Текст книги "Фамильные ценности. Книга обретенных мемуаров"

Шесть лет! Первые эскизы появились в 1963 году. Я оформлял другие спектакли – “На диком бреге” по Б. Полевому, “Дядюшкин сон” Достоевского, “Мазепа” Чайковского, “Ревизор” Гоголя, “Шторм” Билля-Белоцерковского. Разные авторы, эпохи, жанры, сцены… Я продолжал заниматься живописью: десятки пейзажей, натюрмортов, композиций… Но Достоевский, его Раскольников, его Петербург не оставляли меня.

“Петербургские сновидения” – так стал называться спектакль. Эти сны тревожили и мучили…

Представлял ли я себе ясно реальную, конкретную материальную среду 1860-х годов, в которой жили и действовали персонажи романа “Преступление и наказание”? Да, представлял. Это представление сложилось за многие годы работы в театре. Постоянная тренировка памяти-фантазии на образном материале воспитывает способность к более или менее ясному, конкретному видению в воображении вроде бы реального мира, реальной действительности, где происходит то или иное событие.

“Память-фантазия”. Эти слова хорошо, как мне кажется, определяют тот начальный этап работы художника, когда он перед внутренним взором воссоздает картину “объективной действительности”. И от силы этой картины во многом зависит дальнейший ход работы над спектаклем. Правда, эта “объективная картина” будет окрашена индивидуальностью художника, будет зависеть и от его гражданской и нравственной позиции. К сожалению, художник обычно видит не очень много – только то, что ждет и хочет увидеть, то, что способен изобразить. Но Достоевский слишком велик, огромны проблемы, поставленные им перед человечеством, своеобразен тип его мышления и видения, чтобы вот так, просто, со своим “багажом” или, лучше сказать, художественным скарбом, “прицепиться” к этому могучему, трагическому кораблю, плывущему из прошлого через настоящее в будущее по соленому от слез житейскому морю.

Тревожило, беспокоило собственное несовершенство или в лучшем случае возможность этого несовершенства.

И хотя я уже дважды работал над произведениями Достоевского (“Село Степанчиково” в Малом театре и “Дядюшкин сон” в театре им. Моссовета), работа над “Преступлением и наказанием” вызвала особые чувства. Характер их не берусь описать. Все знают, как назойливы и даже нахальны в своей услужливой готовности стереотипы мышления! К тому же Достоевский, к сожалению, в слабых душах породил “достоевщину” и – в связи с ней – некие формулы и рецепты, “как это делать”.

Нужно было, во-первых, обнаружить в себе эти стереотипы, что не так просто. Они юркие, умеют прятаться, уверять, что родились только что. Во-вторых, обнаружив штампы мышления, нужно было их “пригвоздить”! А ведь тогда они были мне милы, эти известные образы.

Булыжная мостовая с выплеснутой на нее пивной пеной, засыпанная сеном и конским навозом.

Жаркий запах Сенной площади, белой пыли. Неразбериха возов, жующих лошадей, мух.

Зеленая вода канала с лениво плывущими по ней щепками.

Мне виделись подворотни, глубокие и темные, ворота-решетки, фонари, горбатые мосты, гранитные конусные тумбы у ворот. Дворы-колодцы, растоптанная известка и обвалившаяся штукатурка. Старые железные перила с висящими на них половыми тряпками. Мрачные стертые лестницы, пропитанные кошачьей вонью, уходящие ввысь и во мглу. Мятые цилиндры-шляпы, стоптанные каблуки, заношенные подолы юбок, заплаты. Знаменитое окно с чахлой геранью, которое было видно из комнаты Раскольникова – комнаты, похожей на гроб. Желтые, отставшие, рваные обои. Доходные дома, трактиры, вывески…

Все просилось на сцену, все воспринималось мною как непреложные объективные истины, вполне надежные. Да они почти такими и были!

И вот даже сейчас, когда я их описал, вроде бы разжалобился, умилился, стало немного жаль этих милых, добротных, довольно верных и все же штампованных ощущений.

