Текст книги "Синемарксизм"

Я мог бы до бесконечности перечислять страны и режиссеров, но я просто назову наугад несколько кассовых жанровых фильмов с очевидным марксистским нарративом: «Два дня, одна ночь» Дарденнов – драма о классовой солидарности: девушку уволили, зато всем оставшимся повысят зарплату; за ночь она должна убедить всех, с кем она работает, отказаться от денег и проявить солидарность. Приз в Каннах в 2014-м.

«Закон рынка» режиссера Бризе: безработный становится охранником в супермаркете и сталкивается со сложной моральной дилеммой – должен ли он действительно ловить всех воров, ко многим из которых он испытывает сочувствие как к социально близким, или хотя бы иногда он должен делать вид, что ничего не заметил, подвергая себя тем самым риску увольнения. Этот фильм получил свою «Ветвь» в Каннах в 2015-м.

Из совсем жанрового и массового:

Фильм «Время» (2011) о том, как рабочее время, присваиваемое точно по Марксу, становится условием непосредственного выживания, превращается в ритм самой нашей жизни. Классовая система в этом фантастическом боевике об обреченности капитализма очень утрирована. Заводской рабочий, случайно ставший миллионером, пытается разрушить капиталистическую систему, приватизировавшую и превратившую в платную услугу саму жизнь. Превращение абстрактного труда в абстрактную ценность через потребление проданных часов приводит в движение весь сюжет о пересечении классовых границ.

«Элизиум» (2013) – кино об окончательном обособлении правящего класса и рабочем, который кладет этому обособлению конец, потому что ему уже нечего терять. Неизбежная концентрация богатств ведет к классовой поляризации, отселению избранных элит мира в изолированный рай и к восстанию.

«Суррогаты» – о попытке заменить весь переменный капитал (т. е. людей) постоянным капиталом (т. е. машинами) и о том, почему это невозможно. Строго по Марксу и его политэкономии. Все люди становятся буржуазией, максимально дистанцированной от своих человекообразных «средств производства», проживающих вместо своих господ всю жизнь целиком. Т. е. «производство» понято тут предельно широко, как у Паоло Вирно и Тони Негри.

«Сквозь снег» (2014) – модель классового общества, которое вынуждено выбирать между революцией и апокалипсисом. Одну из самых интересных ролей играет Тильда Суинтон, убежденная коммунистка, которая примерно так и говорила об этом фильме: Я играла там Маргарет Тэтчер, неолиберальную суку. Символически рассказана краткая история классовой иерархии капитализма и попыток ее сломать. Обреченная цикличность такой цивилизации дана через метафору мчащегося по кругу поезда. Финал фильма – буквальная иллюстрация фразы Маркса о «гибели всех сражающихся классов» как единственной альтернативе постклассовому обществу.

Я знаю, что «Сквозь снег» – хорошее жанровое кино, «Элизиум» – среднее, а «Суррогаты» и «Время» – очень слабое, но для нас сейчас это не важно. Нам просто нужны доказательства того, что марксистский нарратив никуда из кино не делся. Хотя бы потому, что марксизм чрезвычайно драматургичен сразу на двух уровнях. С одной стороны, это классовая борьба и борьба внутри классов, а с другой – диалектика как метод рассмотрения, который ищет движущее противоречие внутри всего и позволяет самому кино бесконечно ставить себя под сомнение, проблематизировать, саморазоблачать, но это, скорее, уже имеет отношение к драматургии формы.

А с формой все несколько сложнее. Конечно, некой единой марксистской теории киноформы создано не было и не могло быть создано. Потому что, с одной стороны, у нас есть Брехт – Клюге – Штрауб, с другой – сюрреалисты, с третьей – Годар и много кто еще.

Тип монтажа? Работа с фактом? Степень захваченности зрителя зрелищем или, наоборот, удовольствие от рефлексии – каждый левый режиссер это решал по-разному. Да, если вы хотите снять марксистский фильм, нужно все прочитать-посмотреть и потом все равно сделать интуитивно, как бог на душу положит, никто не отменял интуиции и вдохновения, не вся художественная работа контролируется разумом, возможно даже, что самая важная часть этой работы должна происходить за пределами этого рационального контроля и переживаться и автором и зрителем как озарение, в котором нам явлен диалектический парадокс сознания и бытия.

