбит. Можно сострить, заметив, что знаменитая Sehnsucht по Италии прошла немалый путь: от Леонардо до Леонардо ди Каприо. Но шутка эта скорее говорит о живучести Европы, потому что Sehnsucht осталась той же, и немцев, как в начале шестнадцатого, так и в конце двадцатого века по-прежнему пленяют сладостные итальянцы.

Качество может ухудшаться до бесконечности, но функция остается неизменной, и это едва ли не важнее. Так героиня великого романа Томази ди Лампедуза «Леопард», хищная молодая буржуазка, вульгарная, как полагается, и даже более того, выйдя замуж за аристократа, в конце концов делается символом старинной семьи, которой когда-то была противоположна. Пережив всех князей Салина, она волей-неволей начинает играть их роль, и в глазах потомков, которые уже ничего не ведают, воплощает их стать и благородство. И что самое замечательное, она и впрямь становится статной и благородной. Не человек красит место, а место человека – мораль, верная для всех стран и времен.

5 апреля 1997

Русское сострадание воистину безгранично: беда, постигшая вроде бы не самого популярного среди либеральной интеллигенции скульптора Клыкова, сразу превратила его из кичевого кудесника в величайшего мастера всех времен и народов. Константин Боровой заметил, что взорванный на днях памятник Николаю II был «выполнен в традиционной манере, одно слово – классика».

Согласно общепринятой в историях искусств терминологии, при квалификации ваятелей «одно слово – классика» используется только применительно к творцам греко-римской античности, да и то лишь V века до н. э. Но даже сравнение Вячеслава Клыкова с Фидием, Праксителем и Поликлетом, видимо, не всем показалось достаточным. Алексей Баталов, комментируя случившееся, выразил уверенность, что «любое разрушение памятников, будь то даже в Греции и Риме, все равно остается варварством». Поставь артист в простоте душевной вместо Греции и Рима село Тайнинское Московской области, где был воздвигнут взорванный монумент, мысль его была бы ясна и даже бесспорна. А так получилось конфузно, как на похоронах Некрасова, когда взволнованный Достоевский, отдав дань традиции и слегка покривив душой, сравнил покойного с Пушкиным, а собравшиеся, кипя негодованием, ответствовали: «Выше! Выше! Выше!»

Сам Клыков, намеревающийся восстановить свое творение, еще менее объясним, чем впавшие в экстаз деятели политики и культуры. Благодаря красноармейцам и энкавэдэшникам из таинственной «РККА и НКВД СССР», взявшей на себя ответственность за взрыв памятника Николаю II, заурядное изваяние отныне получило шанс сделаться совершенно уникальным. Террористы-концептуалисты, скромно утаившие от истории свои имена, действовали куда радикальнее, скажем, Бренера, в начале этого года отметившегося на картине Малевича в Голландии. Бренер всего лишь эксплуатировал чужой миф, взрывники в Подмосковье из ничего создали собственный. Восстановленный памятник будет мил одним голубям, в нынешнем виде его можно выставлять хоть на Биеннале. Нужна только короткая сопроводительная бумажка.

В ней надо бы честно отметить, что красноармейцы и энкавэдэшники, оценив современного ваятеля все-таки ниже Борового и Баталова, по-видимому, сравнили Клыкова, более всего известного своим конным Жуковым, с двуличным Кановой, который после создания памятника Наполеону принялся за изображение Нельсона. Возмущенный британский парламент – тогдашняя английская «РККА и НКВД СССР» – воспрепятствовал творению самого сладостного в мире скульптора. Но Клыков не такой оппортунист: Жуков и Николай II, может быть, более гармоничная пара, чем кажется на первый взгляд, и в любом случае не столь циничная, как Наполеон и Нельсон, к тому же чопорные альбионские парламентарии сокрушили всего лишь проект. Скорее, подняв руку на памятник в с. Тайнинском, «РККА и НКВД СССР» уподобила себя византийским или протестантским иконоборцам, а Клыкова, соответственно, – константинопольским мастерам либо творцам барокко. Но и эта аналогия хромает потому, что и те и другие ненавистники художества действовали с открытым забралом, а энкавэдэшники с красноармейцами гадят из подполья, как катакомбные христиане в их борьбе с языческими идолами, что, если вдуматься, отрадно – спустя сто лет хоть некоторая часть коммунистов вернулась к своему изначальному облику.

