Текст книги "Фамильные ценности. Книга обретенных мемуаров"

Какой театр без занавеса! Люблю занавес. Сначала он закрыт и зритель не знает: что за ним? Сидят, переговариваются, а потом вдруг замолкают – это тронулся занавес, пошел, началось!..

Все части декораций перевозились в соответствующих их размерам ящиках. И сами ящики использовались как части декораций: диваны, возвышенности, шкафы и прочее. Мебель, стулья, столы мы с собой не возили, а имели матерчатые чехлы в размер стандартного стула, на котором были апплицированы нужные нам формы стильной мебели. Костюмы изготовлялись по эскизам лучшими специалистами из самых нужных и хороших материалов. Парики, грим. Всё как в лучших домах. Хуже было с электричеством, хотя и прожектора с собой возили. Но уж зато если попадали на приличную сцену, то держись. Мы как-то играли на сцене Кремлевского клуба для курсантов-воинов. Кажется, “Осаду Лейдена”. Это было просто прекрасно! Утверждаю: это были прекрасные, яркие спектакли. Но если уж дул ветер, то была беда! Эти занавеси, задники летели по поляне, а мы ловили их, как взбесившихся жеребят. Ничего! Театр! А как наши актрисы в морозный день поверх зимнего пальто надевали кисейное платьице времен Островского, а сверх вязаного теплого платка – кружевной чепец, в валенках и в рукавицах обмахивались веером: фу, как жарко! Вы думаете, кто-нибудь смеялся над их видом? Нет, никогда! Кстати, это закон театральной условности: мы видим только то, что хотим увидеть, разумеется, если мы действительно хотим.

Функциональность наших декораций оказалась на самом высоком уровне. Ведь одним из важнейших их качеств была быстрота сборки и разборки. Закончили, упаковались и быстренько, быстренько освободите место… Немец-то летает, а театр собрал людей, войсковые объединения с воздуха видно. Но быстро – это еще не все. Надо, чтобы было и надежно. В стационарном театре перед спектаклем придет машинист сцены, все проверит, укрепит. А тут после двухсоткилометровой тряски по фронтовым дорогам тотчас начинается спектакль. Проверять некогда.

Хорошо помню, как готовили к постановке “Женитьбу Фигаро”. Там есть знаменитая сцена с Керубино, когда он прячется за кресло в покоях графини. В ней участвуют и графиня, и Сюзанна, и граф, который хочет найти таинственного незнакомца, проникшего в спальню его жены.

Если б кресло было ненадежно, то весь эффект сцены, ее смысл исчезали бы. И вот актеры несколько раз в моем присутствии репетируют эту сцену, репетируют для меня, чтобы выявить необходимую конструкцию этого кресла. О том, что внешне оно должно соответствовать эпохе, быть креслом из графских покоев, я уж не говорю – это само собой разумеется. Кстати, это тоже достигалось с помощью расписанного, апплицированного чехла.

Мне кажется, что спектакль “Женитьба Фигаро” вообще очень интересно был оформлен. Все эскизы, к сожалению, утеряны, остались лишь два костюма “фигареток” – это слово выдумал А. Ефремов для определения участников сопровождающего спектакля хора. Костюмы были выполнены в стиле цветных фарфоровых статуэток конца XVIII века, что хорошо передавало дух эпохи. Этот спектакль 1-й фронтовой театр показывал в освобожденном Берлине. Сейчас, когда прихожу в ВТО, вижу зал пятого этажа нарядным, торжественно-тихим, чистым, уютным – и с трудом верю, что в то тяжелое, голодное и голое время, когда не было ткани на повседневную одежду, мы не имели отказа ни в бархате, ни в шелке, ни в красках и холстах для театра.

Но главным, конечно, в нашем театре и самым действенным было слово. Мысль пьесы. Патриотический ее смысл. Такие пьесы, как “Жди меня” и “Так и будет” К. Симонова, “Осада Лейдена”, “Фрол Скобеев”, глубоко волновали военного зрителя, помогали переносить тяготы войны, укрепляли веру в победу.