Вот ведь как! Со штампами очень удобно, нехлопотно жить.

Будущий спектакль или, вернее, его дух, еще не родившись, находясь, так оказать, в эмбриональном состоянии, обладал строптивым характером – он не принимал ничего!

В Ленинградском литературном музее Достоевского мне дали адреса всех домов и маршрутов, связанных с писателем и его героями. Я в растерянности слоняюсь по Сенной площади и прилегающим к ней улицам, переулкам и дворам. Захожу в узкий, странный дом клином, где “жила Соня”. Поднимаюсь на пятый этаж, к “комнате Раскольникова”, топчусь некоторое время на верхней площадке с неясным чувством, будто играю в какую-то игру, правил которой не знаю, спускаюсь вниз, поднимаюсь опять – теперь уже к Алене Ивановне, процентщице. Все интересно, но не совсем то, не очень отвечает “работе” памяти-фантазии. Спускаюсь. Уныло, с затухающим любопытством заглядываю в очередную подворотню и фотографирую. Я снимаю все убогое, старое, странное, что можно еще отыскать в щелях этого прекрасного города. Но нашелся человек, которому все это ужасно не понравилось, и, несмотря на попытку объяснить цели фотографирования, на просьбы не мешать заниматься делом, он “сдал” меня (как и обещал в самом начале нашего знакомства) военно-морскому патрулю. Меня доставили “куда следует”. После объяснения я был тотчас же отпущен, к великому огорчению моего нового приятеля, дожидавшегося “результата” у входа. Я на него не сержусь. Мы ведь с ним похожи: у него свои штампы, у меня свои.

И вот после всех рассуждений, размышлений, изучений мои творческие закрома напичканы знаниями, видениями и прочим сырьем, из которого надо теперь что-то выбрать, превратить в сценические образы, приспособить их к основной идее нашей постановки, сформулированной Завадским как трагико-пророческий балаган. Название же спектакля стало таким: “Петербургские сновидения”.

В первых проектах будущих декораций я попытался последовательно расположить на поворотном круге все основные места действия в соответствии с хронологией романа. Сделал макеты и серии эскизов, в которых более или менее удачно прочертил путь Раскольникова в трагическом лабиринте.

Это был лабиринт, хитроумно расположенный во всем объеме сценического пространства. Крутые лестницы, причудливо пересекающиеся, вели к убогим каморкам Раскольникова, процентщицы и Сони. Здесь были подворотни, горбатые мостики – все то, что так прекрасно жило и “работало” в романе, но, увы, не могло существовать на сцене без слишком большого количества компромиссов. Нужное не получалось…

Однако, как ни удивительно, это не привело меня в отчаяние, а заставило больше работать и размышлять, что же мешает мне подойти ближе к тому, что прекрасно виделось, но не давалось в руки.

Мы выпускали очередные спектакли и в который раз откладывали “Петербургские сновидения”.

В 1964 году я некоторое время работал в столице Афганистана Кабуле – удивительном городе с чертами современной архитектуры, где все еще властвуют те социальные отношения и ситуации (правда, в “восточном исполнении”), которые рождают странный трагический мир. Я бродил по старому Кабулу и видел в его облике причудливое отражение трущоб Петербурга – мира социальной несправедливости, корысти, наживы, алчности, горя и скорби. По существу, так же выглядят трущобы Монреаля, Глазго, Токио: та же ржавчина, ветошь, уродства. Я почувствовал что-то общее, главное для этой темы, общий закон трущоб. Выражается он примерно так: следует найти способ показать, как минимальное изолированное пространство заселяет максимальное количество людей. Здесь не важны детали вроде окон, дверей и пр. – важна социальная суть явления.

Написал несколько серий новых эскизов и выполнил ряд макетов. В них появились черты единой, постоянной пластической среды, которая, едва меняясь в деталях, создает то или иное действие, то или иное настроение.

