Текст книги "Искусство архитектуры"

Триумфальная арка Константина в Риме и ворота Сен-Дени в Париже

Древняя Греция создала колонный ордер, вошедший прочным приобретением в древнеримскую и позднейшую европейскую архитектуру. Древние римляне ввели в широкое употребление арку и свод (постепенно смыкающееся кверху перекрытие), которые были известны и за много веков до них, но лишь в их руках завоевали себе подобающее место в инженерных и архитектурных сооружениях.

Преимущество арки и свода в том, что они дают возможность перекрыть камнем пролеты значительно большие, чем при архитравном перекрытии горизонтальной каменной балкой. Это объясняется механическим свойством камня, который прекрасно работает на сжатие и плохо на растяжение, т. е. может выдержать, не разрушаясь, огромную давящую на него тяжесть, но легко разрывается, если его растягивать в разные стороны. При архитравно-балочном перекрытии каменная балка работает и на сжатие, и на растяжение: на сжатие – в своих верхних слоях, на растяжение – в нижних. Поэтому каменная балка в нижних слоях легко может разорваться, если пролет между опорами превышает известную, сравнительно небольшую величину. Избегнуть разрыва каменной балки при больших пролетах можно только путем непомерного увеличения ее толщины, что часто невыполнимо или нецелесообразно. Поэтому пролеты в архитравных каменных конструкциях обычно не превышают определенных размеров.

В арке и в своде, если они достаточно зажаты с боков от возможного расползания, камень работает только на сжатие, поэтому арка и свод могут выдержать несравненно большую нагрузку, чем архитравная горизонтальная каменная балка, и не обрушиваются вниз под влиянием огромного собственного веса даже при очень больших пролетах, несмотря на сравнительно небольшую свою толщину. При перекрытии небольших пролетов арки и своды также представляют то преимущество, что позволяют обойтись без больших, тяжелых камней, выделка, транспорт и укладка которых связаны со значительными трудностями.

К числу простейших древнеримских арочно-сводчатых сооружений принадлежат триумфальные арки, воздвигавшиеся по большей части для увековечения памяти и деяний римских императоров. До нас дошло около 150 этих арок, разбросанных по странам, входившим в состав бывшей Римской империи.

Арка Константина в Риме (315 г. н. э.) – один из поздних и до некоторой степени упадочных памятников этой группы архитектурных произведений (рис. 47). Воздвигнутые в честь Людовика XIV триумфальные ворота Сен-Дени в Париже (1672) служат примером использования в обстановке французского абсолютизма архитектурных форм, созданных Древним Римом (рис. 48). Ворота построены по проекту математика и архитектора Франсуа Блонделя, скульптура на них принадлежит Ш. Лебрэну, Жирардону и Мишелю Ангье.

Сравнение таких, казалось бы, столь родственных друг другу архитектурных памятников вскрывает глубокое художественное различие между ними, которое сказывается прежде всего в различном характере и использовании архитектурной пластики, а также в их различной масштабности, т. е. в художественной разработке размеров архитектурного сооружения в целом и в его отдельных частях. Под архитектурной пластикой здесь понимаются: 1) построение архитектурного сооружения из различных архитектурных форм и элементов – столбов, арок, камней кладки и т. д. и 2) его декоративная скульптурно-рельефная обработка. Даже при поверхностном взгляде видно, что эти две стороны художественного образа ворот Сен-Дени – архитектура и скульптура – довольно резко противопоставлены друг другу. Скульптурную декорацию ворот легко соскоблить с их архитектурного остова, который играет безусловно доминирующую роль в общем художественном впечатлении и в котором отчетливо выделены его внушительные основные части: центральная арка, боковые столбы и верхнее горизонтальное перекрытие. Мощная обнаженная архитектура выступает на передний план в гладких поверхностях стены, в четких гранях крупных геометрических форм. Скульптурная декорация строго удерживается в отведенных ей границах и в своей композиции не менее строго подчиняется архитектурной форме, которую она заполняет: громоздится вверх по вытянутому треугольнику пирамиды, развертывается в горизонтальное панно (часть стены, выделенная обрамлением и украшенная изображениями) в прямоугольнике над аркой, вытягивается в орнаментальную ленту вдоль каменной полосы поверх венчающего карниза.