5 апреля 1997

Рецензируя в «Московских новостях» персональную выставку Наталии Нестеровой, г-жа Чегодаева вопрошает: «Кто ответит, разъяснит? Художница? Ей не нужны, как иным, литературные добавления к аморфно-бессильному „самовыражению“. Она сказала все, что хотела, своей могучей живописью. Ох уж эта Нестерова – загадка без ответа! Так и хочется обратить к ней, слегка перефразировав, четверостишие Самуила Маршака:

 
Наталья – сфинкс. И тем она верней
Своим искусом губит человека,
Что может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней.
 

Печальный комизм ситуации даже не в том, что г-жа Чегодаева, видимо, сходила лишь на вернисаж, где неуместно да и попросту невозможно смотреть картины, иначе бы она заметила маслом по холсту аккуратно переписанные стихи Бродского, – чем не «литературные добавления», к слову сказать, непонятно зачем нужные. И даже не в том, что классические стихи Тютчева «Природа – сфинкс. И тем она верней» не только перефразированы, но и шахским жестом подарены журналисткой Маршаку. Хуже всего сама искусствоведческая коллизия: «ох уж эта Нестерова – загадка без ответа» со штампами, словно специально подобранными для прозы Владимира Сорокина, с «покоряющею силой уверенного смелого мазка», с «жирной густой фактурой» и, конечно же, «плотью, почти осязаемой в своей реальности», с вечным «Кто ответит, разъяснит? Кто ответит-разъяснит? Кто, блядь, разъяснит? Ась?»

Живопись Нестеровой подо всем этим похоронена намертво. А хоронить есть что: очень пластично использованный звучный синий, от джинсового кича до сакрального цвета позднего средневековья, или всю свинцово-перламутровую гамму – то ли пулю, то ли раковину. Живопись порой так содержательна, что получается совсем не то, что рассказывается. Три мужика, стоя по колено в воде и запустивши туда руки, ловят рыбу типа «морской окунь» из ближайшего гастронома, но выверенные объемы и переливы от оловянного до розового сообщают всему странную, почти не испорченную иронией метафизику «Счастливого улова». Эта картина, несомненно лучшая на выставке, теряется среди более или менее уравновешенных композиций, иногда вполне блестящих, иногда риторически-пустоватых, иногда неизбывно тышлеровских, иногда совсем салонных – хуже всего воспетый Чегодаевой полиптих «Тайная вечеря», словно предназначенный для простенков новорусского особняка. Но и одного Улова было бы достаточно, чтобы отметить выставку Нестеровой.

Московская художественная жизнь, смутная и разрозненная, небогата объединяющими событиями, разве кто взорвет какой памятник. Еж колбаску снес под Пасху; лиса в хвосту чесала волоса. С одной стороны – отечественный концептуализм: мысли, неловкие, как прыщ на носу, воплощение – будто прижгли зеленкой; с другой – старый советский художественный либерализм, символом которого мы не случайно назначили Марию Чегодаеву. Недавно она прислала в журнал «Столица» факс, вопрошающий, по обыкновению: «Кто он, таинственный мистер Х, инициатор и режиссер антицеретелевской кампании?» Г-жа Чегодаева из тех, кто хочет развести конгениальную пару Церетели—Клыков на добро и зло, противопоставив «шовинистическому» творцу памятника Жукову его «среднестатистического», а значит, заведомо более мирного коллегу. Гадостность этой антитезы в том, что нажимается безотказная педаль: устрашающий либеральную общественность патриотизм должен дать мгновенную индульгенцию на зоопарк в Александровском саду. Но этого не происходит. Магия та же, да не действует. То, что большинству публики «нравятся обои» – знак отрадный. По отрицательным ценностям легче договориться, и счастливый улов начинается иногда именно с этого.

