Текст книги "Весна Средневековья"

В «Тоске Вероники Фосс» у Фасбиндера совершенно другие задачи, может быть, больше всего стилистические, и к развернутой реминисценции в финале с аналогичной Висконти темпо-ритмической структурой он загодя готовит зрителя. Так Вероника Фосс появляется перед своим режиссером в туалете, буквально скопированном со знаменитого туалета Софии фон Эссенбек, в котором та предстает перед Ашенбахом в картотеке. Не случайно Фасбиндером выбрано именно это платье – оно меньше других напоминает тридцатые годы, оно самое фантастичное, самое продуманное и потому более всего запоминающееся. Неестественно тяжелый подол, делающий Софию фон Эссенбек похожей на изваяние, Висконти уравновешивает огромной широкополой шляпой. Чтобы подчеркнуть неестественность подола, Фасбиндер, наоборот, надевает на голову Вероники Фосс что-то бесконечно мизерное, что-то вроде тюбетейки, какое-то блюдце, и цель достигается как нельзя лучше – спародированный туалет Софии фон Эссенбек узнается мгновенно.

Лукино Висконти привлек Фасбиндера не потому, что оба они любили Верди и были склонны к открытой трагедийности. Это скорее сопутствующее обстоятельство. Висконти оказался важен Фасбиндеру той совершенно исключительной ролью, которую играл автор «немецкой трилогии» – фильмов «Гибель богов», «Смерть в Венеции» и «Людвиг» – в «авангардном» искусстве шестидесятых–семидесятых годов, и шире – в культуре XX века, и у́же – в современном ему кинематографе. Важнее всего было то, что «немецкая трилогия» Лукино Висконти – не просто уникальный памятник культуры XX века, но и уникальный памятник культуре, в XX веке воздвигнутый, – появилась именно в кинематографе, в самом «варварском» из искусств, на рубеже семидесятых годов, в эпоху расцвета политического фильма, когда чуть ли не все ведущие художники были «ангажированы» современностью. В это время Лукино Висконти оказался «ангажирован» прошлым, причем немецким прошлым, что для итальянца почти невероятно. Наоборот – сколько угодно, от Дюрера до Томаса Манна и самого Фасбиндера… Иными словами, Лукино Висконти стал для немецкого режиссера и немецкого постмодерниста тем знаком «классики», который не нужно было искать и не нужно было выдумывать.

«Немецкая трилогия» входит в фильм Райнера Вернера Фасбиндера на правах культурного феномена. Напрашивается параллель с «Людвигом». И Людвиг Баварский, и Вероника Фосс – «короли в изгнании». Их время прошло, для Людвига – сто лет назад, для Фосс – десять, не суть важно. Важно, что оба они находятся в романтическом конфликте с временем, который обрекает их на гибель. Причем и Людвиг, и Вероника Фосс несут ушедший стиль, как флаг, в противовес враждебному им бесстильному прагматизму. «Стильность» и Людвига, и Фосс связана с пороком, осуждаемым обществом. У каждого из них есть свой «глупый» друг, который пытается их спасти. Оба гибнут при обстоятельствах нарочито туманных – то ли убийство, то ли самоубийство, то ли несчастный случай. Это опять-таки не важно. Важно, что их хотели уничтожить и что они не могли не погибнуть.

Но Людвиг хоть и жалок, и смешон, а все же за ним стоит многовековая европейская традиция с Шекспиром, Шиллером, Вагнером и «высями Готтарда». Безумный король Людвиг Баварский, возомнивший себя Людовиком Четырнадцатым «в век акций, рент и облигаций», – фигура объемная. За ней – история личности, утратившей в неистовом самоутверждении общие ценности, без которых нет личности. За ней – трагедия культуры, твердящей об одном лишь вкусе и потому всегда впадающей в безвкусицу. За ней – судьба эклектики, судьба эпохи историзма, последней еще отчасти аристократической эпохи на пороге буржуазного модерна.