Понадобилось много времени, чтобы прийти к простой декорации. Теперь-то я знаю: мне мешала чрезмерная конкретизация, слишком бытовое понимание образа. Мешали слишком реальные двери, подворотни, окна. Особенно окна. Я не мыслил дома без окон, я никак не мог себя спросить: “Почему окна? Почему я так думаю?” И когда я ответил себе: “Это штамп!” – мне сделалось легко… и это стало не нужно на сцене.

В спектакле зрители видят ржавый, неопрятный железный колодец, забрызганный известкой, разделенный на камеры-жилища без окон и дверей, в которых ютится несчастный люд, ничего не видящий, кроме своей безобразной нищеты. Здесь обитают горе, подлость, уродливое тщеславие. Но здесь же – большая всеочищающая любовь. По отношению к первым эскизам эта декорация “отвлечена”, она “не соответствует реальной действительности”, но этот сценический вымысел помог осуществить режиссерский замысел.

Перед ржавым колодцем, внутрь которого по мере надобности “въезжают” две лестницы, ведущие в каморку старухи-процентщицы, висит ветхая тряпка-занавес. Убогая мебель комнат Раскольникова и Сони появляется на первом плане, совсем близко от зрителя. Стены колодца затянуты ржавой металлической сеткой – способность ее работать на просвет широко нами использована. Решительно все костюмы тщательно и очень сильно прописывались. Мы их “вгоняли” в единый буроватый колорит. Много работы потребовало и освещение.

Финал, каким он существует сейчас, возник у Ю.А. Завадского уже в конце работы над спектаклем. Появление распятия на фоне слов чтеца, рассказывающего о последнем сне Раскольникова, в сочетании с музыкой становится последним эмоционально-образным аккордом спектакля…

Работа над произведением Достоевского – “испытание Достоевским” – требует огромнейшего напряжения всех творческих, нравственных и духовных сил. Требует строгости, честности, заставляет по-иному взглянуть на свою работу в искусстве.

Жизнь после театра

Кукуриси!

…Итак, наступил момент, когда я ушел из театра.

Я всю жизнь отдал театру. В прямом смысле слова: я служил во многих театрах страны как художник-сценограф сорок четыре года, с 1930-го по 1974-й. За это время мною оформлено около двухсот спектаклей. И я ушел из театра. Почему? Чтобы долго не теоретизировать, расскажу об одной из моих последних театральных работ. В Малом театре я делал оформление для спектакля “Человек, который смеется”. Задник спектакля – крупный декорационный объект. Высота – 14 м, длина – 10 м. На нем изображена Темза в Лондоне, берег с городом, крепостями, башнями, на воде – лодки, шхуны, Темза буквально забита ими. Мне повезло, я в библиотеке нашел замечательную гравюру того времени – XVII век – и по ее мотивам написал задник.

А вот прихожу я в театр, наверх, в мастерскую, и вижу: это ужас! Этого не может быть! В силу своего опыта ошибки я вижу моментально, мне не надо для этого вставать на стремянку, видеть все целиком, я вижу прямо с уровня пола, хотя это и огромная площадь. Ведь в России пишут на полу. Это в Англии пишут декорацию в рост. Накатывают полотно на вал и опускают постепенно перед тобой огромную ленту, на которой пишут в рост. Но я и на полу сразу увидел, что приблизительно 10 метров похоже по цвету на то, что нарисовано мной на эскизе, а вторая половина – блекло-серых тонов и поблескивает. А блестящая живопись на театре совершенно не годится, она должна быть строго матовой, иначе будет отражать прожектора и казаться мятой. Я не верю своим глазам, спрашиваю: как это могло произойти? Меня успокаивают, что там подкрасят, здесь подмажут. Известно, что на плохом грунте или на холсте с разными грунтами записать картину нельзя. Она будет разных тонов. Так, оказалось, что полотнище справа из чистого хлопка, а слева – с добавлением лавсана. Потому получился разный тон.

