Текст книги "Искусство архитектуры"

Пaнтеон в Риме и Айя-София в Константинополе

Среди различных типов сводов особое место занимают купола. Куполом называется свод, форма которого чаще всего образована кривой, вращающейся вокруг вертикальной оси. Простейшая форма купола – полушар. Купола употребляются чаще всего для перекрытия помещений, имеющих в плане круг или правильный многоугольник. История архитектуры знает бесчисленное множество купольных интерьеров. К числу особо замечательных относятся сооруженный в начале II в. н. э. римский Пантеон («Храм всех богов») и византийская церковь Айя-София в Константинополе (рис. 61, 62).

Пантеон представляет собой грандиознейший храм древнего императорского Рима. Айя-София – не менее грандиозное сооружение Византийской империи. Она была построена в первую половину VI в. в качестве главной столичной церкви, где в присутствии императора совершались богослужения, обставлявшиеся с необыкновенной пышностью, торжественностью и блеском. Для ее сооружения свозились со всей Византийской империи различные части прекраснейших античных храмов, красивые цветные мраморы и всевозможные иные драгоценные декоративные материалы. К числу особенно замечательных частей ее многоцветной архитектуры принадлежат большие колонны из темно-зеленого мрамора и красного порфира, взятые, по преданию, из античного храма Дианы в Эфесе и знаменитого храма Солнца в Баальбеке, в Сирии. И Айя-София и Пантеон послужили образцами для многих купольных сооружений позднейшего времени. В особенности это следует сказать о Пантеоне, интерьер которого до сих пор служит источником ценных композиционных идей для архитекторов, проектирующих, например, круглые зрительные залы для больших собраний.

Главное и поражающее в Пантеоне и Айя-Софии – их внутреннее пространство. При сходстве в грандиозности внутреннее пространство их, однако, глубоко отлично друг от друга. В Пантеоне это пространство-монолит, в Айя-Софии – сложная пространственная форма; в Пантеоне пространство равномерно замкнуто со всех сторон его архитектурной оболочкой; в Айя-Софии пространство выразительно открыто и разомкнуто во все стороны. В Пантеоне это простой цилиндрический объем, покрытый полусферой, составляющей с ним неразрывное пространственное целое (рис. 63, 64); в Айя-Софии – составная комбинация из более или менее отдельных и обособленных друг от друга пространственных объемов: центральной призмы и полусферы, круговых полуцилиндров и полусфер спереди и сзади и боковых пространств еще более сложного типа (рис. 65, 66). Простота и равномерная округлость объемной формы Пантеона выдвигают на первый план мощный контраст между этой общей формой его внутреннего пространства и общей же формой его архитектурной оболочки. И в этом контрасте особенно остро чувствуются и огромность его пространственного «монолита», и замкнутое кольцо окружающей архитектуры.

Нечто совершенно противоположное замкнутому кольцу Пантеона мы находим в Айя-Софии. Впечатление разомкнутости ее центрального и определяющего общий характер пространства вызывается, главным образом, применением мотива открытых ниш-абсид, состоящих из высокого полуцилиндра, перекрытого четвертью шара. Большие арки, обрамляющие эти ниши, являются распахнутыми выходами из центрального подкупольного пространства. Их открытость чувствуется особенно выразительно в соседстве боковых стен. Вместе с тем сами ниши примененной в Айя-Софии формы обладают свойством особой открытости. Причина этого, во-первых, заключается в их малой глубине: ниша, уходящая на большое расстояние в глубину, теряла бы свой открытый характер. Во-вторых, открытость ниши создается полуцилиндрической полукупольной формой ее задней стены, благодаря которой пространство и задняя стена ниши оказываются оголенными во всю свою ширину и высоту; прямоугольная, «комнатообразная» выемка в стене не создала бы такого впечатления открытости, как полукруглая ниша. В-третьих, открытость ниши обусловливается неполнотой ограничиваемого нишей пространства, которое производит впечатление половины цилиндрически-купольного объема, срезанного передней вертикальной плоскостью по линии наибольшего его сечения. Ниши Айя-Софии переносят впечатление большой открытости и на центральное подкупольное пространство, повторяя дважды этот мотив и дополняя его множеством окон, придающих легкий и сквозной характер всей архитектурной оболочке этого воздушного интерьера. Два этажа колоннад и верхние окна размыкают и боковые стены центрального подкупольного пространства и по-иному, правда, чем ниши, развивают тот же мотив его сквозной открытости.

