Текст книги "Искусство архитектуры"

Острый край этого расширения создавал бы, однако, впечатление хрупкости и незавершенности нижнего окончания ствола колонны. Поэтому ствол колонны заканчивается внизу круглой подушкой – валом, или тором, который своим профилем напоминает пятку человеческой ступни, плотно прижатой к полу (рис. 38). Благодаря наличию вала ствол колонны приобретает устойчивость ноги крепко поставленной статуи и обособляется от низа в качестве самостоятельной части ордерного целого.

Эта подчеркнутость самостоятельности отдельных частей – важнейшая художественная сторона ордера. Если бы части ордера были соединены друг с другом непрерывными переходами, если бы они не обладали известной степенью самостоятельности, ордер не имел бы той расчлененности, благодаря которой части его вступают друг с другом в отношения художественного контраста и статического взаимодействия, составляющие самую основу выраженного в нем художественного образа. Так, если бы не было узких, гладких и орнаментированных бусами полосок, отделяющих в ордере Эрехтейона одну часть от другой, эти части сплывались бы друг с другом и не подчеркивался бы контраст, например, между прямолинейно-вертикальными и округлыми частями ордера, а без контраста не чувствовалась бы специфическая красота тех и других форм. Если бы ствол колонны не был обособлен от базы, он не «давил» бы на базу видимым образом, база не «сжималась» бы, как упругая подушка, под этим давлением, – иными словами, этот важный статический момент не получил бы своего художественного выражения.

Рис. 35. Эрехтейон. Ордер северного портика

Рис. 36. Эрехтейон. Чертеж капители. Вид спереди и разрез

Рис. 37. Выпучивание середины нижнего пласта при свертывании скрепленных друг с другом концов двух эластичных пластов

Рис. 38. Эрехтейон. База колонны северного портика

Основание стержня колонны Эрехтейона лежит на слегка расширенной круглой площадке собственно базы, которая повторяет в укрупненном и слегка измененном виде мотив низа колонны – новое плавное расширение книзу (в виде скоции, см. рис. 35, 38), заканчивающееся второй, более широкой подушкой (тором). Чтобы подчеркнуть, что верхняя подушка есть окончание стержня, а не начало базы, создатель ордера Эрехтейона с поразительным художественным чутьем украшает верхнюю круглую подушку плетеньем или горизонтальными бороздками, придает небольшой выступ верхней площадке базы и оставляет между этой площадкой и верхним валом глубокую щель. Этот тонкий смысл и рациональность сочленения архитектурных деталей нередко ускользали от внимания подражателей, и верхний вал вошел у них в общий состав ионической базы, потеряв свою тесную связь со стержнем колонны. Следует, однако, заметить, что такие детали, как резьба на торе и выступ верхней площадки базы Эрехтейона, будучи тесно связаны со свойствами плотного мрамора и с техникой его обработки, теряют свой смысл, если, например, колонна выложена из хрупкого кирпича и покрыта слоем не менее хрупкой штукатурки.

Над описанной базой возвышается стройный стержень колонны. Этот стержень, помимо указанных выше признаков, отличается от стержня колонн Парфенона числом и характером своих каннелюр. В колонне Эрехтейона, несмотря на ее сравнительную тонкость, число каннелюр больше, а сами они, следовательно, менее широки; разделяющие их грани, которые в колонне Парфенона представляют собой острые ребра, в колонне Эрехтейона сглажены и образуют, таким образом, узкие вертикальные полоски (дорожки). В колонне Парфенона вся поверхность стержня целиком превращена в мощные, внушительные складки-каннелюры; в колонне Эрехтейона дорожки (и их завершения вверху и внизу) сохраняют частично цилиндрическую поверхность колонны, а каннелюры воспринимаются отнюдь не как складки, а как неглубокие врезы в этой округлой цилиндрической поверхности. Острые ребра между каннелюрами из силовых линий колонны Парфенона превратились в колонне Эрехтейона в ясный остаток гладкой округлой пластики цилиндра, гармонирующей с прочими округлыми, почти органическими формами ионического ордера.