Сидят три человека, один мне все это показывает, двое смотрят с равнодушными лицами. Мне жалко времени, я возмущен тем, что художник-исполнитель тут же, как только это увидел, не принял меры. Весь день я выяснял взаимоотношения художника и режиссера, а у них – с постановочной частью и так далее. Выяснял, есть ли опыт работы у человека из постановочной части, умеет ли он рисовать, какое у него образование, должен был давать объяснение по своим чертежам – день пропал ни на что! В постановочной части оправдывались, что они не могли отличить в большой груде белого материала по сути разные фактуры. Но ведь они специалисты, профессионалы! А если доктор перепутает лекарства?

Творчество театрального художника связано с коллективным трудом, все должны настроиться на коллективный лад, понять идею произведения. Это очень трудно.

Игорь Владимирович Ильинский, пригласивший меня на работу и задумавший спектакль “Человек, который смеется”, практически осуществить его уже не мог. Он часто сидел на репетициях – ряду в восьмом-девятом, в кресле вблизи с правым проходом. Так что вся масса сцены приходилась как бы слева от него. Помогал режиссер Мартенс, постоянно работавший с ним. Кроме того, был приглашен и некоторое время работал в “постановочном штабе” мой брат, режиссер Васильев.

В силу ряда причин, которые я ясно себе не представляю, через какое-то время после начала работы и после показа макета Петр Павлович отказался от дальнейшего участия в работе. В Малый театр пришел новый главный режиссер и тоже вмешался в эту работу; думаю, в конце концов он и станет ее постановщиком. Слишком много режиссеров! Пока еще режиссерский коллектив ничего путного не поставил. Режиссирование – это, как я понял за долгую жизнь, “персональный террор”!

Коллективность театрального творчества и необходимость заканчивать работу, как правило, в определенные сжатые сроки делает спектакль, или, как теперь говорят, “конечный результат”, практически непредсказуемым. Иногда долго вынашиваемый тобой и режиссером замысел решительно меняется – вдруг и не в лучшую сторону – из-за того, что… не достали материал, вышла из строя необходимая техника, срезали смету! Срочно меняешь костюмы, так как заменили актера, а премьера через три дня! Вот словарь знаменитых театральных фразочек:

“А ничего, так тоже хорошо”.

“А ведь, кажется, получилось!”

“Ах, опять не хватило трех дней!”

“Сашенька, это неважно”.

“Не расстраивайтесь, кто это, кроме вас, знает”.

Забыли поставить половину декорации – реакция: “А так даже лучше” и т. д. Театр – цепь компромиссов.

Сотня, нет, сотни разных людей, разных характеров, каждый из которых “все знает” и ему “все ясно”, делают в первый раз дело, строят невиданное доселе “сооружение” – спектакль с не очень ясными очертаниями – “там посмотрим”. Вот эти самые объективно сложные “технические условия” создания спектакля и являются причиной плохой театральной продукции. Я считаю, что хороший спектакль – это чудо! Счастливый случай!

И вот что удивительно: в современный театр приходит (но это очень дорого и сложно) техника с кибернетикой, запоминающими машинами и прочим, а ошибки и накладки остались все те же, только исправляют их другим способом. И я не выдержал всего этого. Я ушел в живопись. В живопись, где запретил себе думать о времени, где можно часами, днями сидеть над исполнением маленького кусочка живописи, где ты (а не режиссер) передвигаешь фигуры людей, где “пьесу” своей картины сочинил ты сам и вправе ее переписывать. Тебе некому жаловаться на плохо нарисованную руку, кроме себя, бархат на платье героини будет всегда тот, что тебе нужен, свет будет падать точно туда, куда надо, и Николай Иванович его не передвинет, и я не узнаю, что роль девушки в бархатном платье вымарана из спектакля, и я не услышу по театральному радио: “Александр Павлович, вас просят в дирекцию”, и я не услышу от директора: “Дорогой Александр Павлович, бросайте все и срочно принимаетесь за пьесу H.H., а не М.М” и прочее в этом роде!!!