Для описываемого контраста интерьеров Пантеона и Айя-Софии в особенности характерны форма, постановка и архитектурно-декоративная обработка их куполов. В Пантеоне купол – простая полусфера, в Айя-Софии купол на парусах или пандативах (пендентивах) (рис. 67)[5]5
  Парусами называются сферические треугольники, остающиеся от полушара, если мы с боков рассечем его четырьмя вертикальными плоскостями по сторонам вписанного в его основание квадрата, а верх срежем горизонтальной плоскостью, проходящей через вершины образовавшихся четырех дуг.


[Закрыть]. Вместо сплошной цилиндрической опоры для купола Пантеона, в Айя-Софии купольными опорами служат легкие упругие воздушные арки и не менее легкие разлетающиеся паруса. Купол Пантеона прочно и основательно опускается на свою цилиндрическую опору, купол Айя-Софии словно слегка касается вершин арок, взлетающих кверху. Купол Пантеона чем ниже, тем тяжелее, тем больше в нем чувствуется его вес; купол Айя-Софии у самого основания прорезан кольцом сорока окон, которые вместе с меридиональными линиями придают ему скорее вид вздувающегося и парящего наверху легкого парашюта, чем давящей вниз архитектурной массы и конструкции.

Рис. 61. Пантеон в Риме. 115–125 гг. н. э.

Рис. 62. Айя-София в Константинополе. 532–537 гг. н. э. Архитекторы Анфемий из Траллеса и Исидор из Милета

Рис. 63. Пантеон. Поперечный разрез

Рис. 64. Пантеон. План (с фундаментами более старых зданий)

Рис. 65. Айя-София. Продольный разрез

Рис. 66. Айя-София. План

Замечателен контраст архитектурно-декоративной обработки куполов. В Пантеоне это полновесная скульптура глубокого рельефа, в которой к тому же, благодаря условиям освещения сверху, сильнее подчеркнуты горизонтальные параллели; в Айя-Софии это пучок легких, рассыпающихся ракетой декоративных линий, идущих лишь в меридиональном направлении. Важное значение имеет и постановка куполов на различной высоте. В Пантеоне купол поднимается с высоты в 20 м, и, следовательно, уже с этой высоты начинается быстро нарастающее смыкание оболочки над пространством интерьера. В Айя-Софии купол, несмотря на свой меньший диаметр (32 м), поднят на 40 м над уровнем пола, и до этой высоты центральное подкупольное пространство идет не сужаясь, если не считать скругления парусами его верхних углов.

Отмеченное выше различие в декоре куполов характерно вообще для всего декора разбираемых интерьеров: полновесно-пластического в Пантеоне и плоского, но необычайно живописного в Айя-Софии, где вся поверхность тонкой и легкой архитектурной оболочки была украшена разноцветной мраморной облицовкой, тончайшей мраморной резьбой и цветными мозаиками по золотому и синему фону. Позднее, при превращении Айя-Софии в мусульманскую мечеть, эти мозаики были по большей части закрыты штукатуркой. Круглые щиты с мусульманскими надписями – также позднейшего происхождения. Пластическая обработка стен и купола Пантеона подчинена простой и ясной, по сравнению с Айя-Софией, почти односложной схеме, основу которой составляют горизонтальные линии, идущие сплошными кольцами вокруг всего интерьера: карнизы, опоясывающие его нижний цилиндр, и затененные параллели, образуемые верхними сторонами купольных кессонов (кассет – ящиков) – прямоугольных или, вернее, трапециевидных углублений, с краями, уходящими в глубину несколькими уступами. Горизонтальные кольца чем выше, тем ближе друг к другу, в результате чего получается неизменное убывание кверху высоты горизонтальных поясов: все развитие композиции снизу вверх подчинено, таким образом, единому, простому композиционному принципу.