В арке Константина, наоборот, нет и намека на противопоставление архитектуры и скульптуры. Архитектурный остов арки на главных фасадах так оброс скульптурной декорацией, что нигде не выступает в обнаженном виде в качестве существенного композиционного фактора. Трудно даже сказать, где кончается архитектура и где начинается скульптурная декорация: приставленные к арке колонны можно с успехом отнести и к той и к другой. Распределение орнаментальных рельефов не вытекает из основных архитектурных членений: например, расположенные по горизонтали парные медальоны довольно насильственно втиснуты в вертикальные рамки между колоннами. Обилие и непринужденность декорации, разрыхление ею граней и поверхностей архитектуры придают внешнему облику арки своеобразную теплоту и живописность, лишая ее суровости, бросающейся в глаза в воротах Сен-Дени.

Рис. 47. Триумфальная арка Константина в Риме. 315 г. н. э.

То же основное различие проявляется и в пластически-масштабном построении архитектурного остова: в воротах Сен-Дени все построение логически диктуется требованиями сурового величия; в не слишком последовательной композиции римской арки всего понемногу: величавости, массивности, легкости, гармонии и покоя. Это различие создается следующими композиционными моментами. Арка Константина приземистее; она примерно на 1 м шире и в то же время на 2,5 м ниже ворот Сен-Дени. Пропорции среднего арочного пролета в обоих одинаковы, но в воротах Сен-Дени он на 4 м выше и соответственно на 2 м шире.

Вся композиция ворот построена вообще в более крупных формах, подобно пьесе всего с тремя-четырьмя действующими лицами, которые четко противопоставлены друг другу и из которых каждое играет значительную роль. Главный карниз венчает весь архитектурный массив ворот, а не делит его на две части, как в арке, в которой над карнизом возвышается как бы добавочный этаж, аттик. В воротах господствует мощный подъем: кверху поднимаются вертикальные массивные боковые столбы, направленные вверх пирамиды, высокая арка, связанная в одну вертикальную полосу с расположенным над нею панно. В арке Константина главное членение ее на аттик и нижележащий основной массив идет по горизонтали и создает две крупные покоящиеся части; вертикали колонн играют в арке подчиненную роль. В горизонтальный ряд связаны между собой и три ее арочных пролета. В воротах Сен-Дени арочный пролет всего один: низкие боковые проходы не образуют единой группы с центральной аркой и играют в композиции ворот роль простых указателей масштаба (рис. 49). Указателями масштаба могут быть любые объекты, размеры которых хорошо нам знакомы из повседневного опыта. Таким прекрасным масштабным указателем служат все те части здания, которые обычно рассчитаны на человеческий рост, например дверь, этаж, балюстрада балкона и т. д. Если они делаются значительно больше обычных размеров, то воспринимаются нами как грандиозные. Боковые проходы в воротах Сен-Дени заменяют масштаб человеческой фигуры и сразу дают представление об огромной высоте целого, центральной арки, пирамид и боковых столбов.

Рис. 48. Ворота Сен-Дени в Париже. 1672 г. Архитектор Ф. Блондель

Рис. 49. Ворота Сен-Дени. Схематические чертежи

Иную масштабную роль играют цоколи-пьедесталы, на которые поставлены пирамиды. Эти цоколи, как всякий пьедестал, поднимают пирамиды на значительную высоту над уровнем земли и являются одним из важных моментов, придающих высотность всей композиции ворот. Высотность ворот прекрасно гармонирует с высоким пролетом современной парижской улицы. Их мощный общий массив, видимый издали, завершает ее монументальным архитектурным акцентом. Вблизи мощная центральная арка образует монументальную раму; арка придает монументальный оттенок и улице, уходящей сквозь нее в глубину.

Колизей

Примером художественного применения арочно-сводчатой конструкции в архитектурном сооружении огромного масштаба является римский Колизей – колоссальный амфитеатр, причислявшийся древними римлянами к одному из семи чудес света (рис. 50, 51).