Очень тонко и со строгим учетом общего архитектурно-художественного образа ионического ордера разработан верх колонны Эрехтейона (рис. 35, 36). Над каннелированным стержнем колонны располагается сперва широкий горизонтальный пояс цилиндрической шейки, а затем (как и в Парфеноне) расширяющийся кверху конусообразный эхин, украшенный излюбленным греческим орнаментом из «яиц» (овы, ионики) и ниткой бус («ниткой жемчуга»). Шейка выполняет здесь троякую роль: 1) подобно металлическому кольцу на деревянной ручке ножа, она стягивает верх ствола колонны в месте наибольшего расщепляющего давления на него; 2) она служит гармоническим переходным звеном между длинной вертикалью стержня и узенькой горизонтальной полоской эхина; 3) она со своим плоским рельефом служит гармоническим переходным звеном от углубленного рельефа каннелюр к выпуклой пластике иоников эхина. Но переход от колонны к архитраву путем одного лишь невысокого эхина был бы в данном случае слишком упористым и недостаточно плавным (сопряженным). Роль части, смягчающей жесткость этого упора, выполняет в капители Эрехтейона особая «упругая» двухслойная прокладка, закручивающаяся в так называемые волюты (завитки). Волютная деталь капители Эрехтейона, так же как и прочие детали его ионического ордера, – самое совершенное из всего, что было создано в этом стиле.

По своему художественному выражению междуволютная прокладка в капители Эрехтейона представляет собой лежащую над колонной как бы двойную пластообразную упругую рессору. Упругость этой рессоры выражена, главным образом, двумя моментами: 1) выпучиванием книзу нижнего пласта ее над колонной (естественно получающимся при свертывании двух упругих толстых пластов, склеенных или иначе скрепленных на своих концах; рис. 37); 2) желобом, идущим вдоль каждого пласта и подчеркивающим сплюснутость ее под влиянием известного давления. Вводя элемент упругости и притом упругости не слишком большой, межволютная прокладка мягко передает, на колонну давление тяжести антаблемента, фронтона и кровли. Не менее важна и другая художественная функция волют: их расходящиеся в стороны завитки служат прекрасным примиряющим гармоническим переходом (сопряжением) от вертикали колонны к горизонталям антаблемента. Но форма волютной детали в то же время нечто совершенно особое по сравнению с формами, находящимися под ней и над ней. И вот зодчий Эрехтейона вводит две новые переходные детали: внизу он подводит под межволютную прокладку круглый орнаментированный резьбой вал, который создает гармонический переход от нее к эхину, шейке и стержню колонны; вверху он помещает нечто вроде тонкого квадратного абака, который является гармоническим переходным звеном между округлыми волютами и прямоугольно-плоскостными плитами архитрава. Для большего смягчения и этого перехода абаку придается эхинообразный профиль, характерный вообще для орнаментального ряда иоников.

Рис. 39. Эрехтейон. Чертеж антаблемента

Так снизу доверху колонна Эрехтейона представляет собой последовательное и ясное развитие образа упругой опоры, гармонически сочетающейся с низом и верхом здания и расчлененной на прекрасные пластические детали, не менее гармонично связанные друг с другом по закону инфлексии, сопряжения (плавного перехода) и пропорциональной соразмерности, – с тонким учетом технических свойств строительного материала.

В тонко прочувствованном художественном соответствии с композицией колонны разработан и антаблемент ионического ордера Эрехтейона (рис. 35, 39). Нижняя часть его – архитрав – расчленена на три горизонтальные полосы, чем уничтожается его тяжелая массивность (см. храм в Пестуме и Парфенон) и создается впечатление большей легкости, соответствующей большей тонкости колонн и большей ширине пролетов между ними. От фриза архитрав отделен бусами, эхинообразным киматием и узкой полоской – полочкой. Все эти три орнаментальные детали вместе составляют ясное и красивое завершение архитрава и, по закону инфлексии, служат переходным звеном от архитрава к фризу, отнимая у горизонтальной линии их взаимного соприкосновения характер неподготовленного притыка одной формы к другой. Аналогичными промежуточными деталями гармонически смягчен переход от фриза к карнизу, а в самом карнизе – переход от прямоугольной выносной плиты его к венчающему ее водосточному жолобу (сима) с изогнутым профилем.