Рис. 67. Простой сферический купол, парусный свод, сферический купол на парусах

Простоты композиционной схемы не нарушают ни вертикальные ребра кессонированного купола, ни ритмически расставленные ниши нижнего цилиндра: вертикальные ритмы и членения остаются на всем своем кольцевом протяжении совершенно одинаковыми в куполе и почти одинаковыми под ним. При этом все поднимающиеся кверху линии, за исключением нижних арок, играющих подчиненную композиционную роль, внизу идут просто по вертикали, а в куполе единообразно сходятся по его меридианам. Эта простота композиционной схемы оформления архитектурной оболочки прекрасно гармонирует с простой, монолитной геометрической формой внутреннего пространства Пантеона. Наоборот, со сложностью и разветвленностью внутреннего объема Айя-Софии не менее прекрасно гармонируют сложность и бесконечное разнообразие форм поверхностей, направления линий, характера членений и декора архитектурной оболочки ее интерьера.

Чрезвычайно важными моментами в композиции Пантеона и Айя-Софии являются их масштабность и освещение. В Пантеоне, в соответствии с простотой и ясностью его общей композиционной схемы, все формы – арки, колонны, кессоны и т. д. – выдержаны, примерно в одном и том же масштабе. В Айя-Софии все разномасштабно, также в соответствии с ее общим архитектурно-художественным обликом. Достаточно обратить внимание на различие в размерах арок и на размеры и расстановку окон, различные на каждой новой архитектурной части – стене, куполе или нише. Множество разбросанных по всему зданию окон заливает светом весь интерьер Айя-Софии и вызывает внутри здания пеструю и бесконечно разнообразную игру световых пятен, красок и блеска позолоты. В Пантеоне, наоборот, весь свет идет из одного круглого отверстия в вершине купола (рис. 68). Это сосредоточение всего освещения в одной и притом высшей и центральной точке производит совершенно исключительное художественное впечатление. Между прочим, оно заставляет стоящего на полу зрителя с особой силой ощущать всю высоту купольной вершины и чувствовать себя находящимся в замкнутом пространстве, бесконечно глубоко под, открытым куском неба над головой. Круглое световое отверстие в вершине купола, как в Пантеоне и венец световых отверстий у основания купола, как в Айя-Софии, представляют собой два наиболее рациональных в конструктивном отношении типа устройства световых проемов в куполах. В особенности это относится к устройству круглого отверстия вверху купола.

Дело в том, что купольный свод, если он не бетонный монолит, естественнее всего складывать последовательными кольцами; каждое кольцо камней, когда оно замкнуто, удерживается от падения собственными, направленными по кольцу силами сжатия; таким образом, по завершении каждого кольца получается готовый купольный свод со все уменьшающимся центральным отверстием.

Конструктивные инженерно-строительные соображения объясняют вообще многое в архитектурной композиции Пантеона и Айя-Софии. Чрезвычайно важным моментом, в частности, является учет действующих в каменном своде и куполе сил бокового распора. По-видимому, именно опасаясь расползания купола, строитель Пантеона сделал стены его нижнего цилиндра огромной, 6-метровой, в сущности избыточной толщины (рис. 63, 64). Сплошная толщина стены привела бы, однако, к излишней трате материала, и поэтому везде, где можно, в ней оставлены полые ниши. Эти ниши составляют внизу главный художественный мотив. Стена же в разрезе через ниши оказывается наклоненной внутрь каменной опорой. В Софии весь распор главного купола передается арками и парусами на четыре столба в углах центрального квадрата (рис. 66). Эти четыре столба предохраняются от распора в поперечном направлении четырьмя мощными, очень эффектными снаружи стенами, в продольном направлении – абсидами, представляющими собой в конструктивном смысле наклоненную к центру здания подпорку.