И все жe! Я никогда не изменял своей любви к театру.

Театр без всякого преувеличения – университет культуры для каждого, кто с ним связан. Ты живешь где-нибудь в Чите или Самарe, а театр берет пьесу из французской жизни Средних веков, и ты мчишься в библиотеку, листаешь ворох книг и альбомов. Русская девочка конца XX века из театрального института – и вдруг у нее пластика и манеры, характер и страсти знатной благородной испанки. Она же завтра на эти же подмостки, приехав в метро с другого конца города, выпархивает с кокетливым веером французского салона. И еще через пару дней она жe, в ватнике и с автоматом, пойдет на бой и муки за свою землю… Это ли не чудо? Это ли не таинство великой игры человеческой жизни?

Пафосом театра является дерзание, поиск нового, “движение из вчера в завтра”, как говорил Ю.А. Завадский. Это связано с репертуаром, чрезвычайно разнообразным. Пьесы разных народов, стран и времен. Разных художественных систем, различных авторов. Разные режиссеры, разные художники. Каждая постановка – задача со многими неизвестными. Надо изучать и понять эти народы, страны, времена, художественные системы и характеры. Я с благодарностью и любовью вспоминаю “учебу” в этом университете. Театр оставил мне страсть к творчеству, большой игре фантазии. Почти не было рецензий на мои выставки, где не было бы отмечено влияния театра, театральности, театральной игры на мои живописные работы. Даже натюрморты, даже портреты овеяны, окрашены театром. Вот это “Кресло”, сумрачно и судорожно забившееся в угол, – yж не из комнаты ли оно Раскольникова? А этот “Коридор”? С лежащей лестницей? Он тоже мог быть одним из интерьеров петербургского дома эпохи Достоевского, над романом которого мы работали с Ю.А. Завадским. А мои натюрморты? “Актер”, “Актриса”, в которых просто сейчас отсутствуют их хозяин и хозяйка? Если бы я не работал в театре, зачем мне были бы, например, “двери театра” (моя работа темперой 1968 года)? А Островский? Он тоже не оставил меня где-то там, в подсознании, когда я писал, скажем, свои “Самовары”. Если хотите, то вся моя серия с балбетками – это тоска по театру, мой театр на дому. Персонажи этого театра придуманы мною, хотя и существуют в реальности, это такие деревянные толкушки, похожие на человечков. Я их одеваю и дорисовываю так, как мне велит моя фантазия, помещаю их в любой пейзаж и в любой сюжет и разыгрываю с ними разные сценки. У меня много таких картин. Ведь и краски во многих моих станковых работах – театральные, те клеевые краски, которыми обычно расписывают живописные задники на сцене. А то, что искусствоведы обозвали в ряде моих нарисованных букетов и натюрмортов словом “стереоскопичность”? Объемность? Не трехмерное ли пространство “заразило” меня в живописи? Чтобы стебелек, чтобы подсохший гранат или золотая луковица на фоне синих складок были обязательно объемны, их форма – осязаема. А мои портреты? Я переодеваю людей, меняю им прически, делаю немыслимые шляпы из других эпох, постоянно задаю себе знаменитый мхатовский вопрос: “А что, если”? А что, если перо, а что, если в латах? В суровом холсте? В черном? И мои оригиналы на портретах лицедействуют, оставаясь собой, совершают чудо перевоплощения,

Но все-таки, чтобы до конца познать себя, – правда, до конца себя познать вообще невозможно, – очень важно остаться один на один с искусством и пережить, перемолоть тот груз, который навален на меня знанием жизни через театр.

В 1970 году я был в Японии. Встреча с этой страной оставила во мне большой след. Тогда я придумал якобы “японское” слово, которого на самом деле в японском языке не существует: “кукуриси”! Что значит “меняться”. Я написал это слово на притолоке над дверью в мою мастерскую. Меняйся! Не стой на месте, это равносильно духовной гибели. Йоги в своей священной книге Бхагават-гита записали, что способность к изменению себя есть высшее проявление духовности. Казалось бы, очевидная вещь. Однако все банальные истины до конца постигаешь лишь на своем опыте.