Но и тут, на уровне формы, марксистская теория продолжает вдохновлять молодых режиссеров. Приведу только один пример – «Самокритика буржуазного пса» молодого немецкого режиссера Юлиана Радльмаера. Это попытка снять успешную марксистскую комедию, марксистскую и по форме, и по содержанию. С явным учетом Брехта с одной стороны и Бунюэля с другой. Радльмаер – режиссер из поколения хипстеров, ему сейчас 33. «Самокритика» вышла в 2016 году. Предыдущий его фильм назывался «Зимняя сказка пролетариата» – очень смешное кино о классовых отношениях тех, кто устраивает рождественскую вечеринку, и тех, кто, собственно, на ней пирует. А самый первый его фильм назывался «Призрак бродит по Европе», он самый экспериментальный по форме.

Сама проблема отношений между формой и содержанием в марксистском кино остроумно поставлена у Брюса ля Брюса, он снимает фильмы для взрослых, это порнорежиссер, и в его «Малиновом рейхе» и других похожих фильмах герои в сексуальных сценах говорят лозунгами из левацких манифестов, о классовом подавлении, отчуждении, революционной организации и таком прочем.

Но вернемся к теоретикам. К марксистским понимателям кино. Из современных я бы сразу назвал Фредрика Джеймисона; например, его статьи о «Сиянии» Кубрика или о «Днях затмения» Сокурова – отличный пример применения исторического материализма к киноискусству. А с другой стороны, Славой Жижек и его статья про «Солярис» Тарковского, про Дэвида Линча у него целая книга; и есть целый фильм по его книге «Киногид извращенца», это такое кино о критике идеологии в кино – бесконечный марксистский разговор о политическом смысле насилия, об экономике желаний, о монетизации чувств и таком прочем.

Неизбежен вопрос: есть ли у нас сейчас, в современной русской культуре, марксистская теория кино? Короткий ответ – нет. Но все же есть люди, которые в этом разбираются. Я назвал бы Виктора Мазина с его книгой «Лакан в кино» – это психоаналитический, лакановский разбор, но Мазин проговаривает там и марксистские интерпретации, например, когда он говорит о «Месье Верду» – позднем фильме Чаплина, в котором капитализм предстает как система, готовая исчислить наслаждение, оцифровать его в деньгах. А с другой стороны, у нас есть Михаил Трофименков, занятый прежде всего политической историей кино. Он не марксист, но сочувствующий, по собственным словам, и много писал и об алжирском кризисе, изменившем французское кино, и о левом терроризме и его связях с кинематографом; на сайте журнала «Сеанс» опубликована глава из его будущей книги как раз о марксистском заговоре в Голливуде. Он много этим занимается.

Я тоже иногда что-то такое пытаюсь писать – есть моя рецензия на «Высотку», снятую по роману Балларда, про «Голодные игры», Люка Бессона, Иоселиани, Миядзаки, общие обзоры образа революционера в мировом кино и образа буржуа, разница между новогодним и рождественским фильмом. Все это, если кому-то интересно, можно найти на моем сайте, но всего этого совершенно недостаточно, и этой обзорной лекцией я, кроме прочего, призываю всех заинтересованных лиц заняться марксистской кинокритикой более глубоко и более регулярно, чем это у меня получалось.

Я ничего, как вы заметили, не сказал сегодня об отечественном кино после 1960-х и вообще о кино социалистических стран, хотя тут можно было бы вспомнить и раннего Милоша Формана, и Душана Макавеева, но это слишком отдельная и специальная тема: как соотносится марксистская теория формы и нарратива с официальными требованиями партийной советской идеологии. Тут все непросто, и когда-нибудь мы обсудим это отдельно.

Зададимся лучше другим вопросом: есть ли сейчас марксистское кино в России? Тоже нет, как и с критикой. Ответ простой. И все же, несмотря на такое безрыбье, тут не может быть полной пустыни и должны найтись какие-то аналогии, киноопыты, близкие к марксистской парадигме.