Не могу не вспоминать наших актеров. Они встают у меня перед глазами юными, окрыленными своей необходимостью делу и времени, любовью к искусству.

Как сейчас вижу Антонину Михайловну Максимову, Тонечку. Она пришла в театр после того, как работала в настоящих фронтовых условиях радисткой. Многие запомнили ее в роли матери в кинофильме “Баллада о солдате”. Как ясно и просто сыграла она эту роль. Она много знает о войне.

Прелестная актриса Таня Ветрова, блистательная Тамара Беляева, Ниночка Сытина… Само присутствие этих прелестных девушек творило чудо.

Из актеров запомнился Юра Медведев, ныне работающий в театре имени Ермоловой. Теперь он народный артист РСФСР. Многие знают его и по фильмам.

Иван Воронов. Рослый, красивый. Ах, как хорошо он играл Тиля Уленшпигеля! Он тоже народный артист РСФСР, работает в Центральном детском театре.

Вот появляется Михаил Семенович Никонов. Его негромкий хрипловатый голос гасит гомон спора, вот он уже размышляет вместе с нами, как будет лучше… Официально Никонов – заместитель председателя ВТО. Для нас он настоящий друг, товарищ, сердце нашего коллектива.

А. Лобанов, А. Вовси, В. Колесаев, А. Гончаров, Е. Дзиган, А. Ефремов, П. Федотов – вот фамилии тех замечательных режиссеров, которые отдавали всю душу, все сердце и свой огромный талант театру для бойцов, для защитников Родины. С ними мне выпало счастье работать вместе.

В 1944 году я был назначен главным художником всех фронтовых театров ВТО. Мне приходилось передавать систему декораций 4-го фронтового театра другим нашим коллективам. Я уже не выезжал на фронт со своим театром, а работал, сидя в Москве.

Потом было великое 9 мая 1945 года. Всенародное ликование и печаль о наших братьях, отдавших свои жизни за этот день. Окончилась война, наступил мир. Фронтовые театры были расформированы. С тех пор прошло тридцать лет. Нас все меньше остается – участников Великой Отечественной. Иных уже нет.

Спасибо вам, друзья, что вы были, что мы вместе прожили те напряженные, грозные, но счастливые дни и годы…

Мирная жизнь началась для меня службой в Оперно-драматической студии имени К.С. Станиславского. А с 1947 по 1954 год я работал в качестве главного художника в театре имени М.Н. Ермоловой у А.М. Лобанова. Тогда же и МХАТ с замечательным Кедровым. А потом, с 1954-го, – двадцать лет беспрерывной работы главным художником в Театре им. Моссовета. Опять Ю.А. Завадский!

В 1974 году я оставил штатную работу в театре и перешел к станковым формам искусства. И началась новая жизнь – в шестьдесят четыре года от роду. Кукуриси!

Мои спектакли

Назад к Островскому!

Каждый большой драматург создает свой мир. Говорят: “театр Чехова”, “театр Гоголя”, “театр Леонова”, “театр Булгакова”…

Театр Островского… Каким он нам кажется, мерещится, представляется мне сегодня?

Театр коптящих свечей, потертого бархата и позолоченных богинь и амуров – символов искусства и одновременно человеческих страстей…

Театр рампы, кулис, суфлерской будки, нарисованных на холстах декораций. Тот “старинный”, немного провинциальный, но торжественный театр, на сцене которого нам еще раз будут представлять историю несчастной любви, человеческой корысти и власти золота. Что, опять “назад к Островскому”? Нет. Дело сложнее.

Это только первое чувство, если можно так выразиться, в цепи чувств, охватывающих вас при работе над пьесами Островского. Только кажущаяся, традиционная, театральная оболочка могучей жизненной силы и правды, заключенной в произведениях этого гениального драматурга. Правды, которая волнует нас и сейчас.

И однажды по ходу спектакля эта оболочка, этот позолоченный театр-колыбель, в которой вырос богатырь – Островский, отойдет на задний план в буквальном смысле слова, отодвинется в глубину сцены, как бы уйдет в прошлое, растворится за световой пеленой.