5 апреля 1997

Выступая в конце прошлой недели на открытии памятника Достоевскому, Лужков сообщил собравшимся, что великий писатель заслужил не только этот монумент, но и улицу собственного имени, и станцию метро, т. к. отразил «базисные мотивы жизни старой Москвы». То обстоятельство, что ни базисных, ни небазисных мотивов Москвы Достоевский не отразил вовсе и некоторым образом был связан совсем с другим городом, осталось незамеченным журналистами, видимо, не по невежеству, а от привычной деликатности к столичному мэру. И в данном случае это резонно. Когда московского градоначальника зовут открывать памятник, он должен сказать то, что полагается градоначальнику, а не памятнику – про базисные мотивы и станцию метро – иначе зачем его зовут?

6 декабря 1997

Самый модный сегодня монарх – экстравагантный Людвиг II Баварский – в каком-то смысле вообще не монарх: недаром он лишился престола, а Бавария при нем – независимости. Из государственных деятелей он перекочевал в разряд культурных, навсегда покорив сердца богемы, которая вот уже сто лет не устает подражать трагическому германскому безумцу. Последний по времени пример обнародовала на этой неделе галерея Наталии Рюриковой «Дом Нащокина», устроив выставку, посвященную Рудольфу Нурееву.

Экспозиция состоит из остатков обстановки нью-йоркской квартиры Нуреева, распроданной недавно на аукционе «Кристи». Остатки не впечатляют: одна картина маслом – анатомическая штудия, вряд ли справедливо приписываемая Буше, какие-то старательные рисунки сепией, тоже французские, неоклассические, бронзовая статуэтка в том же вкусе да два костюма XVIII века. Зато впечатляют, и даже очень, огромные, размером в хорошую обстановочную картину, фотографии нуреевской квартиры, плотной шпалерной развеской заполнившие стены одного из залов. Этот простейший экспозиционный ход воистину грандиозен. По одному только залу виден и сам Нуреев, и нынешние вкусы международной богемы, и катастрофа, разразившаяся на «Кристи».

Телеведущий Владимир Молчанов, рассматривавший вместе со мной фотографии, все изумлялся, как же Нуреев мог посреди этого жить. Жить и вправду невозможно: это тотальная сцена, по законам которой организовано все, включая отхожие места. Одно единство композиции должно было помешать «Кристи» распродать все в розницу: почтенный аукционный дом оказался вандалом, разрушившим истинное произведение нуреевского искусства. Оно складывается из трех составляющих: павловско-александровской мебели из карельской березы, в основном французских неоклассических, времен Революции и чуть позже, картин – сплошь одни обнаженные мужские торсы, и бесконечных тряпок, тряпочек и тряпиц, очень пестреньких и на диво сбалансированных в общей цветовой гамме. Все вместе похоже на юрту, декорированную как дворец Людвига Баварского.

Главной составляющей несомненно является живопись – сухая, вымученная, трескучая и торжественная, в самом передовом вкусе, какой только есть. Лет десять—пятнадцать назад мода на итальянскую живопись семнадцатого века ознаменовала принципиальный поворот от непосредственности откровения к рутине как культурному языку. Это была тоска по нормативности после крушения всякой нормы. Рутина стабильна и дает почву под ногами. Но французские неоклассики – это рутина даже внутри рутины. Если болонские академики – культурный язык, то они – одна грамматическая конструкция, выставленная наружу, обожествленные тире и точка с запятой.

Новейшая ностальгическая нормативность травестируется Нуреевым двояко – через коврово-тряпичную юрту, не то что бы родственную европейской грамматике, и через тщательную половую цензуру: болонские академики, равно как французские неоклассики, и впрямь прельщались обнаженными мужскими торсами, но ведь не ими одними. Нуреевская квартира, естественная в своей искусственности, неотразимо-прекрасная и упоительно-пошлая – незаурядный образчик приватизации Востоком – Запада и геями – мировой культуры. Она рождает смутные и политически некорректные чувства.