С одной стороны, я назвал бы фильм Басковой «За Маркса», который сделан под сильным влиянием левого политического художника Осмоловского, а с другой стороны, я бы вспомнил «Шапито-шоу» Сергея Лобана и сценаристки Марины Потаповой, а до этого их фильмы «Пыль» и «Случай с пацаном». Потапова и Лобан сами из леворадикальной среды и неплохо знают левую теорию кино, их политическая идентичность между марксизмом и анархизмом где-то, они делают очень интересные нон-профитные фильмы.

Ну и чисто нарративно, может быть, стоит упомянуть «Тряпичный союз» Местецкого просто потому, что прототипом главных героев фильма была марксистская арт-группа «Радек», существовавшая в нулевых годах, хотя, конечно, прежде всего это адаптация фабулы «Бойцовского клуба» Финчера – Паланика к нынешней российской действительности.

Таким образом, я что-то сказал сегодня о марксисткой теории культуры вообще, у которой есть два очевидных периода. О марксистском способе смотреть любое кино, как это Жижек или Джеймисон делают. О кино, которое само себя заявляет как марксистское на уровне нарратива, то есть сюжетом движет отчуждение, товарный фетишизм, классовый конфликт. Но также и на уровне формы, когда предполагается, что определенный тип монтажа, работы со звуком, стратегия актерской игры мобилизует зрителя, окажется формой конструирования неких перцептивных рядов, организации чувств, направленных куда-то за пределы капиталистических отношений, блоков эмоций, стимулирующих эмансипацию, самоорганизацию, диалектическую оптику и более высокую критичность к системе. Но это самая дискуссионная тема уже хотя бы потому, что на разные группы зрителей одни и те же формальные приемы действуют по-разному, и дело тут не столько в эстетической искушенности, сколько в разном классовом положении и разном социальном опыте разных групп зрителей. Вопрос о форме неизбежно отсылает нас к адресу субъекта, к собираемому портрету того, кто все изменит и поможет нам самим измениться, к фигуре того, кто поймет авторов фильма лучше, чем они сами понимают себя и свою работу. В этом смысле любое художественное произведение отсылает нас к кому-то, кого еще нет, но кто уже желателен, к нашей возможной завтрашней версии самих себя.

Кино как симптом

«Все деньги мира» Ридли Скотта: богатые тоже плачут

Начнем с того, о чем обязательно будут писать все. Изначально режиссер хотел на роль Гетти именно Пламмера, но продюсеры настояли на Спейси, как на более узнаваемом и кассовом лице. В «возрастном» гриме Спейси не был похож ни на себя, ни на Гетти. Потом начался ураган вокруг харрасмента, Спейси вырезали из фильма, потеряв на этом 10 миллионов долларов, и роль самого богатого человека на земле все-таки сыграл Пламмер. И хватит об этом.

У Ридли Скотта получилась семейная драма, обернутая в политэкономию, или наоборот, политэкономия, упакованная в семейный детектив. Сын главного богача залечивает душевные раны наркотиками, потому что его всесильному отцу всегда было не до него. Внук тоже хиппует и открыто улыбается миру, пока утрированные «джулико бандитто» не затащат его в минивэн на ночной римской улице.

Пара слов о детективном жанре вообще. Зритель привык сомневаться в компетентности полиции, если речь идет о серьезном преступлении. Там, где действует государственный выяснитель истины, мы имеем дело с утопией официальной власти. Но в такую утопию массовый зритель верит слабо, он верно чувствует, что одними «хорошими следователями», в пределах системы, нельзя сделать ничего. Поэтому гораздо чаще перед нами частный, независимый гений (Холмс, Фандорин, мисс Марпл), свободный предприниматель сыска и приватизатор правосудия, нередко отчисленный из органов за излишнюю принципиальность и непримиримость, и все же именно с его помощью система побеждает демонов криминала, потому что частная и оплаченная услуга в буржуазном сознании всегда эффективнее государственной и общедоступной. Детектив почти никогда не касается основ системы и ее внутренней механики, создающей причины большинства преступлений. Это понимали советские режиссеры; экранизируя, например, «Карман, полный ржи» Агаты Кристи («Тайна черных дроздов»), они любили в финале показать зрителю, что конкретное зло наказано, но его корни отнюдь не вырваны (в книге Кристи ничего такого нет). Детектив склонен к фатализму, основанному на том, что причиной преступления принято считать природу человека, а не устройство системы, неизменные законы бытия, а не общественные отношения, которые программируют саму возможность преступления. В классическом английском детективе мы имеем дело с тщетностью аналитического ума. В американском детективе – с тщетностью прямого действия. И то и другое бессильно там, где частная собственность и рыночная конкуренция создают возможность для непрерывного дележа. В сериале про Декстера (по роману Джеффри Линдсея) эта неустранимость причины преступления предельно утрирована – очаровательный маньяк, служащий в полиции, сам находит чудовищ и разбирается с ними по-своему. Агент системы является и преступником и возмездием одновременно, и из этого круга нет выхода.