А на первом плане опустевшей сцены останутся главные герои театра – актеры, которые расскажут о том, что живо волнует нас сегодня в Островском. Что не ушло в прошлое, что еще есть. Перед нами явится, так сказать, “современный” театр с его привычными для нашего времени приметами.

Таковы принципы, которые были положены Ю. Завадским и мной в основу декорационного решения “Последней жертвы”, первой из цикла постановок театра им. Моссовета, посвященных юбилею драматурга.

Последующие спектакли предполагались в этой же “театральной оболочке”, но с разным внутренним оформлением. Возможности для трансформации автор предоставил бесконечные.

У Завадского были широкие планы относительно Островского. Он мечтал поставить целую серию его пьес, создать свой “театр Островского”, который, по его мысли, должен был стать школой дальнейшего роста профессионального мастерства труппы.

“Когда я вспоминаю пьесы Островского, то мне кажется, что они недоиграны. Он же близок к Достоевскому, Чехову и Горькому… Он гигант, который вскрывает огромную силу человеческих характеров, огромные страсти и столкновения. Все это хотелось бы показать, но именно через актера, подчеркнуть в решении театра, что мы именно на том стоим, что мы театр актера, что режиссер идет через раскрытие актера”, – говорил Завадский на одном из художественных советов театра в 1970 году, когда кругом еще царил театр режиссера, так называемый постановочный театр.

Этому обширному замыслу Завадского не суждено было осуществиться.

Однако наши совместные мечтания, несомненно, послужили для меня толчком для решения спектаклей по пьесам Островского: “Последняя жертва” в театре им. Моссовета, “Волки и овцы” на Малой Бронной, “Пучина” и “Лес” в Малом театре. Все – 1973 год. Это был юбилей великого драматурга, и каждый из нас по-своему высказывался на эту тему. М. Китаев тогда оформил “Грозу”, Д. Боровский – “Бесприданницу”, Д. Лидер – “Горячее сердце”. Да по всей России на сценах заговорили герои Островского, и мы, художники, вместе с режиссерами помогали им прийти в наше время…

Нет, мои спектакли тогда, в 1973 году, не шли в одном и том же обрамлении в буквальном смысле слова. Но все же это был один и тот же принцип. Это был мой театр Островского – тот самый, с атрибутами театра его времени, бархатом и позолотой, тяжелыми занавесами и кистями. Открытых страстей и открытых красок. Может быть, после сумрака Достоевского мне так обостренно захотелось распахнуть мир сочного алого, красного рядом с глубокой зеленью, золотом, бездонным коричневым, осенним трепетом желтого?

Островский – жизнелюб. Чувства его героев напряжены до предела, язык сочен и ярок. Хотелось, чтобы спектакли были наполнены соками жизни и ее красотой. Хотелось рассказать и о возможностях Театра с большой буквы, этого “колдовского места”, где все возможно. И доказать право театра на красоту!

В годы перед тем на некоторые наши декорации скучно становилось смотреть. Рационально. Сухо. Краски поблекли, чувства не прочтешь. Так захотелось все это вернуть с помощью Островского, его чувственности, страстности. Захотелось доказать, что живопись в театре не устарела и таит в себе неисчерпаемые возможности эмоционального воздействия и утверждения красоты на сцене. И я не стал строить конструкции и “изгонять быт”. Нет! Для “Леса” я придумал панораму, которая вся была неким обобщенным воспоминанием о прекрасной русской пейзажной живописи времен Островского, выражала мое восхищение и приглашение восхититься этой красотой всех, кто ее увидит и вспомнит. И интерьеры не решали только конкретные задачи “обслужить” действия актеров, они тоже должны были вызвать восхищение человека конца XX века этой уходящей красотой. Белый особняк Гурмыжской с изысканной мебелью. Вряд ли помещица могла иметь такое роскошное жилище. Но это была концентрация всей прелести стиля быта той эпохи. И пейзажи, и интерьеры существовали немного отдельно от актеров – они, например, не могли “войти” в рисованный лес и парк. В “Последней жертве” интерьеры вдруг отодвигались, оставляя актеров наедине с современным зрительным залом, как бы “освобожденные” от отвлекающего зрелищного великолепия прошлого. В “Волках и овцах” я тоже постоянно, при всех подробностях быта и костюмов, напоминал: это театр! По зеркалу сцены были натянуты золотые струны-шнуры. По ним поднимался занавес, но они еще и давали некое свечение, мерцание, которое не позволяло забыть о празднике театральности. И – современный актер, страдание и счастье человеческое. Вечное всегда современно…