На этой неделе Зураб Церетели отпраздновал свое избрание президентом Академии художеств. Празднование это происходило в день вернисажа в «Доме Нащокина», и наблюдатели могли заметить, как знатные гости, всегда бывающие на вернисажах у Рюриковой, впопыхах отдав должное покойному Нурееву-Людвигу, устремлялись на угощение к вечно живому Людвигу-Церетели. Нельзя сказать, чтобы Шохиным-Авенам уж совсем негде или не на что было пообедать, однако они дружно двинулись к плодовитому протеже Ю. М. Лужкова, что приблизительно то же самое, как если б в начале века Коковцов и Рябушинский решили б почествовать барскую барыню московского генерал-губернатора. Нет возможности предположить, что столь незаурядная забава продиктована запоздалыми восторгами перед художественными изделиями, повсеместно квалифицируемыми как несомненное и страшное уродство. Значит, одно из двух: либо через сердце З. К. Церетели ищется путь к московскому правительству, либо сам эксцентричный ваятель, во всех отношениях бескрайний и безудержный, неотразим для степенного чиновника и банкира, бодро попирающих нормативность, и в конце двадцатого столетия Людвиг II Баварский повсеместно торжествует – даже в таком карикатурно-заниженном обличии.

13 декабря 1997

Слово «салон» используется исключительно как бранное, хотя нет такой художественной институции, которая бы не жаждала повысить свой статус. Плох тот солдат, что не мечтает быть генералом, но почему-то хорош тот авангард, что не мечтает быть салоном. Салон ругают за рутину-раму, но за это же можно его похвалить. Рутина, собственно, и есть культурный язык, то, что по привычке ищет глаз и на что натренирован слух. Статусное всегда салонно, только поэтому оно общепринято и встречает повсеместный отклик. Парадокс не в том, что статусного показно стыдятся и втайне вожделеют – это было бы в порядке вещей, – парадокс в том, что статусное нынче пребывает на своей отдельной, недоступной и, главное, мало соблазнительной для оставшихся внизу вершине. И достичь ее невозможно, и достигать не хочется.

Развернутая на Крымском валу экспозиция Врубеля демонстрирует еще один вариант романтизма, тот, который принято называть откровением. Лучше всего на выставке майолика, текучая, как подтаявшее мороженое, вполне декоративная и, в общем, адекватная. Остальное заставляет с неловкостью вспомнить, какое количество выспренностей наговорено в связи с этим художником. То, что некогда считалось наитием гения и плодом сумасшедшего прозрения, нынче обнаружило свою размеренную декоративно-прикладную сущность, иногда провидчески, лет на пять-десять вперед, изъясняющую все самые общие места модерна. Непонятно, почему его пытались и по-прежнему пытаются от модерна отделить: очень вредное для судьбы художника занятие. Перефразируя Андрея Белого, впору сказать: если Врубель не модерн, то нет Врубеля, это только кажется, что он существует. Или даже хуже того: очищенный, освобожденный от модерна Врубель становится Ильей Глазуновым: тот же рождественский, праздничный демонизм и та же духовность, то же заламыванье рук и таращенье глаз – перманентный экстаз, как от высокой температуры.

Когда-то рядом с Серовым, мне кажется, лучшим русским художником после Рублева, не задумываясь, ставили Врубеля. Да и сегодня Западу он, пожалуй, более интересен. В темной русской истории искусств для Европы есть дырка в несколько веков – между иконописью и Малевичем, – и щедрая, великодушная, она готова заполнить ее разве что Врубелем. Загадочная русская душа имеет право на свою рыночную духовность. Такую, в которой нет ни рутины, ни тени салона – одна сплошная сакральность. Хавайте на здоровье.

23 декабря 1997

Никита Михалков был избран на пост председателя Союза кинематографистов России оглушительным, почти лужковским большинством. «После всего того, что вы устроили на Пятом съезде, я не собираюсь участвовать в пробе актеров», – сказал Михалков. Перестроечный Пятый съезд, на который, как на Писание, ссылались кинематографисты вплоть до гайдаровских реформ, в мае 1986 года отвергнул номенклатурное кино Бондарчука, Озерова, Матвеева и проч. вместе с вставшим на их защиту Никитой Михалковым. Один из тогдашних триумфаторов – идеологически гибкий Сергей Соловьев – впоследствии сделался бессменным председателем Союза: несколько лет назад, на предыдущем съезде, он страстно обрушился на легендарный Пятый – как на источник всех бед вдруг обнищавших кинематографистов. Тогда это его спасло, но теперь было явно недостаточно.

