Текст книги "Весна Средневековья"

Про «Гибель богов»

Для телезрителей выходные пройдут под знаком Лукино Висконти – завтра по НТВ будет показан фильм «Гибель богов» (1969), один из самых знаменитых в истории мирового кино. Известный французский критик Марсель Мартен назвал его «шекспировской трагедией, поставленной как опера Вагнера». Сделанный как развернутая реминисценция на «Макбет», фильм «Гибель богов» рассказывает о семье крупных немецких сталелитейных промышленников баронов Эссенбеков (их прототипами были Круппы), принявших национал-социализм. С этой картины начинается так называемая «немецкая трилогия» Висконти – «Гибель богов», «Смерть в Венеции», «Людвиг» – последний фильм тоже демонстрируется по телевизору в нынешний week-end. О «Людвиге» Ъ уже писал две недели назад в связи с презентацией фильма в московском Киноцентре. Сегодня речь пойдет о «Гибели богов», которую широкий российский зритель сможет увидеть впервые.

В бесчисленных статьях и книгах о «Гибели богов» принято отмечать, что три ключевых момента в композиции фильма – три ночи: ночь поджога Рейхстага, Ночь длинных ножей и ночь свадьбы Софии фон Эссенбек. Две первые – история, последняя – плод воображения Висконти. Но все три существуют в его фильме на равных правах и поставлены в один ряд, все три показывают судьбу одной семьи как судьбу народа, все три в конечном счете свидетельствуют о гибели культуры, все три подчинены одной задаче: представить крах любого ценного малого как крах всеобщего. Старый Иоахим фон Эссенбек, который после поджога Рейхстага, превозмогая брезгливость, согласился сотрудничать «с режимом», этим определил и собственную гибель в ту же ночь, и гибель сына в Ночь длинных ножей, и гибель невестки в ночь ее свадьбы. Полная обусловленность всех связей: семейных, клановых, национальных, культурных, родовых, – самое замечательное, что есть в «Гибели богов».

Фильм Висконти в свое время произвел переворот в кино и вызвал огромное количество подражаний. Переворот был связан с новым, во всяком случае для кинематографа, отношением к нацистской теме. «Обыкновенному фашизму» Михаила Ромма или такому же обыкновенному фашизму Стенли Креймера был противопоставлен фашизм необыкновенный и более убедительный. У советского режиссера Ромма, как и у американского режиссера Креймера, фашизм был злом, принципиально умопостигаемым и объяснимым в категориях здравого смысла. Висконти первым отказался от этой иллюзии. Вместо психологической драмы, где все подчинено правде характеров и логике поступков, он предложил трагедию, в которой, как и полагается, властвует рок. Вместо социальных объяснений он сослался на миф. «Нечеловеческое» зло фашизма получало адекватную, нечеловеческую мотивацию. И все вроде бы встало на свои места.

Гениальная висконтиевская картина была воспринята как простое руководство к действию. Самоочевидность предложенного подхода соблазнила десятки небесталанных режиссеров, которые вслед за Висконти принялись увязывать фашизм с чем-нибудь тотемным и родовым или, по крайней мере, с нетривиальной сексуальностью. Лучшим примером такой «гибели богов» стала столь же яркая, сколь и наивная картина Лилианы Кавани «Ночной портье», в которой висконтиевские актеры и душный висконтиевский эротизм обслуживают историю садомазохистской любви бывшего надзирателя и узницы немецкого концлагеря. Висконтиевская система обусловленностей благополучно сгинула, клубок связей был заменен двумя нитками.

Среди фильмов, прямо либо завуалированно отсылающих к картине Висконти, были более или менее удачные, были и великие, как у Фасбиндера, но все они скорее скомпрометировали «Гибель богов». Они закрепили в сознании зрителя то, что без конца муссировали критики, рассуждавшие о фильме Висконти: миф, Ницше, тотем, Фрейд, миф. Эти слова, уместные по отдельности и, быть может, даже вместе, не многое объясняют в фильме Висконти, а сегодня в России – только путают.