Доминирующей частью антаблемента является фриз совершенно исключительной красоты, насколько можно судить по сохранившимся его кускам. Этот фриз представлял собой сплошную ленту темно-фиолетового мрамора, украшенную светлым, из желтоватого мрамора, скульптурным рельефом, изображающим непрерывный ряд связанных друг с другом фигур. Только эти стоящие фигуры являются здесь отголоском вертикального мотива колонн. Во фризе Эрехтейона нет ничего подобного расчленяющим конструктивным вертикалям триглифов Парфенона, и здесь они были бы не на месте, так как широко расходящиеся волюты создают гораздо более решительный и окончательный переход от вертикали колонны к горизонтали архитрава, чем направленная всем своим упором вверх капитель Парфенона. В то же время этот фриз, благодаря связной непрерывности украшающего его рельефного изображения, прекрасно выполняет свою функцию «стягивания» колоннады единой, увенчивающей весь низ лентой. Связный и частый ритм изображения на фризе делает излишним учащенный ритмический ряд мутул Парфенона. Отсюда непрерывность и гладкость выносной плиты карниза. Выносная плита карниза – это его наиболее массивная плитообразная сильно выступающая часть. Украшения на выносной плите, так же как и на архитраве, убивали бы изображение на фризе, как убивает всякую картину перегруженная орнаментом рама. Гладкие ленты архитрава под фризом и выносной плиты над ним создают контраст украшенных и гладких поверхностей, заставляющий с особой свежестью воспринимать и прелесть декоративной насыщенности фриза, и благородную чистоту гладко обтесанного мрамора.

Рис. 40. Эрехтейон. Дверь

Рис. 41. Таблица обломов и греческих киматиев

Рис. 42. Тосканский ордер

Замечательное сочетание скульптуры и архитектуры дано в южном фасаде Эрехтейона с его полными спокойного достоинства корами, то выступающими группой живописных светлых фигур из глубины затененного портика, то вырисовывающимися темным силуэтом на фоне синего неба или гладкой мраморной стены (рис. 34).

Верхом утонченного артистического уменья сочетать орнамент с кусками гладкой поверхности является дверь северного портика Эрехтейона (рис. 40). В ней, так же как и в орнаментике всего остального здания, зодчий пользуется очень небольшим количеством и притом весьма скромных декоративных мотивов (бус, иоников и т. д.), но зато умеет выявить всю их красоту и создать впечатление большого декоративного богатства.

Исключительная художественность греческой архитектуры сказалась в своеобразной профилировке этих сравнительно простых и постоянно повторяющихся декоративных мотивов и в профилировке не менее простых на вид криволинейных греческих обломов (рис. 41). В отличие от большинства позднейших ордерных профилей, вычерчиваемых при помощи циркуля и линейки, греческие криволинейные профили, по-видимому, прорисовывались от руки или строились по каким-то неизвестным нам сложным математическим законам. Характерны в этом отношении, например, силуэты эхинов греко-дорических капителей и профили греческих киматиев, представляющих собой не что иное, как обломы, украшенные стилизованными листьями, яйцами и некоторыми другими деталями простого рисунка. Рука гениальных скульпторов, создававших изумительное скульптурное убранство греческих храмов, чувствуется и в этих эхинах и киматиях с их изгибами линий, напоминающими контуры телесных или растительных форм.

Обломы геометрического типа, построенные из дуг окружности и из прямых углов, находят себе в архитектуре самое разнообразное применение, и из них строятся самые разнообразные архитектурные профили (рис. 42).

Памятник Лизикрата в Афинах и круглый храм в Тиволи

Памятник Лизикрата в Афинах и круглый храм в Тиволи – примеры применения коринфского ордера (рис. 43, 44).

Коринфский ордер обычно стройнее и наряднее дорического и ионического. Отличительную его особенность составляет, главным образом, капитель; другие его части близко напоминают или даже повторяют части ионического ордера в тех или иных его разновидностях (рис. 45, 46). Сам коринфский ордер насчитывает множество вариантов, весьма различных по своему художественному выражению. Удобоприменимость, нарядность и разнообразие форм коринфского ордера дали зодчим возможность применять его в самых разнообразных сооружениях, начиная с архитектурных миниатюр, вроде памятника Лизикрата, и кончая наиболее величественными зданиями старого и нового времени.

Характерная часть коринфского ордера – его капитель – представляет собой верх столба колонны, отделенный от низа мелкими обломами и опоясанный стилизованными цветами, листьями и стеблями растений. В этом оформлении коринфской капители растениями заключается глубокое отличие ее от капителей, например, Парфенона и Эрехтейона. И в Парфеноне, и в Эрехтейоне профилировка деталей и скульптурное их оформление не закрывают реальной несущей сердцевины капители: сами детали, например, эхин Парфенона и межволютная прокладка в Эрехтейоне, являются реальными несущими пластами в составе колонны. Оформление этих деталей, сообщая им характер упругости, заставляет их играть лишь новую художественную роль. В капителях колонн Парфенона и Эрехтейона реальная основа и ее декор представляют собой нечто единое. В коринфской капители они отделены друг от друга: декорация лишь как бы наложена сверху на реальную несущую основу, причем эта основа часто бывает выявлена колоколообразным расширением ее верха, иногда же оказывается целиком или почти целиком закрытой венцом орнамента или же, как в капители памятника Лизикрата, играет роль художественно не оформленного фона.