Кукуриси! Но разве так просто найти в себе силы? Мне было, повторяю, шестьдесят четыре года. Надо было начинать все сначала.

Я – художник, а ни одного путного портрета не написал. Пейзажи? Два-три в год. В отпускное время писал маслом этюды с натуры и по памяти. Зрительная память у меня (простите мою нескромность) прекрасная. Это я получил в награду за долгий труд от театра. Ты можешь неважно нарисовать, но помнить ты обязан досконально. Хоть на пальцах, а объясни!

Тянуло меня к живописи страшно. К живописи моего детства, когда я, Шура Васильев, прикалывал кнопками к стене над железной кроватью свои акварели. Очень мне не нравилось, когда меня знакомили так: “Познакомьтесь, декоратор Васильев”. Хотелось стать просто художником.

Начало самостоятельной жизни в живописи я бы сейчас назвал “Шура! А ты попробуй!”. И я пробовал! Искал и нашел. Шестьсот шестидесятым номером в списке моих работ оказался пейзаж – я его “раскопал” в одном из своих пеналов-складов. Пейзаж изображал берег Волги, сосну с ободранной внизу корой, стоящую почти у самой воды. Затопленная прохудившаяся лодка, а вдали – ширь реки, суда, дымок и дальний берег. На обороте работы стояло: “660, К., темпера, 79,2 × 49,5”. Указаны материалы и размер. Вот оно, мое начало. Самое главное – это слово “Начало”. Начало не отрывочной, случайной работы над пейзажем по памяти акварелью или гуашью, а темперой на загрунтованном мною картоне или холсте. To есть так, как у “настоящих” живописцев-темперщиков.

И только через двадцать лет упорной работы я осмелился, будучи уже членом-корреспондентом Академии художеств СССР, пригласить к себе в мастерскую президента Академии во главе выставочной комиссии, чтобы показать им свои работы. Было человек пять, я волновался, но показал много работ. И мне предложили выставку в Академии художеств. Было это в 1980 году. А состоялась выставка к осени 1981 года. По каталогу я насчитал пятьсот десять работ – это фантастически много! На самом деле “повисло”, как я посчитал на месте, в двенадцати залах и коридорах триста двадцать работ. Это тоже много. Но часть не вошла, был бы перегруз.

Выставка посещалась хорошо, ей даже продлили срок существования. А в последние дни бывали и очереди на нее. Книга отзывов полна похвал, но были и упреки в подражании мастерам прошлого. Несколько раз встречался со зрителями: водил их по выставке, беседовал, объяснял, например, что такое балбетки. Хорошие статьи в прессе были. Затем выставочный отдел Академии послал выставку “гастролировать” по стране. Она была показана во многих городах.

Мастерская. Как я работаю

Надо сказать, что жизнь моя резко изменилась еще в 1960 году, после получения мастерской. Хотя я продолжал работать в театре Моссовета и для других театров, у меня появилось место, где можно было в одиночестве и в относительной тишине основательно, без скидок на условия, исследовать вопрос о своих творческих возможностях. Мне было только пятьдесят лет, недавно родился мой сын Саня, и я, полный сил и энергии, принялся за самого себя.

Ах, какое есть чудо на свете, спасительное чудо – надежда и вера! Но вера – определеннее, скажу пошло: рентабельнее. Вера – это охранная грамота жизни. Я говорю о вере не в религиозном аспекте, а о вере в себя. И эта вера всегда стоит рядом с вопросом: а кто ты? Имя свое знаешь, фамилию; адрес и возраст – это весьма многозначащие “цифры”, и профессию, и характер жены и детей вроде знаешь, а только себя – не очень. Или не хочешь, или не можешь. Такая трудная буква – Я! “Я” всегда в единственном числе – остальные “он” или “они”. Коллектив говорит: мы! Но я – единственный. Процесс самопознания, как и познания мира, бесконечен.