Российское кино в своем освоении тоталитарного прошлого довольно быстро прошло через публицистическую стадию и сейчас уже миновало мифологическую. Со снятой всего лишь три года назад «Прорвой» Ивана Дыховичного нынче все согласны, она стала повсеместно уважаемым общим местом. И все мгновенно переменилось. Правда характеров и логика поступков вкупе со здравым смыслом теперь вызывают тоску, ничем не оборимую. Слово «миф» опять ничего не значит и навевает лишь сон. «Гибель богов», попав в такую передрягу, может вызвать снисходительную улыбку. Впервые широко демонстрируемый фильм Висконти то ли опоздал, то ли слишком рано появился. Осознавать крушение связей как «миф» русский зритель уже устал, а как «гибель культуры» еще не научился. Для этого нужно погрузиться в стабильную, прочную, неотменяемую скуку, в которой веками жили Эссенбеки, чего «Ъ» от души желает своим читателям.

Декабрь 1994

Про Феллини

Вчера в Киноцентре состоялась пресс-конференция, посвященная ретроспективе Федерико Феллини. В нее включены все художественные картины великого итальянского режиссера, в том числе и короткометражные, документальный фильм «Дневник режиссера», рекламные ролики, а также ленты Росселлини, снятые по феллиниевским сценариям. Такая максимально полная программа до Москвы была уже показана в Нью-Йорке, Париже и Амстердаме. Нынешняя ретроспектива, подготовленная Cinecitta International и Итальянским институтом культуры в Москве при участии Киноцентра, Музея кино и Госфильмофонда России, дает исчерпывающее представление о творчестве Федерико Феллини.

Мало какой, даже очень крупный, художник задает тон эпохе. Федерико Феллини это сделал трижды.

В пятидесятые годы, поставив «Дорогу» и «Ночи Кабирии», он неожиданно для всех поставил крест на итальянском неореализме. Вместо общепринятой социальной драмы Феллини предложил драму экзистенциальную, вместо привычной тогда коллизии «человек и общество» – извечную коллизию «человек перед судом Божьим». Знаменитая улыбка Джульетты Мазины, улыбка радости-страдания, обозначила эстетический переворот, последствия которого все еще значимы. Безраздельно господствуя на мировом экране последние сорок лет, экзистенциальная драма пережила множество взлетов и падений, пока благополучно не омертвела, превратившись в канон, до сих пор самый передовой и уже вполне буржуазный. В этом смысле Вендерс с Кесьлевским – любимцы европейского истеблишмента – следуют тону, некогда заданному Феллини.

Сам Феллини еще в семидесятые годы повернул в прямо противоположную сторону, сняв «Казанову». От подлинности переживаний экзистенциальной драмы здесь не осталось и следа, от радости-страдания тоже. Психологичность и глубину чувств заменил театр марионеток. Павильон и обычно скрываемая бутафория были выставлены напоказ, море обозначалось тряпкой. Путешествие Казановы по городам – Венеция, Париж, Парма, Лондон, Рим, Женева… – было путешествием по культурам, каждая из которых представала в виде нарочито наглядной метафоры. Венцом этих метафор становился роман Казановы с куклой – безукоризненная в своей простоте метафора всего кукольного XVIII века.

Между этими двумя переворотами – экзистенциальным и постмодернистским – был еще один, в свое время неточно названный «авангардным». На рубеже пятидесятых–шестидесятых годов Феллини одну за другой снял две картины – «Сладкую жизнь» и «Восемь с половиной», которые было принято отчасти противопоставлять как «монументальную фреску» и «лирическую исповедь» и беспрестанно сопоставлять как образцы авангардного потока сознания. Вторая картина вызвала несметное количество подражаний, в том числе и совсем не бездарных: свою версию того, как снимается фильм, который невозможно снять, предложили десятки режиссеров. Наиболее знаменитой стала версия Анджея Вайды – «Все на продажу».