Оформление я сделал по фотографиям, снятым в Москве в годы Островского. На сцене при помощи двух трехгранных вращающихся призм по мере смены места действия появлялись во много раз увеличенные фотомонтажи коричневого, как и полагалось дагерротипам, цвета. С мотивами Замоскворечья, где находится филиал Малого, и с Сухаревским рынком и прочим. Недавно я передал в дар музею Островского, что в Щелыкове, отреставрированный мной чудом сохранившийся эскиз как раз с Сухаревой башней!

Я оформлял Островского всю жизнь. Уже в 1930 году в Чите, в мой первый в жизни театральный сезон, я встретился с “Грозой”. За три дня пришлось в нечеловеческих условиях “слепить” декорацию этой бессмертной пьесы. Бутафор для сцены в овраге, например, в бочках с водой расставил варварски погубленные кусты живой сирени. Они стояли рядом с бутафорскими. Костюмы тоже не из чего было делать. Просто черт знает что и одни страдания!

Мы ведь все тогда увлекались конструкцией на сцене и что только не изобретали, осваивая трехмерное сценическое пространство, делая его, по-моему, чуть ли не двадцатимерным. Я уже рассказывал, что мы с художником Н. Сосуновым сделали оформление пьесы Иосифа Прута “Мстислав Удалой”. На сцену поставили подлинный вагон настоящего бронепоезда – нашли же где-то! И боже мой, как было увлекательно! Сверху броню мы сделали обожженной, внутри вагон выкрасили в голубой цвет – там обитали люди. Вагон этот, по нашему велению, следуя авторскому сюжету, вдруг раскрывался, как раковина, и там – красные бойцы с пулеметами. Части вагона снова смыкались, отъезжали вглубь, в финале из оркестровой ямы поднималась настоящая пушка. Дым из паровозной трубы через всю сцену, гигантский красный стяг, который закрывал всю сцену в финале! Эффект был потрясающий! Чисто конструктивные решения, возможность мгновенных перемен декораций очень меня увлекали.

А вот Островский, даже в то время, подвел меня к совсем другому, к тому, что стало потом самым что ни на есть “моим”. Вот так драматургия и диктует свои законы, которые, совпав с твоими, твоими и останутся. В 1931 году в “Правде хорошо, а счастье лучше” я применил свою любимую живопись. Расписал занавес в виде жанровой картины в золотой раме: Замоскворечье с его купеческими особняками, с генералом в карете, с рыболовом у прудика. Занавес поднимался, и оформление конкретных картин пьесы воспринималось как объемный и укрупненный фрагмент живописной композиции на занавесе. Благодаря Островскому я, совсем еще начинающий художник, нащупал то, что всегда меня потом интересовало в театре: органическое соединение зрелищности, обобщенных пластических образов и того, что мы называем повествовательностью, – интерес к реальной жизненной среде, к быту, его подробностям. А это тоже заложено в Островском в избытке. Вот уж поэт быта – сочного и живого, “говорящего”. Думаю, что не без его влияния я сумел увидеть в себе эту страсть к молчаливым, но таким красноречивым атрибутам нашего бытия, к их изображению на холсте, к настоящему “театру вещей”, в который можно играть бесконечно.