Своей грандиозностью он напоминает египетские пирамиды, храмы и месопотамские дворцы, но, в отличие от каждого из этих сооружений, взятого в отдельности, он соединяет в себе три признака, которые накладывают печать на всю его архитектурно-художественную композицию. Колизей – сооружение, во-первых, праздничное, во-вторых, светское, в-третьих, предназначенное для массового использования. В отличие от культовых зданий, например от египетских храмов, в композиции Колизея главную роль играют соображения чисто практические, утилитарные, например забота о том, как удобнее всего разместить зрителей. Не менее, чем практическая целесообразность, выражена в Колизее его массовость – весь нижний этаж Колизея превращен в сплошную цепь просторных арочных входов для быстрого пропуска внутрь и для выхода наружу размещавшихся в амфитеатре пятидесяти тысяч зрителей.

Восемьдесят входных арочных ячеек внизу и восемьдесят сквозных окон-пролетов во втором и в третьем этажах как нельзя лучше выявляют снаружи специфический архитектурно-художественный образ этого грандиозного каменного улья для огромной праздничной толпы. Стоит сравнить в этом отношении Колизей с современными замкнутыми театрами-домами, например с Большим театром в Москве. Лишь четвертый, самый верхний этаж Колизея, как говорят, «решен» в виде сплошной стены, в которой прорезаны небольшие и редко расставленные отверстия. Это решение логически диктовалось внутренним устройством Колизея. На разрезе видно, что вверху места для зрителей и лестницы вплотную подходят к наружной стене и исключают возможность превратить ее в аркаду, аналогичную нижним этажам, без риска обнажить сквозь нее не совсем подходящую для показа архитектурно-конструктивную изнанку (рис. 52).

Логически-художественная целесообразность решения 4-го этажа Колизея соответствует исключительной простоте, экономности и логичности всей его архитектурно-художественной композиции. Центром и исходным пунктом ее служит огромная эллиптическая арена (рис. 53). Эллипс в данном случае лучше, чем круг, отвечал требованиям амфитеатрального зрелища – боя между двумя сходящимися сторонами (людьми между собой или людьми со зверями). Кроме того, эллипс давал возможность приблизить к центру арены места привилегированной публики, в частности императорскую ложу, расположив последние по малой оси. Вокруг арены поднимается со всех сторон равномерным кольцом грандиозная воронка мест для зрителей, распределявшихся по нескольким ярусам, согласно своему общественному рангу. Верхний край этой воронки определяет внешний контур плана всего амфитеатра и высоту его наружной стены. Пространство под местами для зрителей использовано под лестницы и под галереи-фойе. Схема конструкции чрезвычайно проста: семь концентрических колец каменных столбов, связанных между собой бесчисленным множеством полуциркульных арок и цилиндрических сводов (рис. 54, 55)[4]4
  Полуциркульной называется арка, верхняя часть которой представляет собою полуокружность. Цилиндрическим называется свод в форме кругового полуцилиндра, а также всякий иной свод, но вытянутый по прямой линии, хотя бы он имел в поперечном сечении полуовал, полуэллипс или даже две встречающиеся под углом дуги окружности, как это имеет место в готической стрельчатой арке. Полуовал вычерчивается циркулем из трех, пяти или более центров и называется на техническом языке также коробовой кривой. Нередко встречающееся, в особенности в искусствоведческой литературе, обозначение всякого цилиндрического свода коробовым легко вводит в заблуждение. Правильнее называть коробовым только свод, имеющий в поперечном сечении коробовую кривую, полуциркульным – свод, имеющий в сечении полуокружность, и т. д.


[Закрыть]. Подавляющее большинство сводов в Колизее – цилиндрические полуциркульные. Когда два цилиндрических свода пересекают друг друга, получается новая архитектурная разновидность свода – крестовый свод, составляющийся из 4 распалубок (рис. 56, 57). Крестовый свод – чрезвычайно распространенная форма в древнеримской архитектуре; встречается он и в Колизее, главным образом в верхних его этажах.

Рис. 50. Колизей в Риме. Конец I – начало II в. н. э. По гравюре Россини

Рис. 51. Колизей

Рис. 52. Колизей. Разрез

Рис. 53. Колизей. План

Арочно-сводчатая конструкция Колизея составляет главный художественный мотив его наружной архитектуры; высокие полуциркульные своды определяют собою и монументальный характер его интерьеров – лестниц, проходов и галерей. Главная масса лестниц Колизея направлена радиально, галереи идут концентрическими кольцами (рис. 58). Для того чтобы создать опору для лестничных ступеней и площадок, промежутки между внутренними столбами конструктивного каркаса заложены стенами, образующими воронкообразную цепь радиально направленных каменных перепонок. Простое и логичное расположение лестниц по радиусам давало возможность легко расчленять людские потоки, вливавшиеся через наружные арки, направляя каждого входящего по наиболее простому и короткому пути к указанному на костяном билете месту.