Формально Вайда был весьма близок Феллини, по сути же весьма от него далек. Как и все остальные поклонники «Восьми с половиной», Вайда делал упор на заикающийся лиризм, который, конечно, не чужд Феллини, но никогда у него не отменял глобальности. Между «Восемью с половиной» и «Сладкой жизнью» было значительно больше общего, чем казалось в начале шестидесятых. В обеих картинах поток сознания – отнюдь не самоцельный, не авангардный и менее всего формальный прием. И в «Сладкой жизни», и в «Восьми с половиной» он выражает лишь абсолютную авторскую тождественность предмету, о котором речь. Любая самая частная история у Феллини всегда – история Рима, то есть европейской культуры, и «лирическая исповедь» призвана до поры до времени маскировать это: в каждом фильме Феллини описывает «большого себя» – подобно тому, как «большого себя» описывали в своих романах Толстой и Достоевский.

В последние пятнадцать лет Феллини раскладывал одни и те же пасьянсы из любимых персонажей, иногда приправляя стариковские воспоминания брюзжанием на масс-медиа, по-прежнему остроумным, но уже бессильным. И с каждым годом росла его слава, достигнув каких-то карикатурных размеров: он стал именем нарицательным кинематографа, одинаково родным и для директора банка, и для директора базы, и для амбициозного интеллектуала, и для врача-учителя. Лишь новое поколение с уважительной снисходительностью кривило свои постмодернистские губы, неблагодарно забыв, что именно он сделал «Казанову». О нем написаны целые библиотеки, варьирующие одни и те же слова о «неистовстве барочной фантазии», о «карнавале», о «природе кино», которую он вскрыл и запечатлел.

В России Феллини давно уже стал самым любимым кинорежиссером, «нашим всем», намного опережая по популярности и Висконти, и Бунюэля, и Фасбиндера, и Бергмана, которые, очевидно, не уступают ему по значению. Россия сердечно отозвалась на его простодушие, на его провинциализм, на его сентиментальность, на то, что чуть ли не все его фильмы заканчиваются либо детьми, либо слезами. И здесь Россия, быть может, проницательнее других поняла, какое именно место займет он в истории искусств. В самоописании «большого себя» у Феллини замечательнее всего та органичность, с которой он объединяет Римини, где родился, и Рим, где жил, провинцию и Капитолий, вписывая свой карнавал из бродяг, аристократов, проституток, журналистов, американских туристок, сутенеров и клоунов в вечную жизнь Вечного города. По сути, единственное, что он сделал, – это объединил Рим метропольный и Рим маргинальный. Совсем немало, памятуя о том, что Рим не Лос-Анджелес и даже не Третий Рим, и в истории культуры занимает другое, более существенное место. В последний раз в образ Вечного города с такой решительностью вмешивались триста лет назад Борромини и Бернини. Исходя из общих соображений и правил арифметики, в ближайшие триста лет рассчитывать на это уже не приходится.

Сентябрь 1994

Про «Репетицию оркестра»

Завтрашний телевизионный вечер отдан Федерико Феллини. В восемь часов по Российской программе будет демонстрироваться «Репетиция оркестра» (1978), а в десять по НТВ – «Рим» (1972). Последняя картина – одна из главных в творчестве Феллини – касается больших культурных тем, в связи с которыми «Ъ» уже неоднократно писал о великом итальянском режиссере. В отличие от грандиозного «Рима», «Репетиция оркестра» задумывалась как проходная картина, афористичная шутка-притча. Но именно этот фильм в сегодняшнем российском контексте приобретает неожиданную актуальность.