Кинематографисты никогда не любили Никиту Михалкова, но не столько за Бондарчука-Озерова или за его роман с Руцким, вообще за изрядную гражданскую пошлость, сколько за очевидный талант и очевидный же международный успех. Зависть к Михалкову отступила только перед завистью к Соловьеву и тем богатствам Али-Бабы, которые он якобы скопил, приватизировав союзное достояние и пустив по миру жен-детей делегатов. Воистину, зависть – плодотворнейшее чувство и единственный двигатель прогресса: одной ей Союз обязан тем, что Михалков стал председателем так неоправданно поздно. Он настоящий путник запоздалый, но дом, наконец, обретен, и двери широко распахнуты, – его не избирали, а призывали на царство. Просидев прения на галерке, Михалков, как примадонна, спустился по лестнице к своей восторженной публике.

Исполненный великолепного презрения, Михалков явился мстить Пятому съезду туда, где собрались многие его делегаты. Но прошло одиннадцать лет, и мудрено сломить врага, который давно ходит под себя. Величие сцены было несколько занижено тем обстоятельством, что в партере сидели одни старики и старухи.

23 января 1998

Заметки о русском Париже – жанр обреченный. О нем сложено столько умностей и глупостей, столько тонкостей и пустот, что свою принципиальную лепту мудрено внести даже по последней части. Но некоторые мелочи добавляются ежедневно.

Париж в последнюю рождественскую распродажу. В обувном магазине несколько служилых дамочек примеряют обувь. Одна из них, неопределенного возраста и положения, то ли секретарша на отдыхе, то ли с супругом в командировке, достойно никакая, подходит со своим комплектом к продавщице и тихим, приличным голосом произносит по-русски: «Это тридцать седьмой размер. Он мне мал. Дайте, пожалуйста, тридцать восьмой». Черная продавщица – толстая, здоровая, веселая девка – честно вслушивается в чужую речь, мучительно пытаясь хоть что-то понять, но тщетно, и на глазах у нее проступают слезы. А та своим ровным голосом повторяет: «Эти туфли мне жмут. Будьте добры, другой размер».

Сюрреализм ситуации даже не в самой русской речи в абсолютно нерусском городе, нерусском районе и т. п., а в предельном несоответствии между подчеркнуто открытой, коммуникативной интонацией – так говорят лишь хорошие, чистые покупатели, желающие быть понятыми, которым в первую очередь обязаны помогать в магазине, – и заведомо закрытым, никак не доступным месседжем. Сходным образом у Бунюэля в «Скромном обаянии буржуазии» пожилая богомолка – тип умильной старушки в платочке, – подняв на священника свои большие и прекрасные, как в романах Льва Толстого, глаза, жалостливо вопрошает: «Что мне делать, падре? Я очень не люблю Господа нашего Иисуса Христа».

Несоответствие, по-видимому, главное русское чувство в Париже, замечательно неощущаемое и замечательно поминутно разрешаемое.

Версаль зимой, упакованный на зависть Кристо. Многочисленный мрамор одет в какую-то дерюгу – впрочем, не целиком: рука Артемиды-охотницы тянется из-под балахона с протянутым луком. Но даже это не вносит беспорядка в мир образцовой геометрии. Человек восемь-десять, бесхозные русские туристы, попав сюда и не зная куда устремиться: то ли к двум великим тополям за великими озерами, то ли к Трианонам, к ресторану, наконец, вдруг ясно видят цель и, не оглядываясь, спешат куда-то вдаль, мимо укрытых мраморных и беззащитно обнаженных бронзовых скульптур, мимо фонтанов и скамеек – к единственному на весь парк поваленному дереву. В торжестве французского рационализма, тотальном, подавляющем, безграничном, они обрели кусочек родимого хаоса и, обсев его, начали фотографироваться. Живая, убедительная полемика с поэтом: не на фоне Пушкина снимается семейство, а на фоне семейства снимается семейство, и никак иначе. Иначе не снимаются.