Таким образом, раздвинутый в поперечном и продольном направлениях план Айя-Софии не вызван просто требованиями художественной композиции или культа, а является логическим следствием конструкции центрального купола. Связь плана с конструкцией (обычно выявляемой разрезами) вообще чрезвычайно важный момент в архитектуре, и понимание этой связи совершенно необходимо для понимания композиции архитектурного сооружения. Рациональность плана и конструкции и рациональная связь их друг с другом должны интересовать не только инженера-строителя, но и всякого человека, подходящего к архитектуре как к искусству, потому что эта рациональность во многих архитектурных произведениях является одним из существенных их художественных достоинств. Здесь есть аналогия с тем, что происходит при восприятии произведения живописи или скульптуры. Уменье и привычка видеть за поверхностью телесной оболочки костяк и мускулатуру делает художественное восприятие более полным и глубоким, потому что оно заставляет видеть за внешней оболочкой строение тела, дает возможность острее понимать и чувствовать взаимную связь отдельных частей.

Рис. 68. Пантеон

Указанная выше логическая связь плана и конструкции может быть двоякой: иногда план диктует конструкцию, иногда, наоборот, конструкция диктует план. Так, в Пантеоне и в Айя-Софии план, т. е. желание дать огромное, ничем не загроможденное центральное пространство, диктует необходимость купольной конструкции для его перекрытия. В свою очередь купольная конструкция требует для уравновешивания распора расширения плана, т. е. утолщения стен кнаружи – в Пантеоне, и системы опор, крестообразно расположенных вокруг центрального купольного пространства, – в Айя-Софии. Конструктивные соображения, конечно, тесно переплетаются здесь с культовыми, социально-бытовыми и чисто художественными. Так, несомненно культовыми соображениями продиктовано удлинение центрального пространства Айя-Софии в продольном направлении – от входа к алтарю.

Это удлинение достигается благодаря открытости ниш и отгороженности боковых сторон колоннадами и стенами. Отгороженность боковых сторон связана, вероятно, и с желанием получить добавочную площадь для молящихся путем устройства 2-го этажа, открытые галереи которого вполне аналогичны верхним ярусам, окружающим наши театральные залы. Устройство 2-го этажа подсказывало, в свою очередь, разбивку на два яруса и самих колоннад, что было выгодно в художественном отношении, так, как давало возможность избегнуть чрезмерно высоких колонн и подчеркивало многоэтажную огромность центрального пространства. В то же время устройство 2-го этажа шло навстречу требованию изолировать женщин во время молитвы: 2-й этаж Айя-Софии и служил гинеконитом, т. е. отделением для женщин, причем галереи южной стороны отводились преимущественно для женщин знатного происхождения во главе с императрицей.

Если нам довольно хорошо известна связь плана Айя-Софии с характером культа и с его социально-бытовой обстановкой, то этого никак нельзя сказать о Пантеоне. Мы знаем лишь, что он был посвящен всему сонму главных римских богов, статуи которых стояли, по-видимому, в больших нишах и в простенках между ними: в углублениях эдикул («зданьиц»), представляющих собой архитектурную раму, оформленную в виде небольшого двухколонного портика, перекрытого треугольным или округлым фронтоном. Статуи античных богов были, конечно, удалены из Пантеона, когда он превратился в католическую церковь. Его первоначальный внутренний облик несколько изменен и позднейшими перестройками, затронувшими, главным образом, второй ярус, т. е. верхнюю полосу стены над первым карнизом.