Действие «Репетиции оркестра» происходит в течение одного дня в замкнутом пространстве зала, где собрался симфонический оркестр. Игра не складывается. Но музыкантов это не волнует: каждый занят своим инструментом, как самым важным на свете. Равнодушие и даже ненависть к целому, этому порождению авторитарной воли, перерастает в бунт: вместо выгнанного дирижера на сцене устанавливается метроном. Но упоительной свободе приходит неожиданный конец: ломая стену, в зал врывается устрашающая железная гиря, неся разрушение и смерть. Эта апокалиптическая развязка впоследствии получает бытовое объяснение: оркестранты, во всех смыслах глухие к происходящему снаружи, не знали, что здание предназначено к сносу: дьявольская гиря была обыкновенной строительной бабой. Случившееся воспринимается ими как Божья кара, заставляя всех объединиться под властью дирижера. На руинах звучит музыка: та же самая, уже много раз игранная пьеса. Но теперь она стала законченным и стройным целым. Вдохновенный дирижер командует присмиревшими музыкантами, властно на них покрикивая и переходя в последних кадрах фильма на лающую немецкую речь.

Очень емкая и блистательно поставленная притча Феллини может рассматриваться, по крайней мере, в двух преломлениях: в социально-политическом и творческом, говоря на киноведческом жаргоне, – в плане жизни и в плане искусства. Для советских киноведов оба эти плана не разделялись никогда, что, при доведенной до логического конца расшифровке, должно было дать результат вполне фантастический. И, действительно, если политическое рассматривать вкупе с творческим, чем как раз занимались отечественные критики, то притча Феллини предстанет однозначной апологией фашизма. Крах, постигший наивных музыкантов, в безумии своем мнивших, что они значимы сами по себе, становится крахом отдельной личности – как известно, основы любой демократии. Власть дирижера-диктатора тогда окажется панацеей, чем-то абсолютно благословенным, ибо стройность музыки достигается благодаря одному ему.

Но подобную трактовку при всей ее соблазнительности надо отбросить. Она возможна только в России, где традиция всепронизывающего синкретизма прочна и могуча. Европейцу Феллини мир дан в раздельности вещей и явлений. Для него – то, что хорошо в искусстве, плохо в политике, и наоборот. Социум и искусство в его притче существуют по различным, даже прямо противоположным законам, и автор ничуть не страдает по этому поводу. В его фильме есть такой аспект, есть другой аспект, есть еще множество разных неупомянутых аспектов – культурологических, эсхатологических и прочих. И в том, что один противоречит другому, нет решительно никакой беды. Умный человек не бежит противоречий и не стремится объединить все в нерушимой цельности. Вожделенная в музыке и неизбежная на небесах, эта цельность не нужна на земле: она здесь избыточна. Она порождает путаницу, в том числе и политическую, – в последнее время Родина видела дирижеров, ставших государственными деятелями, видела и государственных деятелей, вообразивших себя дирижерами. И все они стремились к нерушимой цельности.

Октябрь 1994

Про Пазолини

На каждого великого итальянского кинорежиссера навесили свой ярлык. Висконти – это «историзм», Антониони – «экзистенциализм», Феллини – «неистовая барочная фантазия». У Пазолини такого ярлыка нет – надо полагать, неслучайно.

Эстетику Пазолини проще всего описать с помощью трех слов: плебейство, мессианство и гомосексуализм. Для большинства критиков наличие этих составляющих и образует «мир Пазолини». В таком случае его можно найти где угодно – томительное южное солнце, простые крепкие парни со смутными сильными чувствами, застенчивая агрессивность люмпенов, немного ущербности и много духовности – весь этот пазолиниевский набор водится до сих пор и встречается повсюду.

Рефлексия и интеллектуализм – отличительные черты итальянца – делают бессмысленными всякие критические определения, по природе своей однозначные. Пазолини нельзя назвать ни марксистом, ни мистиком, ни моралистом, хотя и первое, и второе, и даже третье будет отчасти верно. Как образцовый модернист он был страстен и радикален, но как образцовый интеллектуал с сомнением взирал на любой предмет своего восхищения. Это причудливое сочетание жара и скепсиса определяет драматизм всех его фильмов, особенно тех, что наиболее умозрительны. Самый умозрительный – «Сало, или 120 дней Содома» – и есть самый трагичный. Трагичность «Сало» парадоксальна, там нет никакой трагической коллизии. Трагичность «Сало» безысходна, там нет вообще никакой коллизии: неистовый накал в вакууме, своего рода формула модернизма.