Оформлял я и “Не было ни гроша, да вдруг алтын” – в ЦДТ в Москве, и “На бойком месте” в Московском театре имени A.C. Пушкина, и “Шутников” в Областном, и “Свои люди – сочтемся” в Малом. А “Без вины виноватые” даже дважды – в Кирове в 1937-м и через год – в Ворошиловграде. И вот что интересно. Автор один, художник один, а принципы оформления менялись. Они совпадали с теми изменениями, которые происходили тогда во всем нашем театре, во всей сценографии. Нами руководило Время! В 1940–1950-х годах всем было интересно максимальное совпадение с жизнью, подробности, правдоподобие. И для меня это было потребностью, необходимостью. Для спектакля “На бойком месте” мне важно было точнейшее воспроизведение на сцене русской северной избы. И для предельной сценической убедительности в оформлении я ездил специально под Кострому и привез оттуда куски настоящих досок старых домов, светлых, великолепно отмытых, неповторимых оттенков дерева. А в 1960-е годы театр, ощущая тупик, угрозу воцарения на сцене унылой копии жизни, натурализма, рванулся к образности и обобщению, к освобождению сценического пространства ради царства актера. И уже в спектакле “Свои люди – сочтемся” меня интересовали лишь детали быта, его лаконичное обозначение среди обобщенного нейтрально-белого пространства. Нет, в этом тоже тайна.

Как это так – в одно и то же время мне лично становится интересным то, к чему вдруг направляется и общая мысль, и поиск? Никто не дает это так ощутить, как гений неумирающей классики. Ощутить, как меняется время! Вот оно, магическое “кукуриси”, нигде не ощутимое так, как в театре.

“Лес” в Малом театре я выпустил в 1974 году. А в 1986-м мне позвонили от имени Игоря Владимировича Ильинского и пригласили на трехсотый – юбилейный – спектакль. “Лес”! Триста раз!!! Три восклицательных знака! Этот театр так и называют “Домом Островского”. Перед его фасадом на постаменте в светло-сером кресле сидит сам светло-серый Островский, без шапки – зимой и летом. Нет, он не серый даже, а покрыт зеленоватой патиной времени. Я пришел в театр с радостью. Меня подвели к Игорю Владимировичу. Подвели и сказали: “Вот Александр Павлович”. И он крепкой маленькой рукой пожал мою. Он был почти слеп. Когда в конце спектакля мы под руку вышли на поклон к бурно и стоя аплодировавшему зрителю, я обратил внимание, что Игорь Владимирович все время смотрит в самые огни прожекторов, установленных над первой ложей зрительного зала. Этот свет он видел, и ему было это приятно. Когда он уходил со сцены в относительную темноту, его встречали добрые руки, чтобы направить на трапик, ведущий к двери со сцены за кулисы…

Чехов. Помещичья трилогия

Помню послевоенный Таганрог. В этом городе родился Антон Павлович Чехов, его имя носит таганрогский театр. Сюда часто приходил он гимназистом, и чудится его присутствие здесь. В партере? В одной из лож?.. Сюда, где все еще напоминало о войне, где все болело ее ранами и болью, приезжал знаменитый первый послевоенный выпуск Московского ГИТИСа, который на многие годы сделал таганрогский театр истинно чеховским. Чехов занял главное место на этой сцене, придя к исстрадавшимся людям со своей великой и спокойной любовью к ним, к их жизни со всеми мелочами, бытом, уютом, светом ламп и тенями от луны и солнца, с вечерним светом в саду… Ведь недавно еще все мы не могли и мечтать о том, что красота самой обычной жизни откроется нам в тишине и мире. Может быть, поэтому так обостренно хотелось вызвать у зрителя желание снова увидеть и залюбоваться самым, казалось, привычным, ежедневным, будничным, от чего так отвыкли мы все за войну. А кто, как не Чехов, давал такую возможность – “поэт будней”, как называли его теоретики, объяснившие, что этот гений умел “извлекать поэзию из быта”. Но это я размышляю теперь, а тогда, в 1946-м, так важно было, чтобы в кабинете Иванова стоял черный кожаный диван, и не какой-то шикарный, нет – уже постаревший и просиженный. Чтобы на стенах висели портреты, а в окна глядела сосна. Чтобы у Лебедевых из гостиной через дверь был виден ночной сад с голубой звездочкой на черном небе. И никакого театра! Никакой условности! На сцене – сама жизнь во всей ее поэтической достоверности, во всей тщательности подробностей.