Рис. 43. Памятник Лизикрата в Афинах. 334 г. до н. э.

Рис. 44. Круглый храм в Тиволи. Италия. Начало I в. до н. э.

Памятник Лизикрата – драгоценная архитектурная безделушка – построен в память о победе хора, организованного на средства Лизикрата, на музыкально-поэтических состязаниях, когда он получил в качестве награды почетный треножник, водруженный на крыше памятника.

Капитель памятника Лизикрата разработана так, чтобы создать впечатление отсутствия какого бы то ни было напряжения в соотношении сил опоры и нагрузки (рис. 45). Это достигается в ней путем художественно-иллюзорного переключения давления нагрузки с сердцевины капители на окружающий ее декоративный венец.

Фактически несущей частью капители остается, как и следует ожидать, опоясанный декоративным венцом столб, но в нем ничто не говорит об этой его роли, в нем никак не выражен момент упругости, необычайно ярко выраженный, наоборот, в верхних угловых завитках декоративного венца капители. Декоративный венец вследствие этого зрительно перетягивает на себя все давление сверху, и легкость выраженной в нем упругости определяет впечатление легкости нагрузки. О сравнительной легкости нагрузки говорит уже профиль абака с его сильно выдающимся тонким, почти хрупким верхним краем. Воспринимаемое абаком давление передается им зрительно только на четыре опорные точки капители в тех местах, где она соприкасается с абаком своими упругими угловыми волютами-завитками. Пружинящим элементом здесь являются не сплошные пласты между волютами, как в капители колонны Эрехтейона, а сами волюты, превращенные к тому же из свернутого широкого пласта в изогнутый и закручивающийся на конце стебель. Образованная парой этих стеблей такая V-образная, сильно выгнутая вниз «рессора» под влиянием давления сверху должна была бы разгибаться и угловые завитки грозили бы соскользнуть с углов наружу. Во избежание этого впечатления введены второстепенные обратные завитки, которые стягивают к середине могущие расползтись угловые волюты и сами скрепляются наверху изящной пальметтой – скульптурным украшением в виде веерного листа или веера стилизованных листьев простой формы.

Рис. 45. Памятник Лизикрата. Капитель

Мотив распускающихся и постепенно раскрывающихся все шире растительных форм дважды повторен в нижней половине капители в виде венца красиво изрезанных листьев южного растения – аканта, охваченных внизу венцом листьев упрощенной формы, составляющей переход от скульптурной сложности аканта к архитектурной ясности каннелюр колонны. В стыке капители и колонны, по-видимому, отсутствует какая-то декоративная деталь из другого материала, например бронзовая нитка бус, исчезновение которой создает неприятный срез нижней части капители. Тонко прочувствовано в капители нарастание высоты трех ее поясов: нижнего венца, венца акантовых листьев и пояса волют, связанных пальметтой в одно неразрывное целое с абаком. Столь же тонко проведены в ней нарастание и укрупнение вибрации декоративных линий, слегка отклоняющихся от вертикали в нижнем венце, сложно и многообразно изгибающихся вправо и влево в венце аканта и, наконец, четко и сильно закручивающихся в противоположных направлениях – в угловых и в средних соединительных волютах. Нарастающий разбег этих линий образует общее расширение капители кверху, создающее сопряженный переход от вертикали опоры к горизонтальному поясу антаблемента. Переход совершается вообще при помощи комбинации вертикальных, наклонных и горизонтальных частей и деталей. В зависимости от удельного веса горизонталей и вертикалей в капители и от характера ее наклонных частей она то больше подчеркивает свою связь с покоящимся антаблементом, то обнаруживает свою более тесную связь с устремляющейся вверх опорой. Первое имеет место в ионической капители колонны Эрехтейона, второе – в коринфской капители вообще, в особенности в капители колонны памятника Лизикрата. Благодаря яркой выраженности вертикальных деталей, а также благодаря своей сравнительно большей высоте капитель колонны памятника Лизикрата гораздо стройнее, в соответствии с общей стройностью коринфского ордера и вертикализмом общей объемной формы самого памятника.