Но главное противоречие Пазолини, пожалуй, не в этом. Пазолини – авангардист и итальянец. Итальянец по определению традиционен, по определению пластичен. Пластическое у Пазолини возникает исподволь и загоняется в угол. Он словно стыдится своей невольной пластичности. Но она берет верх в его знаменитой трилогии – в «Кентерберийских рассказах», «Декамероне» и особенно в «Цветке тысячи и одной ночи», который в СССР называли порнографией и который был самым целомудренным фильмом всех времен и народов.

В «Декамероне» режиссер сам сыграл роль Джотто, художника, ставшего на века знаком радикализма. В жизни Пазолини тоже хотел играть роль Джотто: ни на какую другую модернисты обычно не соглашаются. Но «Декамерон», не говоря уж о «Цветке…», снял другой художник, восходящий вовсе не к Джотто, а к другу Боккаччо – Симоне Мартини, чье искусство, нежное и благоухающее, было знаком чего-то совсем другого. Эту нежность и это благоухание Пазолини за собой, несомненно, знал, всегда вел с ними отчаянную борьбу – и в «Сало», наконец, победил. Расправился безоглядно и торжественно – чтобы быть хуже, чем на самом деле. Потому что хуже – честнее.

Июль 1995

Про Бергмана

Недавно в Петербурге состоялась ретроспектива фильмов Ингмара Бергмана и был выпущен специальный номер журнала «Сеанс», целиком посвященный великому шведскому режиссеру. Неожиданный интерес к последнему театральному и кинематографическому классику сегодня не случаен.

Бергман в Европе

Ингмар Бергман несомненно относится к числу самых великих кинорежиссеров послевоенного времени, но с Феллини, Висконти, Бунюэлем и Пазолини его объединяет лишь то, что все они – художники больших культурных тем, как, собственно, и полагалось тогда в Европе. Проще говорить об отличиях, которые на поверхности: фильмы Бергмана – очень сухие и аскетичные, безмясые и одновременно жесткие. У него нет ни замысловатых феллиниевских гэгов, в расхожем киноведении именуемых «барочной фантазией», ни магии неизъяснимых средне-крупных планов, которые искупают любую, самую пошлую метафору Антониони. Бергмановская режиссура отличается отсутствием вычленяемого приема; даже в редких случаях, когда ее можно упрекнуть в манерности, она не грешит эстетизмом. Ровные, будто лишенные интонации, фильмы Бергмана однообразны по жанру, среднему между новеллой и трактатом; кажется, единственное исключение – картина «Фанни и Александр» с ее подчеркнуто романной структурой.

Благодаря «трактатности» религиозная проблематика возникает у Бергмана именно как «проблематика», за что его недолюбливали столпы оголтелой образности – не сам Феллини, но все его подражатели. С их точки зрения, рациональный Бергман – художник неполноценный: поэзия должна быть глуповата. Каждое обстоятельство в его фильмах, обнаруживая свой экзистенциальный смысл, тут же теряет простое бытовое значение и даже временную принадлежность: это становится несущественным. У шведского режиссера стилизации вообще редки. Но даже «Волшебная флейта», или «Шепоты и крики», или «Фанни и Александр», при всем блеске и тщательности воссозданного антуража, весьма условно соотносятся с изображаемой эпохой, которая важна Бергману лишь настолько, насколько помогает раскрыть бытийное и вневременное.