Теперь я никогда не изменю кисточкам, краскам и грунту. Моему фантастически прекрасному грунту, который я эмпирически создавал долго, лет десять. И наконец создал! И счастлив, что наконец-то я пишу не темперой, а клеевыми красками! То есть сухими пигментами, разводимыми со связующим прямо на стеклянной палитре с белой подкладкой непосредственно в момент живописи. Любой густоты, любых сочетаний. Если я вижу, что по высыхании, а высыхает через считаные минуты, пигмент “мажется”, я это местечко слегка фиксирую этим же связующим. Получается матовая, но любой цветовой напряженности живопись. Как фреска! Грунт делаю с гипсом и охрой – получается золотой или золотистый тон. Когда он начинает подсыхать, я его “углаживаю” мягким крупным мастихином. Получается поверхность, близкая к левкасу. Оставшиеся на палитре после работы краски я большим железным малярным шпателем счищаю с палитры, чуть-чуть (опять!) разминаю, если понадобится, фарфоровым пестиком и ссыпаю в банку, в которой храню эти отходы, так называемую фузу. Фуза – это принятое у художников название смеси красок, собранных с палитры.

Фуза после моих работ всегда примерно одна и та же – что-то вроде обобщенного цветового “паспорта” моей живописи. Кроме того, фузу можно сыпать в грунт. Полностью безотходная технология! Пишу я сразу красками, без предварительного рисования углем или карандашом. Это называется “от пятна”. Если не понравилось, можно мокрой губкой за минуту снять ошибку, а не записывать, зарисовывать ее. Грунт несмываем. Грунт сохраняет любые тонкости. Бывает, что работаешь колонковой кисточкой № 1. Волосяная тонкость! И так как при высыхании краски светлеют (влага их темнит), приходится в мокром виде цвет брать несколько потемней, чтобы, когда он высохнет, стал бы как раз! Это трудновато, но со временем и опытом приходит умение.

Боже мой, сколько же лет можно учиться? Я учусь всю жизнь! Не делаю предварительных эскизов, наминаю сразу тот холст, который и будет картиной, плохой или хорошей – это уже ее дело. Это ее дело! Если пишешь с эскиза, то вроде ты ешь вчерашний или позавчерашний обед. Начинать можно при самом приблизительном или при ясном ви́дении: все равно творчество как процесс – самоорганизующееся действие. Даже великий Пушкин написал: “И даль свободного романа… еще не ясно различал”. Вот правда! Только с последним мазком ты, быть может, поймешь и выразишь то чувство и мысль, которая заставила тебя приступить к работе. И здесь интересен момент импровизации. Совсем недавно я написал две работы, в которых мною не были определены (ни в эскизах, ни в воображении) композиция и колорит и даже мысль, о чем они. Просто: дай попробую! Ведь при слове “композиция” или “идея будущей вещи” на тебя наседают, как черти, штампы! Вот я и попробовал писать то, что сейчас вижу внутренним зрением. Искать прямо в процессе движения.

Беру холст, ставлю на мольберт и начинаю класть краску в левом верхнем углу, вправо и вниз до конца. Смотрю – картина “Лики времени”. Вторую написал. Что? “В Амстердаме”. Попишу еще так, а в случае чего – перестану.

Бывает, что план устанавливаю на день, а выполняю его через много времени. Все вроде делаю “по плану”, заканчиваю, а работа не получилась. План художника есть тот первый импульс, та ворона на снегу, которую увидел Василий Суриков, прежде чем написал великую картину “Боярыня Морозова”! А жизнь А. Иванова, с его “вечной” идеей написать лучше себя самого и побольше, мне досадна. Некоторые эскизы к его картине были и есть выше по качеству, первичнее. “Явление Христа народу” – то есть вся цель его прекрасной жизни – только гигантская ее копия!