За Вероникой Фосс не стоит ровным счетом ничего, кроме тоталитарного мифа. Это – голое место, это – полная пустота, это – хорошо декорированный нуль. Но величавость ее ухода, но трагедия конца оказываются не меньшими, чем в «Людвиге». В позе стоического противостояния времени Вероника Фосс смотрится ничуть не хуже. «Большой стиль» Лукино Висконти, освобожденный здесь от культуры, выхолощенный до знака, превратился в «большой стиль» «Третьего Рейха», в испанский воротник Вероники Фосс, в павлиний шлейф ее велеречивого платья.

Уравнивая предельно личностную, совершенно уникальную «классику» Висконти с предельно безличностным, принципиально анонимным «классицизмом» фашизма, Райнер Вернер Фасбиндер не паясничает, не кривляется. Он говорит страшные, убийственные для современного искусства вещи. Подобно тому как абсолютная цитата теряет всякий смысл, абсолютная традиция превращается в свою противоположность.

Абсолютная традиция постмодернизма, его открытость любым культурам – «от бизонов до барбизонов» – той же природы, что и закрытость авангарда, желание сбросить все с корабля современности. Разрыв с гуманистическими ценностями XIX века, который, по выражению Блока, «мягко стлал, но жестко спать», для постмодернизма есть такая же данность, как и для модернизма. В конечном счете постмодернизм – не более чем естественная и закономерная эволюция модернизма, тот же модернизм, только с другим знаком. Настоящая традиция избирательна. Стремясь наследовать все в равной степени, эклектичный по своей природе постмодернизм в равной степени не наследует ничего. Граница между «большим стилем» Висконти и «большим стилем» Вероники Фосс становится неразличимой. Тоска по цельности, монолитности и единству, тоска по «классике», по ее образу, по ее призраку неизбежно выливается в тоску по Веронике Фосс, от которой невозможно уйти, как от наваждения.

Наверное, Мария Браун – Вероника Фосс до конца дней преследовала Райнера Вернера Фасбиндера.

Август 1988

Опять про Фасбиндера

Райнер Вернер Фасбиндер был последним кинорежиссером, имя которого можно поставить в один ряд с Феллини, Висконти, Бунюэлем, Бергманом и Пазолини. В каком-то смысле он был последним кинорежиссером вообще: можно сказать, с его смертью в 1982 году кончилось большое европейское кино, трактующее большие европейские темы. Одна из них – берлинская Александерплац, ставшая для немцев символом не меньшим, чем германский дуб. Воспетая в романе Альфреда Дёблина и полностью уничтоженная во время бомбардировок, Александерплац вслед за дубом превратилась в абстракцию и фантом. Спустя четверть века после войны этот разрушенный центр разъединенной Германии породил фантомную боль – сорок фильмов Райнера Вернера Фасбиндера.

Кино после «конца кино»

В 1971 году двадцатипятилетний Фасбиндер снял «Американского солдата» – один из самых блистательных своих фильмов, финал которого оказался совершенно самодостаточным. Взятый в отдельности, он представлял законченную сценку, в которой двое респектабельных гангстеров в пиджаках сошлись для последней схватки в вокзальной камере хранения. Под тягучую музыку они катались по полу в сладострастных смертельных объятиях, а за всем этим флегматично наблюдала дама в огромной широкополой шляпе, как у Ингрид Тулин в «Гибели богов». Полновесность этого фрагмента была настолько ощутимой, что его начали выдавать за целое, показывая отдельно, как новый неведомый жанр. Это и был новый жанр – первый в кинематографе клип.

Со временем стало понятно, что «Американский солдат» обозначил не только рождение нового, но и конец старого – большого фильма с историей или, попросту говоря, кино. Разрыв между литературным и кинематографическим содержанием с каждым годом делается все менее преодолимым. Все большие фильмы с историями, похоже, уже сняты: и сюжетно захватывающие, и сюжетно ослабленные, и полностью бессюжетные.

Сегодня кино, как правило, хватает ровно на клип – на одну мысль и одну метафору. Недаром в «Бульварном чтиве» Квентина Тарантино – главной культовой картине последнего времени – фабула излагается в обратной последовательности: сначала развязка, а потом кульминация. Это пример не живучести большого кино, а его разрушенности, которую Фасбиндер походя констатировал двадцать пять лет назад. Признав смерть кино состоявшимся фактом, он принялся снимать большие фильмы с ярко выраженной историей, сделав подряд несколько десятков шедевров.