Художественный образ романского и готического соборов

Романский стиль, господствовавший в X–XII вв. в архитектуре западного Средневековья, явился результатом чрезвычайно длительных исканий, главным образом в области церковного зодчества (V–IX вв.). Вместе с гибелью античного мира была надолго утеряна и его техническая и художественная культура. Ощупью, медленно создавались основные типы церковной и светской архитектуры – христианский храм и феодальный замок, получившие в романский период свое окончательное оформление.

Характерно для данного стиля прежде всего общее впечатление суровой торжественности и мощи, которое создается как размерами и пропорциями самого пространства интерьера, так и конструктивно-художественным оформлением его каменной оболочки. Для внушительности впечатления важны в данном случае все три измерения пространства. Огромная длина его повышает значение алтаря, расположенного в дальнем конце церкви. Незначительная по сравнению с длиной и высотой ширина, так же как в гипостильном зале египетского храма, заставляет человека особенно остро ощущать высоту колонн и стен по сравнению со своими размерами. Большая высота придает необычный облик всему интерьеру, подчеркивает символическое и художественное значение верха и верхнего освещения и косвенным образом напоминает о небе, играющем такую важную роль в религиозном миросозерцании средневековой Европы. Высота интерьеров и устремленность к небу наружных объемов здания – постоянно повторяющиеся мотивы во всей христианской церковной архитектуре. Высота интерьера церкви Сен-Бенуа на Луаре (рис. 69) подчеркнута и выявлена четырьмя главными средствами: во-первых, его «многоэтажностью»; во-вторых, наличием мощных колонн и сквозных вертикальных столбов; в-третьих, масштабностью различных деталей, например, камней кладки. Ряды кладки, поднимаясь друг над другом, являются как бы уложенной много раз меркой, дающей ясное представление о размерах стены, столбов и всего интерьера в целом. Наконец, последним масштабным средством выявления высоты служит наличие частей, в данном случае колонн и арок, однородных по форме, но значительно различающихся по размерам. Контраст в размерах уменьшает меньшие, но зато делает еще более грандиозными крупные арки и колонны и таким образом усиливает впечатление от всего интерьера в целом. Грандиозность пространства соединяется в данном интерьере с чрезвычайной массивностью и тяжестью окружающих его архитектурных форм.

Рис. 69. Церковь Сен-Бенуа на Луаре. Франция. Начало XII в.

Несмотря на всю свою выразительность, интерьер Сен-Бенуа не чужд известной двойственности, присущей вообще многим культовым сооружениям романского стиля. Эта двойственность во многом объясняется конструктивной робостью строителей, которым приходилось идти ощупью в разрешении многих новых для Средневековья конструктивных задач, придавая своим сооружениям ради большей прочности избыточную массивность и ограничивая себя наиболее простыми, по большей части полукруглыми формами арок и сводов. В результате массивность стен и опор давит на пространство; в толстых грубоватых колоннах, в тяжелых арках, в больших глухих полях стен и сводов много неподвижности, инертной массы, художественной примитивности и как бы недоработанности; окна сравнительно малы; ясно выраженное устремление кверху перебивается доминирующими надо всем горизонтальными членениями и находит себе весьма неудачное завершение в тяжелом цилиндрическом своде с пересекающими его полуциркульными подпорными арками.

Рис. 70. Собор в Амьене. Интерьер. Франция. XIII–XV вв.

Эта двойственность решительно преодолевается готической архитектурой, которая доводит до последней степени выразительности и художественной завершенности все три основных элемента композиции церковного интерьера – его пространство, каменную конструкцию и окна, причем все эти три элемента даются в изумительной гармонии друг с другом, создаваемой общностью их форм, пропорций, размеров и художественного выражения (рис. 70). Необычайная художественная сила, единство и последовательность готической архитектурной композиции, доводящей до логического конца намечавшуюся ранее линию художественного развития, стали, однако, возможными лишь в результате изобретения нервюрного свода и применения стрельчатой арки в качестве исходных пунктов всей конструктивной схемы архитектурного сооружения (рис. 71, 54).