Боюсь, что слишком жесткое, неукоснительное соблюдение первоначального замысла композиции будущей картины, да еще при длительной работе над ней, может стать наручниками на творчестве художника. “Все течет, все меняется”, меняемся и мы сами. Кукуриси! Могучий фактор импровизации в творческом процессе не должен исключаться. Это не есть “предательство” замысла, это его развитие во времени. Неукоснительно надо лишь соблюдать технологию. Даже великие художники импровизировали. Последние исследования знаменитой картины Леонардо да Винчи – “Джоконда”, над которой художник работал в течение четырех лет, – обнаружили под слоем краски на шее Джоконды следы жемчужного ожерелья и браслета на руке. Ошибся великий?! Нет! Творить – это изменять!

В начале 1970-х годов я увлекся рисованием углем с натуры. Вышло все тоже как бы случайно. В те годы я грунтовал картоны гипсовым грунтом, белым и немного шершавым. Тогда добывался очень хороший гипс в Куйбышевском карьере. К сожалению, он иссяк. Так вот, я попробовал. Это магическое действие – попробовать! И сделал серию работ с натуры об интерьерах наших мастерских. Есть, конечно, более поэтичные названия: “студии”, “ателье” и даже “мансарды”. Кстати, наши мастерские, выстроенные на чердаке семиэтажного жилого дома на Фрунзенской набережной, и были мансардами. Потолки у нас косые, повторяют наклоны крыш и, увы, протекают. Образуется много “живописных” разводов. В них при желании можно разглядеть “осмысленные” изображения – особенно много бородатых, отечных стариков. Несколько из этих работ были на выставках, и их репродукции вошли в антологию “Советская графика”. Получалось у меня сразу, без всяких “мук творчества”, “с листа”!

Так же “легко и просто” у меня получаются и рисуночки пером. Есть ощущение, что я мог бы быть неплохим графиком. Но к этому виду искусства меня не влечет. Хотя в моих живописных работах многовато черноты, жестковаты контуры. Я очень люблю линию – черту. А цвет? Я всегда слежу за проблемой теплого и холодного в цвете и за соблюдением объективного закона цветовых отношений к природе. Теплохолодность колорита особенно определенно выразили в своих пейзажных работах импрессионисты. Может быть, кто-то и не знает об этом, напоминаю.

Свет, пропущенный через стеклянную призму, преломляется на цвета радуги или разлагается на свои составляющие цвета: красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий, лиловый и фиолетовый. Этих цветов достаточно, чтобы “раскрасить” весь наш мир – всю вселенную! Теплыми цветами считается первая половина спектра, холодными – правая. Но и красный может быть и холодным, и теплым, в зависимости от того, какой цвет рядом. Цвета рядом рождают зону, которая по оттенку как бы противоположна этому цвету. У живописцев есть выражение: рядом с красным ищи зеленый. С синим – желтый, с фиолетовым – оранжевый.

Колоссальное значение в живописи имеет рефлекторный цвет. Например, в голубой комнате лица людей будут приобретать холодноватый колорит, особенно в тени. Цвета освещают. И если вам трудно определить оттенок того или иного неярко выраженного цвета, посмотрите, какой цвет его освещает. Особенно это заметно в тенях или полутенях. Так, ярко-голубые перила на балконе своей теневой стороной “видят” сквозь окно желтоватость стен моей комнаты – и сами немного пожелтели.

Я сейчас описываю элементарные и объективные физические законы, которые учитываются или нет художником в своей работе, смотря по характеру и стилю его искусства. Он может положить цветовую рефлекторность и теплохолодность в основу своего искусства, как это сделали импрессионисты. Есть другая, тоновая живопись, где важнее увидеть силу тона, чем оттенок цвета. Вот черно-белая фотография хорошо это делает: тон передает верно, а цвет “не видит”. Поэтому мне, человеку с “фотообъективным” глазом, рисунок удавался легко. С чувством пропорций, что считается очень важным в школе рисования, кажется, у меня довольно хорошо – и рисунки мне удались.