Французская максима, что русские варвары топчут хрупкий Париж, – высокомерна и приблизительна. Раз топчут, значит, грех не вытоптать.

Гигантская очередь в Лувр. Как выражаются на сегодняшнем собачьем языке, мавзолей отдыхает. Свившись упругой двойной змеей в галерее и вальяжно распластавшись – в три-четыре кольца на всю огромную площадь, – тысячи французов и корейцев, американцев и русских смиренно мокнут под проливным дождем, чтобы потом, ворвавшись в музей, промчаться мимо всех чудес света, как соотечественники в Версале, и приникнуть к общему дереву – к сидящей под стеклянным колпаком женщине с кривой многомудрой улыбкой. Женщина эта и впрямь очень замечательна, но висящий на соседней стене и никем не замечаемый мужчина – рафаэлевский «Бальдассарре Кастильоне» – ничем не хуже. Те же бездны и высоты, та же двусмысленность ренессансного величия, то же космическое спокойствие – весь набор журналистских пошлостей, почему-то монополизированный «Моной Лизой», можно смело отнести и на его счет.

И тут же рядом и совсем без всякого внимания величайший шедевр Возрождения «Мадонна с Младенцем и Св. Анной» Леонардо – Мария на коленях у бабки, пример композиции емкой, невероятно изощренной и совершенно простой, в которой весь вообще Запад, вся европейская культура, все христианство, – и вокруг нее ни души. Разница между двумя картинами Леонардо – как между Никой Самофракийской и всем вообще Пергамским алтарем, но именно ею и плох алтарь – для современного человека, ориентированного на формулу, на знак, на суп «Кэмбелл», он избыточен. Уорхол одолел Леонардо, и в результате победила «Джоконда». Надолго, может быть, навсегда. Лувр, наполненный людьми плотнее троллейбуса в часы «пик», – самое пустое место в Париже. И русские здесь уже ни при чем.

9 февраля 1998

Вести из-за океана неопровержимо свидетельствуют, что мы живем в очень свободной стране. Клинтоновский секс-скандал, потрясший весь мир нерациональным американским ханжеством, – муж отрицает, жена отрицает, главное, отрицает жертва, даже если лукавя, кому какое дело? – затмил еще более впечатляющую «простую историю». Клинтоновский абсурд был, по выражению Достоевского, еще только цветочками, печальнейшими же фруктами стала судьба безвестной учительницы Мэри Кей Ле Турно. В августе прошлого года тридцатипятилетняя Ле Турно была осуждена за совращение своего четырнадцатилетнего ученика. Скрыть грех не удалось и потому, что школьная учительница оказалась беременной, и потому, что никто его не собирался скрывать: соблазненный считал себя не жертвой, а женихом, намеревающимся вступить в брак, как только позволит закон. Но закон, несмотря на то, что мать влюбленного просила суд помиловать соблазнительницу, распорядился иначе. Ле Турно была приговорена к шести месяцам тюрьмы и семи с половиной годам условно. Последнее было обставлено совершенно по-иезуитски. В течение всего срока действия условного приговора Ле Турно запрещено видеть возлюбленного – при любых обстоятельствах, четверых собственных чад – без соответствующего надзирателя, общаться с семьями, в которых есть малые дети, вступать в связь с мужчинами, не сообщая им о тяжком своем преступлении, а специально прикрепленному психологу о желании совершить половой акт и, главное, беременеть от кого бы то ни было. Соблюсти все это невозможно, немыслимо: Ле Турно и не соблюла. В минувший вторник ее, только вышедшую на свободу, застукали в машине беседующей с юным женихом, который полгода ждал и дождался своей возлюбленной.