Трагедия после «конца трагедии»

Еще лет семь назад редкая статья о немецком режиссере обходилась без перечня творцов «молодого» немецкого кино, на рубеже шестидесятых и семидесятых восставшего против засилья Голливуда – Шлёндорф, Херцог, фон Тротта, Вендерс, – без того дежурного, но вроде бы исторического контекста, в который Фасбиндера аккуратно помещали. Теперь пришел черед контекста, наиболее милого прогрессивной общественности: Фасбиндера все время представляют геем, наркоманом и «кожаным» крушителем буржуазных основ. Все это справедливо, как справедлива принадлежность режиссера к «молодому» немецкому кино, но ничего решительно не объясняет.

Райнера Вернера Фасбиндера надо рассматривать не в контексте лубочного жития бунтаря-художника и не в контексте «молодого» немецкого кино, никому уже не интересного, и не в контексте кино вообще – значение его выходит далеко за эти пределы. Связанный с современным ему авангардом, Фасбиндер нарушил самую главную и незыблемую его заповедь, согласно которой искусство новейшего времени, плод разорванного сознания, стыдится пафоса трагедии и избегает ее цельности. Сложный человек, живущий обыденной жизнью в сложном XX веке, – герой не трагедии, а драмы. Фасбиндер стал первым, кто пересмотрел эту догму.

И дело не только в том, что он объединил плюгавую обыденность с красотой Бранденбургских ворот, картофельный салат с музыкой Верди, немецкий натурализм с римской пластичностью – за всем этим вполне традиционная тоска германских гениев по недостижимой и несуществующей Италии; и уж совсем не в том, что он перемешал «низкое» и «высокое», сплавив классику и кич в единое целое, – это удел многих постмодернистов, тосковавших всего лишь по форме. Дело в том, что он обыденность возвел в статус красоты, к тому же самой «бранденбургской», картофельный салат – в ранг Верди, низкое превратил в патетически высокое, реабилитировав для современного искусства монументализм как стиль и трагедию как жанр. Рядом с этим все самые принципиальные его кинематографические открытия типа изощренной звукописи наложенных друг на друга фонограмм или естественного интерьера, превращенного в нарочито искусственное, павильонное пространство, выглядят сущими мелочами.

Почти во всех фильмах Фасбиндера действуют персонажи, которые никак не могут быть героями трагедии, но непременно ими становятся. При этом многие его последние картины – «Больвизер», «Замужество Марии Браун», «Лили Марлен», «Тоска Вероники Фосс» – так или иначе трактуют тему фашизма. Монументальный облик, в котором у Фасбиндера предстает фашизм, не мог не вызвать подозрений у тех, кто всегда склонен к излишней подозрительности. Особенно досталось фильму «Лили Марлен», где Вторая мировая война была изображена через призму одноименной песни. Фасбиндера обвинили в героизации фашизма, хотя героизировался всего лишь мотивчик из трех нот – великое мифологическое ничто.

История после «конца истории»

Из всех великих кинематографистов шестидесятых годов один Феллини был радостным гением, один он искал гармонии – между Римом магистральным и маргинальным, между Капитолием и окраинами. Все остальные так или иначе говорили о гибели. Висконти – о гибели богов, крахе культуры и конце истории; Бергман, Бунюэль и Пазолини – о гибели героев. Пастор у Бергмана, идальго у Бунюэля или любовник у Пазолини – это всегда последний пастор, последний идальго и последний любовник, которые титаничны в своем противостоянии миру, даже если они смешны, а мир ничтожен.

Фасбиндер пришел после исчезновения богов и поражения героев. Их конец – это данность, из которой он исходит. Первый эпизод «Замужества Марии Браун» весьма символичен: завершается Вторая мировая война, уже бомбят Берлин, уже за углом стреляют, и под свист пуль герои пишут свой брачный контракт. Они начинают тогда, когда все рухнуло: и «Германия», и «история», и «культура», и «нация».