Широкому распространению коринфской капители, помимо ее нарядности, содействовал также и специфический недостаток ионической капители – ее неудобство при постановке на углу двух встречающихся колоннад. В этом случае приходилось наружную боковую сторону капители заменять фасадно-волютной, а две фасадно-волютные стороны, сходясь друг с другом, заставляли загибать вперед их общий угол. Угловые капители получались, в результате, несимметричными. Выходом могла служить так называемая диагональная капитель (т. е. капитель с волютами, выдвинутыми симметрично по всем четырем диагоналям, имеющая одинаковый вид со всех четырех сторон), но это уже было шагом в направлении коринфского ордера, который вообще не обладает указанным неудобством.

Рис. 46. Круглый храм в Тиволи. Капитель

С капителью колонны памятника Лизикрата интересно сравнить коринфскую же капитель колонны римского круглого храма в Тиволи, построенного в I в. до н. э. (рис. 46). Будучи прекрасным образцом орнаментальной древнеримской архитектуры, капитель эта еще более нарядна, чем первая. В отличие от капители колонны памятника Лизикрата, она чрезвычайно компактна. В ее максимально уплотненном «букете» отдельные листья, стебли и завитки менее четко отграничиваются друг от друга; на первый план выступает общая живописная масса, в которой и сами детали, в свою очередь, сделаны плотнее и толще, или, как принято говорить, сочнее. Это в особенности следует заметить о мясистых листьях римского аканта, пришедших на смену более сухой и колючей греческой его разновидности. Сочная пластика этой капители хорошо гармонирует с общей пластической разработкой храма, например с сочными рельефными гирляндами на фризе, так же как сравнительно меньшая высота ее хорошо гармонирует с большей шириной общего цилиндра всего здания. Эффектно расположен вверху большой раскрытый цветок. Но неожиданность, как бы налет каприза, некоторая инородность этого цветка, больше чем что-нибудь другое, говорит о том, что в этой капители, несмотря на все ее художественные достоинства, нет той последовательной, ясной и убедительно строгой художественной логики, которая свойственна лучшим произведениям греческого искусства. То же самое можно сказать и о прочих архитектурно-декоративных деталях этого, в целом великолепного архитектурного произведения.

Памятник Лизикрата и круглый храм в Тиволи интересно сопоставить еще и в другом отношении. И тот и другой представляют собой цилиндр, окруженный колоннадой и поставленный на высоком пьедестале. Форма цилиндра обладает двумя свойствами, которые можно использовать художественно: во-первых, обращенной во все стороны выпуклостью, во-вторых, отсутствием отдельных фасадов. Форма вогнутая, например полукруглый двор или ниша, замыкает забранный ею кусок пространства, образует укрытый хотя бы с некоторых сторон пространственный объем. Вынесенная наружу выпуклая форма создает обратное впечатление: она не только не замыкает пространства, но, наоборот, как бы подчеркивает широким жестом окружающий ее воздушный простор. Этому включению в художественное впечатление воздушного простора способствует также второе указанное свойство цилиндрической формы – отсутствие в ней обособленных фасадов. Взор зрителя не останавливается в ней, как в кубическом здании, на передней или на боковой его плоскости, а, блуждая вокруг цилиндра, непрерывно соскальзывает с боковых краев в окружающее его наружное пространство. Постановка обоих разбираемых памятников на высоком подножии-постаменте способствует также выявлению окружающей их воздушной высоты. В храме в Тиволи связь с наружным пространством выявлена не только снаружи, но и изнутри – для зрителя, проходящего по окружающей его колонной галерее. Прорезанная лишь одной дверью и двумя окнами, центральная глухая цилиндрическая стена храма естественно заставляет находящегося в галерее зрителя направлять взор не на нее, а в пролеты между колоннами, сквозь которые открывается далеко внизу уходящий к горизонту римский пейзаж.

Памятник Лизикрата в этом смысле беднее: он рассчитан только на наружный эффект. Это вообще не здание, в которое можно войти. Памятник Лизикрата является скорее скульптурным произведением, чем-то вроде роскошного закрытого сосуда, поставленного на пьедестале такой высоты и такого типа, какие встречаются обычно в качестве подножия стоящих на открытом воздухе статуй. Вытянутые кверху, статуарно-стройные пропорции его замкнутого цилиндра и всего памятника в целом придают ему художественный облик, принципиально отличный от несравненно более широкого, зовущего под тень своей колоннады сквозного цилиндра круглого храма в Тиволи.