Здесь шведский режиссер полностью противоположен и Феллини, и Бунюэлю, и особенно Висконти с его подчеркнутым историзмом. Это отличие католицизма, построенного на «истории», и протестантизма, признающего одно «откровение». Висконти всегда излагает сюжет, в котором непременно есть прошлое, настоящее и будущее, причем со всей обусловленностью многообразных связей. Разрыв этой незыблемой цепи – трагическая завязка всех висконтиевских конфликтов. У Бергмана нет ни прошлого, ни будущего, ни – в полном смысле слова – настоящего. У него есть время, когда снимается фильм, и то, о котором он рассказывает: бытийное, экзистенциальное «сверхвремя» притчи. Голый человек на голой земле, один на один с Богом. В этом и завязка, и развязка конфликта, почти статичного и не имеющего никакого разрешения. Бергмановские фильмы печальнее висконтиевских, как драма безысходнее трагедии. Эту умную северную печаль, не знающую катарсиса, Россия приняла за большое религиозное чувство и от души полюбила Ингмара Бергмана.

Бергман в России

Общепринятое понятие «экзистенциальной истории» противоречиво, чтоб не сказать абсурдно. Бытийность не предполагает истории: Новый Завет – не собрание сюжетов, а Благая Весть. Сюжет, как известно, состоит из подробностей, художественный сюжет – из художественных подробностей, но бытийность стремится избавиться от любых: они мешают главному. Самая высокая, самая религиозная «экзистенциальная история» будет полна лукавства просто потому, что история изъясняется одним способом, а экзистенция – совершенно другим. Но упрекать в этом Бергмана бессмысленно, ибо он никому не нес Благую Весть, а лишь обсуждал проблему ноши, ничуть не выдавая свои религиозные трактаты об Откровении за само Откровение. Однако русские интеллигенты рассудили иначе и, затаив дыхание, принялись следить за всеми кульбитами веры и безверия далекого буржуазного шведа.

Разговор о религиозности новейшего искусства всегда немного странен. Если получается художественное «да», то возникает ощущение «да» религиозного, которые, конечно, не тождественны. Скажем, фильм «Причастие» со своей прозрачностью давал «да», но это было чисто художественное «да». В «Молчании» скорее возникало «нет», но тоже как художественный результат: Бог молчит, и его молчание единственно уместно в нарочито недосказанной картине. Разница между «Причастием» и «Молчанием» не в «верю» и «не верю», а в одной лишь эстетической системе, это разница между прямой и витиеватой речью, между принципиально законченным и столь же принципиально незаконченным произведением.

При этом религиозные «да» и «нет» присутствовали в Бергмане обеих картин, но гармония «Причастия» сообщала большую весомость «да», а дисгармония «Молчания» – «нет». В России же решили, что Ингмар Бергман за два года, разделяющие эти две картины, трагически потерял веру, потом спустя десятилетие чудесным образом ее обрел в «Волшебной флейте», вновь утратил в «Осенней сонате» и опять к ней вернулся в фильме «Фанни и Александр». И так будет продолжаться до бесконечности, до разрыва аорты. Именно это делало сказочного скандинавского Бергмана близким и человечным, почти таким же родным, как Андрей Тарковский.

Бергман и Тарковский

Самая существенная разница между Бергманом и Тарковским даже не качественная, а количественная. Тарковский за свою жизнь создал семь фильмов, Бергман – несколько десятков, не считая бесчисленных спектаклей. Тарковский делал одну постановку в пять лет, Бергман иногда – пять за год. Все остальное – буквальное следствие этой арифметики. Бергман – труженик, цеховик, ремесленник. Поразительная сыгранность его актеров, умеющих существовать отдельно, всегда при этом составляя лучший в мире ансамбль, – не случайное дуновение вдохновения, а просчитанный результат их круглосуточной работы вместе. Тарковский менее всего ремесленник и, строго говоря, не профессионал. Он – мистик, теург, Художник с большой буквы и с большими озарениями, с дуновением вдохновения, конечно, и мучительно-неловкими провалами: при всем национальном тщеславии надо все-таки признать, что у Тарковского нет ни одной картины, равной бергмановским.