Первоначальный нервюрный свод есть тот же крестовый свод, но только иной, облегченной конструкции. Вместо того чтобы сооружать крестовый свод из четырех толстых распалубок (рис. 57), оказалось возможным перекрыть помещение двумя взаимно перекрещивающимися прочными диагональными арками-нервюрами (рис. 71, А), а самим распалубкам придать значительно меньшую толщину. Нервюры являются в этой системе несущим каркасом, а распалубки – простым легким заполнением. При придании диагональным аркам-нервюрам полуциркульной формы щековые (расположенные по боковым сторонам квадрата) полуциркульные арки оказывались ниже диагональных, так как их радиус, равный половине стороны квадрата, меньше радиуса нервюр, равного половине диагонали. При перекрытии помещений, не квадратных в плане, а прямоугольных, получалось различие и в высоте щековых арок, расположенных по узкой и по широкой сторонам прямоугольника. Согласовать высоту различных арок между собой можно было путем придания им эллиптической или стрельчатой формы. Готические строители отдали предпочтение стрельчатой арке из двух пересекающихся дуг, более простой для вычерчивания и конструирования и прекрасно гармонировавшей с высотностью перекрываемых помещений и с общим характером проведенных при помощи циркуля кривых. Эллипс же не может быть вычерчен при помощи циркуля и линейки. Стрельчатая форма арки имеет, вдобавок, то преимущество, что она уменьшает производимый аркой распор. Вообще говоря, распор арки и свода тем меньше, чем выше их подъем, или, как говорят, «стрела». Нервюрные своды, вследствие их меньшего веса, позволили готическому строителю уменьшить и толщину поддерживающих их опор; а встреча нескольких спускающихся нервюр в одной точке и стремление опереть каждую нервюру на свою опору привели к превращению готической опоры в сложный пучок тянущихся кверху тонких стеблевидных колонн (рис. 72). Легкость нервюр перенеслась, таким образом, и на опоры, которые потеряли свою романскую массивность и приобрели мощный динамический взлет кверху, характерный для общего художественного облика церковной готики.

Основная сила распора нервюрных сводов была вынесена искусными строителями готических соборов за пределы пространства церковной залы и не передавалась непосредственно на внутренние столбы или на утолщенную стену (как в романских храмах), а при помощи добавочных подпорных арок (аркбутанов) переносилась на громадные устои – контрфорсы, выложенные специально для этой цели с внешней стороны боковых стен храма (рис. 73, 74). Эти вспомогательные, еще по-романски массивные и громоздкие части конструкции готического собора и сделали для средневековых строителей возможным заменять толстые столбы романских церквей тонкими колоннами и создавать такие легкие, стремительно уходящие вверх композиции внутреннего пространства.

Рис. 71. Готические арки-нервюры: А, А – диагональные; Б, Б – щековые

Рис. 72. Собор в Реймсе. Капитель и разрез ствола колонны

Облегчение опор отнюдь не означает, однако, что в готике «уничтожен» каменный материал. Наоборот, камень чрезвычайно остро чувствуется в готической архитектуре как внутри, так и снаружи. Удален только лишний камень в интерьере, как в до конца доработанной мраморной статуе, изображающей мускулистое тело. Удаление лишнего материала, приводящее к вырезным профилям готических опор и нервюр (рис. 72), оголяет их механические свойства, например, жесткость, эластичность, легкость, и доводит до предельной художественной остроты их функциональную роль в конструктивном каркасе здания. Опоры, нервюры и т. д. превращаются при этом в какие-то огромные части грандиозного архитектурного организма. Одно, но зато основное свойство камня при этом, правда, заслоняется претворением его в архитектурную пластику – это его тяжесть, вес, устремление книзу: оно противоречило бы общему готическому устремлению архитектурных форм ввысь, которое нашло себе выражение прежде всего в том, что доминирующими сделаны не горизонтальные членения, а пересекающие их вертикали опор. Стена разбилась, таким образом, на цепь травей, т. е. вертикальных пролетов между проходящими снизу доверху опорами, а сами эти пролеты сделались максимально ажурными, состоя обычно из трех частей: нижней арки, промежуточного арочного этажа (трифория) и огромного верхнего стрельчатого окна (рис. 73). Ажурность стен – опять-таки результат замены верхнего цилиндрического свода нервюрным. Все это, вместе взятое, изменяет характер и самого пространства, в особенности главного, среднего нефа (продольного пространства) собора. Оно само как бы слагается из неразрывно слитых вертикальных призм (тоже травей), которые увенчиваются наверху зонтами нервюрных сводов (рис. 70).