Великое мифологическое ничто у Фасбиндера всегда содержит ничто человеческое – простейшую животную особь. Его герои, явившиеся на свет после конца, рождены с неизбывным чувством краха. Они – недоноски, бастарды, полулюди. Не зная ни любви, ни понимания, они не в силах осмысленно жить и с толком, с чувством умереть. У них нет не только истории, у них нет биографии. Они – фантомы. Но причастность к другому, большему фантому делает их великими.

Опустив немцев донельзя низко, Фасбиндер их донельзя возвысил. Когда немцы увидели в многосерийной экранизации романа Дёблина убийц, проституток и сутенеров, собравшихся на Александерплац, к ним вернулось чувство великой державы. Воспев все существующие на свете меньшинства, столь презираемые полицейским государством, Фасбиндер вернул большинству чувство собственного достоинства. Александерплац оказалась реабилитированной, связь времен восстановленной. Фантом стал желаннее любой реальности, такие понятия, как «Германия», «культура» и «нация» вновь вошли в обиход. Ожила даже умершая «история», более того, был предопределен ее ход: можно сказать, что Германия объединилась в 1980 году, когда Фасбиндер снял фильм «Берлин Александерплац» – десять лет спустя были исполнены лишь необходимые формальности.

Май 1996

Два Висконти

В классическом советском киноведении существовало два Висконти. Один был марксистом, заступником социальных низов и гневным обличителем капиталистических язв. Этому Висконти, создателю итальянского неореализма и творцу революционного эпоса, принадлежали такие фильмы, как «Земля дрожит», «Самая красивая» и «Рокко и его братья». Другой Висконти был герцогом и декадентом, певцом аристократического упадка и оппортунистом, предавшим неореализм ради элитарной поэзии распада. Этот Висконти был автором фильмов «Гибель богов», «Смерть в Венеции» и «Людвиг», но начался еще в «Леопарде», картине, которая считалась рубежом, отделяющим Висконти-марксиста от Висконти-декадента. Эту границу, проведенную официозными критиками, приняли и оппозиционные режиму интеллектуалы, с той лишь поправкой, что восхваляли второго Висконти в противовес первому, а не наоборот. Впрочем, далеко не все интеллектуалы замечали тогда Висконти. В негласной табели о рангах он занимал третье-пятое место между Феллини, Антониони, Бергманом и Годаром. В Ленинграде фильм «Гибель богов» был впервые официально показан девять лет назад после одного из московских фестивалей и оставил публику настолько равнодушной, что академик Лихачев разразился с телеэкрана проповедью. Сегодня агитация академика уже излишня – «Гибель богов» идет с постоянным аншлагом, и уникальное место Висконти в культуре XX века никто, конечно, не оспаривает.

Уникальность Лукино Висконти заключается в том, что он – как в ранних, так и в поздних своих картинах – решительно выпадает из современного ему искусства: отцом народного неореализма его признали явно по ошибке. И разница между творчеством Висконти-марксиста и Висконти-декадента чисто сюжетная. В одних фильмах героями становятся простолюдины, в других – патриции, вот и вся разница. Способ изображения и тех и других на самом деле одинаковый: мать Рокко и его братьев, глава бедного сицилийского семейства, неспособная привыкнуть к тому, что ее стали называть синьорой, в сущности, очень похожа на матерей-аристократок из «Леопарда» и «Невинного». И почти любой герой Висконти, равно раннего или позднего, психологичен, как у Достоевского, монументален, как у Эсхила, и трагедиен, как у Верди.

Сочетание подробного психологизма, не чуждого даже некоторому бытописательству, с почти оперной условностью трагедии отличает Висконти не только от современников, которые считали его чересчур риторичным, но и от последователей. Постмодернисты, учившиеся у итальянского режиссера трагедии, восприняли ее как тотальный стиль конца XX века и были нарочито антипсихологичны, чуждаясь мэтра с его сознанием XIX века и неизбежными «историзмом, позитивизмом и гуманизмом». Но именно эти качества делают итальянского режиссера сегодня особенно интересным.