А в 1960 году, уже в Москве, в театре им. Моссовета Юрий Александрович Завадский вместе с Ириной Сергеевной Вульф решил поставить пьесу Чехова “Леший”. Тогда я очень увлекался поисками новых современных средств выразительности на сцене, да и вся советская сценография жила в атмосфере бурных открытий. В спектакле был применен изобретенный мною способ светописи, который позволял буквально за десять-пятнадцать секунд менять на сцене цветные изображения: лес, сад или другой пейзаж, причем большого размера, примерно 10 × 10 метров. Я сделал из просветной пленки легкий, в сероватых тонах, с охристой осенью большой задник с нарисованными березами и стволами сосен.

Первый план дублировал цвета и формы порталов театра. Таким образом я словно бы углубил просцениум, лишив его всякого бытового и часто ненужного правдоподобия, сделал пространство чеховской пьесы частью современной сценической архитектуры театра, объединив его с современным зрительным залом 1960-х годов. Планшет сцены был затянут темно-серым сукном, на котором менялась лишь мебель в зависимости от места действия. А сзади соответственно течению действия возникали и менялись пейзажи: весенняя роща, облака, туманы, лес… Светоживопись была легкая, немного графичная, как пенсне с черным шнурком Антона Павловича. И все русское. Само же действие выносилось на первый план.

Написал, что лишил просцениум “ненужного правдоподобия”, и заволновался. Но ведь в 1946 году в Таганроге меня только правдоподобие и занимало! И в обоих случаях я старался, как мне казалось, точно выполнить чеховские ремарки. А у Чехова, как ни у кого другого, они совпадают. В “Лешем” место действия первого акта точно такое, как в “Иванове” и в “Дяде Ване”: приусадебный сад-лес, вход в дом, терраса перед домом, стол с самоваром на аллее. Вот так, оказывается, и гении могут “заштамповаться”. Сознательно ли Чехов повторялся? Наверное, он не об этом думал, просто писал о драматических ситуациях, происходящих рядом, вокруг него. И все же я первые акты чеховской “помещичьей трилогии” (сейчас выдумал это выражение) оформил по-разному. Сейчас я это очень ясно понимаю. Поразительное доказательство того, что художники, и я в том числе, меняются не в понимании даже, а в не фиксируемом сознанием ощущении качества своего искусства, оценки его. Когда подсознательно, эмоционально художник отвечает на вопрос, что такое хорошо, а что такое плохо.

Совсем не странно, что размышления об изменчивости искусства возникли в связи с Чеховым. На нем как-то особенно виден круговорот наших общих размышлений над жизнью, спираль нашего существования. Все равно всё по кругу, всё повторяется, но в неизбежных изменениях. Вот ушел театр – и я вместе с ним – от бытия, от предельной достоверности, вернул сцене условность, театральность, обобщенно-концептуальное мышление. Как, скажем, в моих чеховских спектаклях 1940-х и потом 1960-х годов. А “Вишневый сад” для Малого театра? Это уже 1974 год. И в нем снова запахло прекрасной стариной!

Меня пригласил на эту постановку Игорь Владимирович Ильинский. В 1970 году он приступил к работе с художником и, кажется, дважды отказывался от декорационных решений, предложенных крупными мастерами, среди которых был и В. Рындин. Наконец пригласил и меня. И я счастлив, что мое решение подошло и было принято. Оно задумано и выполнено в традициях театра прошлого, поскольку спектакль посвящался столетию Малого театра. Красный бархат, подборы и бахрома с кистями. Все оформление ориентировалось на традиции живописной декорации. В те годы я с особой силой ощутил потребность, жажду живописи. Да и не только я – вся сценография начала поворачиваться к живописному началу.