Простота и целесообразность внутренней планировки Колизея составляют вообще одно из главных его архитектурных достоинств. Так же рационально, как лестницы, спроектированы его кольцевые галереи, в особенности наружные. Они создают удобную связь между соседними лестницами и выполняют роль фойе для зрителей соответствующих ярусов; их высокие сквозные, наружные аркады служат целям вентиляции и освещения радиальных лестниц и проходов. Устройство сплошной стены на месте аркад трех нижних этажей было бы сопряжено с излишней затратой материала и частично лишило бы наружные галереи свободного притока воздуха, столь необходимого в условиях итальянского климата. Композиция наружного фасада Колизея продиктована в первую очередь соображениями практического порядка и отражает рациональную внутреннюю планировку амфитеатра. Термин «отражает» здесь берется в двойном смысле, означающем, во-первых, что строение фасада обусловлено внутренней планировкой здания при его проектировании, во-вторых, что фасад «говорит» о том, что за ним находится, или, иначе, что по фасаду здания «читается» его интерьер.

Рис. 54. Полуциркульная, коробовая и стрельчатая арки

Рис. 55. Цилиндрический свод

Рис. 56. Разрез цилиндрического свода на распалубки и лотки

Рис. 57. Крестовый свод

Рис. 58. Колизей. Первый этаж

Речь здесь идет не о догадках, которые делает человек, желающий узнать и установить, что скрывается на самом деле за наружным фасадом, а об образах, вызываемых в нас внешним обликом здания, так что мы как бы видим, что за этими окнами, наверное, просторные и светлые залы, что за теми, наоборот, должно быть тесно, грязно и темно, что за этим фасадом множество квартир, а за тем помещается какое-то важное учреждение, что перед нами многоэтажный универмаг или театр и т. д. Содержащиеся во внешнем облике здания художественные указания и намеки на характер его интерьеров могут быть разнообразными, более или менее определенными, выразительными и подчиненными единому художественному замыслу. Когда за нарядной внешностью здания мы наталкиваемся на Темные лестницы и тесные, неуютные квартиры, мы испытываем разочарование, чувствуем художественную неправду наружной архитектуры; отсутствие художественной правды мы ощущаем и тогда, когда за фасадом явно жилого дома встречаем учреждение, за фасадом в русском стиле – интерьеры в стиле модерн. Здесь трудно, однако, установить общие правила и принципы, так как просто различие и даже контраст между фасадом и интерьером отнюдь не являются обязательно художественной неправдой. Глухой уличный фасад и уютный дворик ближневосточного дома нисколько не противоречат друг другу; не кажется ложным и суровый фасад итальянского палаццо (дворца), несмотря на его резкий контраст с пышными и красочными интерьерами. При ознакомлении с таким зданием контрастирующие друг с другом фасад его и его внутреннее оформление сливаются в единый, хотя и сложный художественный образ.

В Колизее содержательное и правдивое «проглядывание» интерьеров сквозь наружный фасад составляет неотъемлемую и важную часть его внешнего архитектурного образа. Так, наружный эллиптический барабан Колизея отражает форму арены, амфитеатральной воронки мест для зрителей и направление кольцевых галерей. Цепь входных арок 1-го этажа открывает завесу над нижними галереями и доступами к лестницам (рис. 59, 60). Заставленные статуями аркады 2-го и 3-го этажей говорят о находящихся за ними парадных кольцевых галереях-фойе. Глухая верхняя стена – этот задник верхних ярусов «зрительного зала» – напоминает о его грандиозном протяжении и высоте, о зале со всем его убранством, зрелищами и шумной разряженной толпой. Непосредственно перебрасывают нашу мысль внутрь амфитеатра мачты, увенчивавшие верх Колизея и служившие для прикрепления канатов, на которых натягивался над головами зрителей веларий – огромный тент для защиты от солнца.