Рис. 73. Собор в Реймсе. Поперечный разрез, продольный разрез, часть бокового фасада

Сквозной характер аркад, отделяющих один неф от другого, подчеркивает открытость и взаимную связь всех частей внутреннего пространства, а большие ажурные окна с их цветными стеклами – витражами – делают легкой, иллюзорной и легко проницаемой преграду между интерьером собора и внешним миром. Подавляющая мощь и необычная открытость пространства, грандиозность и динамичность каменной конструкции, странный свет, льющийся через цветные стекла, – все это вместе сливается в единый, исключительный по своей цельности художественный образ.

Весьма разнообразная романская архитектура в ряде своих, в особенности более поздних, вариантов вплотную приближается к готике. В ряде других вариантов она образует по отношению к готике резкий контраст. Такими контрастными примерами наружной романской и готической архитектуры являются немецкая церковь Марии Лаах (XI–XII вв.) и французский собор в Реймсе (рис. 75, 76). Композиция церкви Марии Лаах построена на сочетании простых и правильных геометрических тел: цилиндра и конуса, призмы и пирамиды. Эти тела подчеркнуто четко выявлены в своей абстрактной геометрической сущности, и не менее четко подчеркнуто их простое примыкание друг к другу. Своим башенным характером, толщиной и большими глухими поверхностями стен архитектура церкви Марии Лаах близко сродни средневековому военному замку. Абстрактность и глухота этих каменных геометрических объемов оживляются расположенными на самом верху двойными арочными окнами и аркадами открытых галерей, причем и эти окна и галерей ближе всего напоминают дозорные вышки замка с их устремленностью в окрестные дали природы. В скупом украшении стен главную роль играют плоские арки, цепи плоских арочек и плоские узкие вертикальные полосы, так называемые лизены или лопатки. Этот архитектурный орнамент не разрушает четких форм каменных стен, хотя несколько умеряет впечатление их толщины. Не уничтожает он и какой-то изолированности, которая особенно чувствуется в нижней, более глухой половине здания. С этой изолированностью целого внутренне гармонирует странная нереальность его венчающих частей, в особенности средней башни, напоминающей жилой дом причудливой формы, пустой, с открытыми пролетами окон.

Рис. 74. Собор в Реймсе. План

После молчаливых башен церкви Марии Лаах Реймсский собор поражает сложностью и декоративной насыщенностью своей архитектуры (рис. 76). Его фасад не молчит, а стремится показать и рассказать как можно больше городской толпе, притекающей к нему. Покрывающие его бесконечные скульптурные изображения —своеобразная «библия в картинах», воплощенное в камне мировоззрение раннего Средневековья (рис. 77, 78). В этом обилии теснящейся на фасаде скульптуры словно нашла себе отражение шумная городская рыночная сутолока: в соборе нет и тени изолированности от внешнего мира. Изолирующая стена здесь почти уничтожена, заменена сквозным архитектурным костяком. Архитектурные детали предельно утоньшены, превращены в каменный ажур, слиты со скульптурой в сложное кружево изумительно тонкого, красивого и разнообразного рисунка, поражающее своим богатством и изобретательностью. Фигуры то располагаются тесным строем в горизонтальную ленту целого этажа – наверху, то стоят поодиночке, разделенные пролетами окон, – во 2-м этаже, то образуют сложные сцены – во фронтонах порталов, то вытягиваются в стрельчатые арки – над входами, то вновь располагаются в горизонтальные ряды – по бокам от входных дверей. При этом везде сплетение фигур в орнаментальные ряды соответствует основным архитектурным линиям, членениям и поверхностям. Во всем этом разнообразии и богатстве нет поэтому и тени путаницы, все подчинено основным ясным и крупным ритмам, все звучит стройно и полнозвучно, как руководимый опытной рукою оркестр.