Еще лет пятнадцать-двадцать назад эта история, до тошноты кинематографическая, экранизируй ее какой-нибудь поп-мастер, залила бы всю Америку слезами, и несомненный хэппи-энд случился бы именно во вторник, в машине: счастливой развязкой закончились бы страдания-мытарства обоих героев. Нарушение табу – наказание – испытание – и, как результат всего, выстраданная верность, – это архетипическое сюжетосложение было хорошо переварено Голливудом и вызывало насмешки, как сейчас выяснилось, совершенно напрасные. Сегодня благополучный финал при нарушении табу, тем паче подобного, представить на экране, пожалуй, затруднительнее, чем в жизни: недаром свежайшая «Лолита» Эдриана Лайна в Америке пока запрещена и вряд ли может на что-то надеяться, в то время как ее предшественница – «Лолита» Стенли Кубрика – прошла когда-то хоть и без особого успеха, но и без особых репрессий.

Когда дядя с дядей – к этому относятся с виду терпимо, но вообще-то по-разному, когда тетя с тетей – тот же случай, даже если тетя с дядей – возможны разночтения, как показывает опыт Клинтона, но детей не трожь в любом случае. Это «в любом случае» смерть для общества. Дело не в конкретной истории. Она скорее всего простейшая. Четырнадцатилетний подросток, как правило, мужчина, и вполне отвечает за свои поступки, а только одной детской безответностью и объясняется резонность сексуального табу. Дело, повторяю, не в этой истории. Дело в том, что «в любом случае» не может караться никакое преступление, даже Каиново. Мир лишается вариативности Божьего промысла. Сокрушительное единство левых и правых, наконец договорившихся о том, что никто не должен совращать малолетних – и впрямь не должен, ни за что не должен, – привело к тому, что мерами наказания Ле Турно были выбраны моральные нормы, как в глухом средневековье: в девственный пояс заковали, наголо побрили, дегтем вымазали ворота. Это частное следствие. Общее – хуже. Искусство лишилось возможности утверждать прецедентное право, то есть единственной привилегии, которую всегда имело над жизнью. И жизнь в ответ злобно оскалилась. Всеобщее равнодушие к законам, как у нас, в России, печально, но истеричное им следование – едва ли не печальнее.

23 февраля 1998

Состоялась московская премьера «Титаника», и русские зрители наконец приобщились к той белиберде, которую сейчас смотрит весь цивилизованный мир. Отличительным свойством творения Кэмерона является то, что любовный сюжет, призванный, как в таких случаях говорится, отразить трагедию, стал во всех отношениях главным, а самое страшное в истории человечества кораблекрушение оказалось слабопрописанным фоном для совершенно несносной страсти нищего полублатного пупса к толстомордой аристократке. Первые два часа сидишь и жалеешь, что «Титаник» никак не столкнется с айсбергом, оставшиеся полтора – отчасти компенсируют эти муки. $200 млн дают о себе знать: блеск, с которым переданы технические детали катастрофы, собственно и гонит народ в кинотеатр – все приходят смотреть на вложенные деньги. Психологических деталей нет вовсе, но для них существует другой фильм. Его сняли параллельно с первым, он параллельно демонстрировался в Америке и параллельно же был показан у нас – вечер среды и четверга на ОРТ отвели под «Титаник» Роберта Либермана.

В России это звучит абсурдно. Если Пипкин собрался ставить – неважно, «Анну Каренину» или «Трех поросят», – для Пупкина, мечтающего о том же, это становится жизненной трагедией: доступ к «Карениной» и «Поросятам» перекрыт минимум лет на десять. Такова максималистская русская традиция, исключающая легальное двойничество. Американская – буквально противоположна. Для тех, кто не довольствуется одним техническим блеском, есть еще и психологическое шоу, вполне унылое. Оно в десятки раз дешевле, и там с десяток дополнительных историй. Показательно, что количество денег обратно пропорционально нарративности: фильм Либермана – очень плоский, но это Пруст по сравнению с Кэмероном. Вдвойне показательно, что некоторые сюжетные ходы и даже мизансцены в картинах совпадают буквально: я почти уверен, что никто ничего не крал, а все полюбовно договорились – у зрителя будет больше доверия, речь ведь идет об одном и том же.