Художественным способом членения фасада, отображающим известным образом главные этажные членения внутреннего объема здания, являются наружные ордера Колизея. В специальной литературе много говорилось об упадочности принципа применения ордеров в Колизее, в котором они (за исключением пилястр – верхних плоских столбообразных выступов, обработанных в форме того или иного ордера) не имеют никакого конструктивного значения и по существу низведены на роль чистой архитектурной декорации. По сравнению с ордерами, например, Парфенона и Эрехтейона, где колонна служит реальной опорой, а антаблемент – реальным перекрытием, ордера Колизея представляются, конечно, архитектурно менее полноценными. Но всем своим оформлением они и не претендуют на то, чтобы обмануть зрителя, внушить ему ложную мысль, будто они являются реальным конструктивным каркасом. В то же время их декоративная роль очень существенна в общей композиции наружного фасада. Если мысленно снять с него все колонны, пилястры и карнизы, то уничтожится видимая граница между этажами и этажи утратят свое ясное художественное лицо. Для художественного облика этажа чрезвычайно важно указание снаружи высоты подоконников над уровнем пола и высоты потолка над верхней точкой окон. И здесь также нельзя устанавливать отвлеченные общие правила, вроде, например, того, что низкий подоконник всегда лучше высокого или что высокие потолки всегда лучше низких и т. д. Нельзя даже утверждать, что определенность положения окон по отношению к потолку и полу всегда лучше недосказанности в этом отношении. В бесконечно разнообразных конкретных случаях бывает лучше то одно, то другое. В одном и том же здании могут быть художественно использованы совершенно различные варианты как самих этажей, так и приемов их отражения на наружном фасаде. Огромный материал для иллюстрации всевозможных вариантов посадки окон в рамках этажа представляют и обычные городские дома.

Рис. 59. Колизей. Реконструкция фасада

Рис. 60. Колизей. Интерьер галереи. По гравюре Россини

В аркадных этажах Колизея их «низкие подоконники» служат лишь невысоким барьером, не преграждающим, а скорее подчеркивающим связь интерьера галереи с наружным пространством. И хотя на самом деле «подоконники» Колизея мнимые, потому что нижний край «окон»-арок находится на уровне пола соответствующей галереи и граница между ордерами не совпадает с границей между этажами, это не мешает горизонтальной ленте, соответствующей пьедесталам ордеров, изображать на фасаде иллюзорную высоту «подоконников» над полом. Чрезмерная для обычных подоконников высота пьедесталов воспринимается как небольшая и мнимый «подоконник» – как низкий, благодаря значительной высоте всего ордера, иначе говоря, благодаря значительным размерам изображенного этажа. Ордерами подчеркивается, таким образом, открытость галерей и вдобавок устраняются сплошные междуэтажные полосы глухой каменной стены, которая подавляла бы в большей или меньшей мере эту открытость. Благодаря низкой посадке междуэтажных карнизов над аркадами устраняется впечатление наличия в галереях глухой верхней зоны под потолком. Окна же в 4-м этаже – лишь световые отверстия для сознательно замаскированных верхних интерьеров Колизея. По своему художественному облику и сам 4-й этаж Колизея «– вообще не этаж по сравнению с тремя нижними, несмотря на то, что украшающий его ордер пилястров объединяет снаружи все находящиеся за ним этажи и помещения в одно целое.

Объединяющую роль, но совершенно другого рода, играет 4-й этаж Колизея и по отношению к трем нижним этажам. Сплошная стена 4-го этажа стягивает единой лентой весь наружный барабан здания и его аркадные этажи, которые без этого верха превратились бы в ряды плохо связанных между собой арочных ячеек. Здание «развалилось» бы на множество вертикальных арочных осей. От разваливания на отдельные горизонтальные полосы спасают несколько однообразные аркадные этажи Колизея разнообразие и последовательность украшающих их ордеров: тосканского (с некоторыми элементами родственного ему римско-дорического) – в 1-м этаже, ионического – во 2-м и коринфского – в 3-м. Эта последовательность станет в позднейшей архитектуре строгим правилом (каноном) при постановке двух или более ордеров друг над другом. В качестве просто рельефной декорации, ордера наружного фасада Колизея смягчают суровое впечатление от толстого каменного массива его стены с ее мощной и тяжелой кладкой из крупных каменных блоков. Сильная и выразительная конструкция его каменных арок-сводов казалась строителям Колизея, по-видимому, слишком прозаической и недостаточно нарядной для праздничного сооружения.