Романная структура XIX века, в которой всякий раз заложена высокая трагедия, античная или елизаветинская, – это родовое свойство едва ли не всех фильмов Висконти – путала многочисленных исследователей. Впадая в высокопарность, они еще при жизни кинорежиссера сравнивали его с титанами Высокого Возрождения. Это была фигура речи, со временем превратившаяся в штамп. Однако она вовсе не так бессодержательна, как может показаться на первый взгляд: кинематограф Висконти – одно из очень немногих явлений культуры XX века, в связи с которым разговор о Большом стиле действительно возможен.

Словосочетанием «Большой стиль» пользуются у нас с удовольствием и впустую. Есть Большой стиль русского ампира и Большой стиль сталинской архитектуры, Большой стиль Голливуда и Большой стиль европейского кино, Большой стиль модернизма и Большой стиль постмодернизма, есть даже Большой стиль видеоклипа. К Большому стилю прибегают всякий раз, когда нужно красиво сказать о чем-то укоренившемся и классичном, а двух этих определений почему-то оказывается недостаточно. Но ни к укоренившемуся, ни даже к классичному Большой стиль не имеет никакого отношения, во всяком случае, если иметь в виду Вазари, который впервые употребил это словосочетание (Maniera grande), обозначив таким образом искусство римско-флорентийского Высокого Возрождения.

Это искусство крайне трудно назвать укоренившимся, ибо укореняться ему было решительно некогда. Достигнутое в римско-флорентийском Возрождении единство реального и идеального мира было по сути эфемерным и длилось краткие двадцать лет (1500–1520). С последней даты – года смерти Рафаэля – принято отсчитывать эпоху маньеризма, применительно к которой говорить о Большом стиле, то есть о единстве реального и идеального, уже вряд ли приходится. Спустя почти век безвозвратная утрата этого единства признается культурой барокко за совершившийся факт, порождая в числе прочего рефлектирующего героя трагедии. Отныне Большой стиль становится навязчивым фантомом, в принципе недостижимым. Своеобразным исключением за все четыре столетия было лишь утопическое искусство тоталитаризма, в котором единство реального и идеального, принятое на веру, праздновало свое торжество.

В кинематографе Висконти, художника подчеркнутого историзма, Большой стиль присутствует лишь как смутное воспоминание, но оно неотвязно и существенно. Это воспоминание диктует многое, если не все: и объективизм – режиссер всегда находится за пределами показываемых событий, и трагедийность – самое плавное и спокойное действие в любой момент готово взорваться изнутри, и знаменитую череду бесконечных долгих планов и томительных панорам, призванную запечатлеть рушащийся мир в его обманчивой и преходящей цельности. Это воспоминание о Большом стиле, генетическое для художника старой Европы, называют безупречным висконтиевским вкусом, хотя как раз вкус ему часто изменял – он именно что безвкусен в своей прямоте, даже плакатности, в своем простодушии и мировой скорби.

Печален удел искусствоведов: ни Висконти с его Большим стилем, ни Пруст, Стравинский, Томас Манн и Пикассо, тоже выпадающие из времени, не вписываются в «настоящий XX век», вынуждая либо признать их за маргиналов, либо накануне XXI столетия устроить очередную ревизию XX.

Июль 1994

Людвиг придет в каждый русский дом

В понедельник в московском Киноцентре состоится презентация фильма Лукино Висконти «Людвиг», приобретенного РТР для телевизионного показа. Впервые многомиллионная российская аудитория получит возможность на протяжении двух вечеров смотреть фильм, имеющий статус одного из величайших произведений культуры XX века.

Фильм Висконти, ныне фигурирующий в культурологических трудах в одном ряду с романами Томаса Манна, среди кинематографистов никогда не пользовался особым почтением. Он не присутствует ни в одном из бесчисленных рейтингов, ни в «десятках лучших фильмов всех времен и народов», а его появление было встречено сдержанно. Последний в так называемой «немецкой трилогии» Висконти – «Гибель богов» (1969), «Смерть в Венеции» (1970), «Людвиг» (1972), – этот фильм выглядел чуждым любым веяниям времени. Упреки в асоциальности, в эстетизме и, главное, в глухой закрытости для любого зрителя сопровождали все премьерные показы.