Итак, эскизы были одобрены, начались репетиции, а я заканчивал макет и уже приступил к работе над костюмами, как вдруг узнал, что Игорь Владимирович ведет переговоры с одним, надо сказать, талантливым молодым художником, перебравшимся в Москву из Сибири. Я взбеленился и забрал эскизы декораций. Теперь на них есть этикетка с приписочкой: “Не осуществлено”. А осуществлены декорации по эскизам к идущей в Малом постановке “Вишневого сада”.

Корпоративной этики в вопросе приглашения на работу в театр ведь не существует. Нужно всего лишь сказать: “Ой, я ошибся!” Даже не так определенно – перед словом “ошибся” можно сказать “кажется”!

Но зато “Дядя Ваня” на сцене театра имени Ермоловой ожил в моем оформлении. Этот спектакль я делал на фоне воспоминаний – почти неосознанных, это мне теперь ясно – о МХАТе, о В. Дмитриеве[6]6
  Дмитриев Владимир Владимирович (1900–1948) – театральный художник, Заслуженный деятель искусств РСФСР. С 1938 г. – ведущий художник МХАТ им. Горького, с 1941 по 1948 г. – главный художник театра.


[Закрыть], о Тарасовой, Гремиславском, Татьяне Борисовне Серебряковой (слава богу, живой и здоровой), Баркове, Кедрове и многих-многих людях, так много значащих для всей моей жизни. Столько света, чистого чувства сохранилось в моей душе от этого “дома”, в котором так часто говорили: “Не верю!” – разумеется, ради правды жизни.

Был ли я “сдвинут” на МХАТе, на творчестве Дмитриева? Конечно! Сознавал ли я это? Нет. Следовал за ремарками Чехова! И всё.

Меня интересует, как, какими путями художник становится схож в своем искусстве с другим мастером? Как, каким образом “сподвигается” в сторону, например, Пикассо? Человек как бы приобретает походку другого человека. Чертовщина! Мы ведь все видим одно и то же! Но рассказываем об увиденном все разное! Вот поэтому существует в среде художников фраза “Я так вижу”, претендующая на оправдательный вердикт в искажении или, мягче, нарушении объективной верности черт видимого, будь то форма или цвет. Но, оказывается, существуют очки Пикассо, Веласкеса, Сезанна, Герасимова, Моисеенко и др., которые пользуются “спросом”.

Я до сих пор в “тисках обаяния” В.В. Дмитриева – его творчества, его понимания действительности. Хочу выразить это мое изумление фактом “заразительности” личности или результатом творчества этой личности – работами, картинами. Вот штука-то!

И конечно же, “Дядя Ваня” был продолжением моей жизни живописью. Изобразить красками мир вокруг меня стало главным смыслом моего существования. Я влюблен в это занятие. Я не пишу “в живопись”, потому что над этим словом светится вроде бы священный нимб. Есть табу на это слово. Не всё, что красками, – живопись. Слово “живопись” произносят чуть-чуть протяжно, тихим голосом, одновременно поднимая указательный палец и брови. Такой “транскрипцией” этого слова и обрисовывается тип живописи – благозвучной, то есть консонансной, где наслаждение мы получаем и от мазков, и от характера их наложения.

К сожалению, хороший спектакль – да и театр вообще – очень хрупкая вещь. Разрушается он быстро, а возникает редко. Очень хороший спектакль – это чудо; чтобы он возник, необходимо совпадение, пересечение десятков человеческих воль, умений, желаний в нужный момент, в нужное время. Это почти так же необъяснимо, как возникновение жизни на земле. Нередко театральное представление – вещь довольно противная: штампы, штампы и штампы, да еще с “ячеством” и назойливым указующим перстом. Боже мой, сколько на моем веку “создано” спектаклей, жизнь которых измерялась длиной дороги от сцены до декорационного сарая! Поэтому я с таким трепетом берегу память об исчезнувших шедеврах В. Дмитриева, великого художника.