Рис. 75. Церковь Марии Лаах. Германия. XI–XII вв.

Чтобы по-настоящему почувствовать и оценить гениальный артистизм фасада Реймсского собора, полезно сравнить его с Кельнским собором, начатым в XIII столетии и достроенным в XIX веке в качестве общенационального «шедевра» германской готической архитектуры. При первом же взгляде на Кельнский собор бросаются в глаза сухость и безжизненность его подражательно-посредственной композиции, в которой господствует повторяющаяся на всем протяжении фасада схема (рис. 79). Однообразны в нем четыре почти одинаковых этажа; однообразна форма окон и расстановка их везде по-одному; однообразно обрамление окон с их резными треугольными фронтонами, одинаково пересекающими ближайший междуэтажный карниз; однообразны самые эти карнизы; однообразны порталы; однообразны ритмы, членящие здание по вертикали; однообразны горизонтальные ритмы в пределах различных этажей; однообразны скульптурная резная декорация и равномерное распределение ее по всему фасаду; однообразен скульптурно-архитектурный рельеф. Не менее однообразны пропорции почти всех архитектурных форм с их назойливо-острым динамическим вертикализмом, нигде не смягченным достаточно выразительными горизонтальными членениями. И, наконец, исключительно однообразна масштабность фасада: все главные архитектурные формы (окна, двери, этажи и т. д.) примерно одних и тех же размеров; нет контрастной игры между формами более мелкими и более крупными, которые звучали бы значительно сильнее первых и объединяли вокруг себя ритмы масштабно второстепенных частей. Во всех этих отношениях в Реймсском соборе изумительное художественное разнообразие и богатство. Достаточно сопоставить друг с другом, например, чистый, равномерный и масштабно единообразный ритм ленты скульптур 3-го этажа с энергично нарастающим к середине ритмом увенчанных пятью треугольными фронтонами трех нижних порталов с примыкающими к ним двумя крайними простенками. Замечательно сложное ритмическое нарастание высотности форм кверху, в частности соотношение высоты двух промежуточных горизонтальных поясов: первого – между окнами 2-го этажа и карнизом 1-го этажа, второго – указанной выше ленты скульптур под окнами верхних башен. Согласуясь с архитектурными членениями, скульптура фасада Реймсского собора не подчиняется им всецело, не везде укладывается в их рамки. В результате отграничение одной части от другой, например, одного этажа от другого, теряет свою элементарную простоту, которая наблюдается, например, при переходе от одного объема к другому в церкви Марии Лаах. Там формы слагаются, здесь они срастаются друг с другом. В особенности это сказывается на силуэте здания, контуры которого поднимаются кверху не крупными геометрически ясными уступами, а своеобразно непрерывными линиями и напоминающими растение островерхими формами и пучками, которые смягчают и маскируют переходные грани от одного крупного объема к другому, лежащему над ним. Та же непрерывность переходов, которая характеризует композицию фасадной поверхности, лежит в основе развертывания композиции из глубины кнаружи. В церкви Марии Лаах архитектурная оболочка представляет собой как бы толстую, гладкую скорлупу, ясно отграничивающую центральное пространственное ядро здания или отдельной крупной его части от внешнего пространства. В Реймсском соборе она стала такой ажурной и так разрослась и разветвилась во внешнее пространство, что абсолютно потеряла характер скорлупы и вместе с этим ее изменением исчезла при взгляде на здание снаружи и ясная отграниченность внутреннего пространства от окружающей его воздушной среды.