И действительно, история Людвига II Баварского, этого любимого народом безумца, который в конце XIX века жил словно в веке XVII, хотел быть разумнее Фридриха Великого и прекраснее Короля-Солнца, боготворил Вагнера и все изящное, строил замки – один причудливей другого – и в результате сошел с ума, потеряв поочередно власть, свободу и жизнь; история эта и впрямь не имела никаких точек соприкосновения ни с общественной, ни с эстетической реальностью 1972 года, что не помешало ей вобрать в себя главные мотивы культуры XX века. Парадоксальным образом картина Висконти, почти демонстративно устремленная в прошлое, оказалась опрокинутой в будущее, заранее представив коллизию, основную для восьмидесятых-девяностых годов нашего века – трагедию эклектики. Эпоха бесстилья повторилась ровно через сто лет.

Трагедия эклектики, по Висконти, есть удел выбора и вкуса, подчиненных не требованиям общества, а одной индивидуальной воле. Пренебрегая господствующей моралью во имя разума и красоты, Людвиг в конечном счете пренебрегает именно разумом и красотой: крушение социальных норм, какими бы они ни казались призрачными, влечет за собой конец гармонии, а значит – стиля. Стремясь к высокому, но отделяя себя от косной традиции, Людвиг оказывается в положении изгоя, для которого высокое и низкое неизбежно спутаны, ибо и то и другое познаваемо лишь в сравнении и существует только в контексте.

Воздвигнутые им замки скорее ужасны, чем прекрасны. В любом случае, они лишь имитируют стиль: готика, но без духа средневековья, барокко, но раздутое, как атомный гриб. Вкус и безвкусица здесь неразличимы. Красота пошлого и пошлость красоты образуют единое целое – если это понятие вообще применимо к эпохе смешения всего. Общая трагедия бесстилья нарочито усугублена Висконти: Людвиг – монарх, а, следовательно, менее всего имеет право на причуды вкуса и индивидуальной воли.

С присущим ему историзмом Висконти последовательно разворачивает эволюцию Людвига – от первых порывов до неизбежной гибели.

 
Сперва свободы обольщенье,
Гремушки славы, наконец.
За славой роскоши потоки,
Богатства с золотым ярмом,
Потом изящные пороки,
Глухое варварство потом,
 

– эти любимые Пушкиным стихи Теплякова буквально описывают путь, который проходит Людвиг, включая и «глухое варварство». Фантасмагоричной сцене старинной баварской пляски – с германским дубом прямо посреди сарая и висящими на нем обнаженными конюхами – мог бы позавидовать любой постмодернист. Начинаясь как размеренный и скучный бытовой роман XIX века, с подробно прописанными обстоятельствами и характерами, фильм перерастает в трагедию, уже слабо обусловленную причинно-следственными связями. Но само это перерастание имеет неумолимую логику – логику все того же висконтиевского историзма.

Художнику-постмодернисту, как сознательному эклектику, история Людвига заведомо близка, но он ни за что не станет представлять ее в развитии. К сцене с тотемным германским дубом и сведется все его повествование. Тут принципиальная разница между Гринуэем и Висконти, Джарменом и Висконти, хотя Гринуэй, наверное, не менее культурен, а Джармен точно не менее трагедиен. Но пресловутый историзм сообщает любой картине Висконти привкус эпичности, к которой никогда не стремился Джармен и которой никогда не достигнет Гринуэй, несмотря на всю свою остраненность.

Постмодернисты, даже не такие талантливые, как Гринуэй и Джармен, сегодня выглядят собраннее, чем был Висконти в своем тяжелом, неповоротливом и рыхлом «Людвиге». Впрочем, ограничиваясь одним дубом, мудрено быть несобранным. Отказываясь от дидактики, мудрено прослыть резонером и, избегая любых утверждений, мудрено сказать глупость. Подобно всем эклектикам, постмодернисты со своей свободной волей и культом прихоти существуют за пределами любого контекста, но менее всего готовы признать именно это. В таком положении можно прослыть милыми, но очень трудно стать великими. И, если ставить перед собой подобную цель, остается, в сущности, одно: дать исчерпывающее и беспощадное самоописание, хотя бы отчасти напоминающее то, на которое решился Лукино Висконти в фильме «Людвиг».

Декабрь 1994