Его “Три сестры” с первой секунды после открытия занавеса включали маятник правды. Возникал мир, в который вы безотчетно верили. Возникала правда жизни, верная атмосфера солнечного тихого провинциального утра, с букетиком ландышей на черном рояле, с бликами солнца на сероватых обоях. И эта картина была прекрасна, ведь жизнь прекрасна даже в провинции, даже в захолустье. Слова героев – слова А. Чехова – естественно жили в этой атмосфере правды.

В зале было тихо-тихо. У зрителей исподволь возникал глубоко волнующий, тревожный образ спектакля.

“Дядя Ваня”, “Анна Каренина” и другие дмитриевские спектакли поражали умением показать на сцене реальный мир. Дмитриев прекрасно знал быт – быт как социальное явление, быт как след человеческой деятельности, как след характера времени. Дмитриев работал в эпохе и не пренебрегал ею. И это было присуще МХАТу в целом, школе К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

Трудно ли на сцене создавать такие “атмосферные” реалистические декорации? Да. Очень трудно. Они требуют большой культуры и таланта всех, кто участвует в их создании. Это целая школа, очень серьезная, очень эрудированная школа, где важно всё, где точность детали – закон.

“Да у вас ностальгия”, – сказали мне однажды. Возможно. Значит ли это, что я отвергаю все сегодняшнее в сценографии? Нет. Создано много прекрасного и подлинно серьезного в так называемой новой образности, которую я утверждаю и отстаиваю. Мне только чудится, что спираль художественной истории приближается на новом уровне к позиции Дмитриева, позиции высочайшей художественности и правдивости, особенно в оформлении пьес русского классического репертуара. И художники, способные на это, уже появились.

Хочется, чтобы старое мхатовское определение театрального как квинтэссенции жизненного, существующее подспудно, подчас подсознательно в нашем театре и ныне, особенно в актерской работе, вернулось в сознание некоторых наших сценографов.

Разрыв или, скажем, разночтение в методах “показа” авторских текстов у актеров и художников разительны. Если актеры обязаны говорить, играть весь или почти весь текст, то художники вместо разных мест действия, предлагаемых автором, теперь строят одну общую декорацию, “единую установку”, как бы вбирающую в себя признаки всех мест. А чаще художник создает некий “третий мир”, “новую среду” для актерских образов. Здесь бывают удачи и неудачи. Меня беспокоит не только это. Да не разучился ли наш театр вообще делать перестановки, быстро менять декорации, воспитывать монтировщиков – магов, виртуозов своего дела? Не закрадывается ли кому-то мысль: а зачем, собственно, делать эти смены, брать на себя эту муку? К тому же дорого. Так экономней… Беспокоит и иная режиссура, для которой “театрализмы” удобней, привычней, чем рамки правдоподобия.

Вот как далеко увели меня размышления о Чехове. На то он и гений. И всегда разный – у разных режиссеров, разных художников, актеров – в разное время!

А что, если три эти пьесы Чехова – “Иванов”, “Вишневый сад”, “Дядя Ваня” – сыграть в одних декорациях? Может выйти очень интересное принципиальное решение на тему о рутине жизни. Менять свет, реквизит, что-то подстарить! Шикарная трилогия могла бы получиться, в трех сериях. Оформлять сразу для трех постановок, учитывая мизансценическое обеспечение. Можно менять время – время года, погоду. Костюмы – те же, с небольшими вариациями. Вот за это бы я взялся – под рубрикой “Большой Чехов”.

“Петербургские сновидения” по Достоевскому

Работа над русской классикой – всегда испытание на мастерство, на уровень мышления, профессионализма для всех: режиссера, актера, художника; даже для читателя и зрителя. Мне посчастливилось много раз встречаться с русскими классическими пьесами, но истинным испытанием для меня как для художника стала работа над Достоевским. Я имею в виду оформление спектакля по роману “Преступление и наказание” в постановке Ю. Завадского на сцене театра им. Моссовета. Премьера состоялась в 1969 году, а работали, думали, искали мы с режиссером шесть лет. Я так и назвал свою статью об этом периоде – “Испытание Достоевским”.