Для шведского режиссера не существует триады прошлое—настоящее—будущее, а есть экзистенциальное «сверхвремя». Раз так, то новый фильм всякий раз делается как последний. Что можно сказать после «Причастия»? Там все сказано. Или после «Молчания»? И там сказано все. Такова задача и личная воля Бергмана. Для Тарковского прошлое—настоящее—будущее безусловно есть, но каждый его фильм тоже сделан как последний. Таков удел русского художника, для всех общий. «Андрей Рублев», надо полагать, задумывался как историческая картина о конкретном иконописце, жившем во времена татаро-монгольского нашествия, – фильм от начала до конца построен на датах, – но изъясняется правда о Художнике вообще, о Родине вообще, об Истории вообще. В России это зовется обобщением, в Европе – противоречием.

Бергман также полон противоречий, и не то что бы самых элементарных. Воля к жизни и воля к смерти одинаково в нем сильны, что в «Молчании» представлено совсем наглядно: две сестры, младшая истерически хочет жить, старшая столь же истерически жить не хочет. По сути, одна тема, здесь показанная с двух сторон и из фильма в фильм – все глубже, все крупнее, все отчаяннее и бесстрашнее. А в итоге выходит формула, стройная и красивая: упорядоченное протестантское противоречие, классическая антиномия духа и тела, как и положено, исполненная гармонии. Противоречия Тарковского отнюдь не гармоничны. Они – апокалиптичны, недаром картина о Рублеве в авторской версии называлась «Страсти по Андрею». Жаль так думать, но, возможно, это и впрямь был последний русский фильм, а в Швеции еще долго будут снимать «бергмановские картины без Бергмана».

«Бергмановские картины без Бергмана»

В интервью журналу «Сеанс» шведский кинокритик Ульрика Кнутсон так расшифровала это понятие: «Речь не только о фильмах, которые снимаются его учениками и последователями, сотрудниками съемочной группы и членами его семьи, но также и тех, что используют его семейную хронику, которая стала для Швеции частью национальной мифологии. Этот жанр берет начало от фильма „Фанни и Александр“. Там впервые возникли герои, которые затем будут воплощаться во многих произведениях. Сильная, грозная бабушка, сумасшедший дядюшка Карл, строгий религиозный папа. Затем появились бергмановские романы и их экранизации, сделанные другими режиссерами: „Благие намерения“, „Воскресный ребенок“. Из своей семьи Бергман сотворил семью мифологическую. Мы узнаем этих людей, как узнаем персонажей из телесериалов. Их жизнь в сознании зрителей и читателей – это немножко странная смесь мифологического и реалистического. В последние пятнадцать-двадцать лет многие начинают использовать Бергмана, как он сам использовал Стриндберга. Однако в этих фильмах всегда чего-то не хватает. Они, конечно, очень похожи на Бергмана и иногда даже точно воспроизводят его стиль, почерк, его основные мотивы. Но это скорее документальное кино».

Все так, но одно из двух: либо в картинах, о которых речь, хватает решительно всего, либо там ровным счетом ничего нет. Впрочем, и то и другое будет верно. Во всяком случае, все «бергмановские фильмы без Бергмана» совершенно одинаковые. И непонятно, почему жюри Каннского фестиваля выделило именно «Благие намерения» Биле Аугуста, присудив им аж «Золотую пальмовую ветвь», которую, к слову сказать, никогда не получал сам Бергман.

Эвфемистический термин «документальное кино», употребленный деликатной шведской критикессой, вполне справедлив в том смысле, что это фильмы, из которых выхолощено все художественное, все индивидуальное, прихотливое, монструозное и авангардное, что составляет мировую славу великого шведа. Осталось лишь то, из чего Ингмар Бергман произрос: рождественская елка со свечами, аккуратный шведский дом с палисадником, скудная северная природа, лысая земля под медленно тающим снегом да храм неподалеку, где лютеран богослуженье, обряд их важный, строгий и простой. Проделав полный круг, искусство Бергмана вернулось к своим истокам, став частью ненавистной буржуазной традиции, с которой всю жизнь воевало. Когда-то первый авангардист превратился теперь в последнего классика, и это, пожалуй, самый замечательный кульбит из тех, что демонстрировал Ингмар Бергман.

Июнь 1996