Но вернемся к Ридли Скотту. Основанная на документальной книге Джона Пирсона («Painfully Rich») история, из которой не выжмешь никакой морали, кроме той, что олигарху не стоит быть слишком жадным, а похищать детей даже из самых богатых семей нехорошо и чревато.

Сюжет держится на постоянном напряжении между ценой и ценностью. Главный вопрос фильма: все ли можно купить за деньги? И вот эти вот вещи, которые все же нельзя купить за деньги, сколько они все-таки стоят?

Простое и добротное кино движется сквозными рифмами. Супруги пишут письмо, надеясь быть принятыми в семью миллиардера, и вот уже их сын отвечает на письма с мольбами других несчастных о помощи; наконец, став заложником, он сам пишет такое же письмо, умоляя заплатить за него.

Или другая рифма: и в мафии, и «при дворе» главного олигарха находится тот, кто в последний момент выступит против своего босса и этим спасет похищенного. Структура мира шантажистов и мира шантажируемых одна и та же.

Все происходит в переломном 1973-м на фоне нефтяного кризиса. Этот год похоронил целую эпоху, закончилась золотая пора, когда неравенство в западном обществе снижалось, а средний класс рос. За двадцать лет успело вырасти целое поколение уклонистов (от карьеры) и бунтарей (против системы), и остро встал вопрос: если лучшие из молодых будут демонстративно тусоваться, медитировать, протестовать и самовыражаться, кто вообще продолжит бизнес и службу? В следующее за 1973-м десятилетие неравенство вновь пустилось в рост, и вскоре число «мечтательных бездельников» сократилось до приемлемого.

Криминальную историю о похищении юноши с внешностью невинного агнца (Чарли Пламмер) можно понять как политическую драму, поэтому в сюжете ненадолго возникают «Красные бригады» – городские партизаны в комнате с Лениным на стене обвиняют богачей в краже будущего у всех трудящихся.

В том же самом году аналогичная левацкая группировка в Калифорнии похитила внучку медиамагната Херста с требованием накормить всех бедняков штата, но Петти Херст расхотела освобождаться и перешла на сторону своих похитителей, чтобы грабить банки вместе с ними. Гетти и Херст – два самых знаменитых похищения богатых отпрысков той эпохи, живые эмблемы.

Для одних политический пафос это всего лишь оправдание криминала, но для других наоборот – в любом преступлении стоит искать политический смысл.

Отрезанное ухо – плата за иллюзию «мирного сосуществования» бедняков и богачей, изъятая, как налог на роскошь, часть счастливого и беззаботного тела, страшноватый окровавленный знак неснимаемого социального конфликта: вы не хотели о нас слышать, потому что жили на другом социальном этаже, слишком высоко, и за это некоторые из вас останутся без ушей.

Любимый образ Ридли Скотта – сильная женщина, а точнее, становящаяся сильной и даже отчаянно-непобедимой («Чужой», «Солдат Джейн», «Тельма и Луиза»). О том же его знаменитый рекламный ролик «1984», где Ани Мейджор бросает молот в экран как вызов электронному тоталитаризму будущего.

В «Деньгах» героиня Мишель Уильямс убедительно дерется телефонной трубкой и, вздернув нос, ставит ультиматум главному богачу мира.

Но любимая политическая идея фильмов Скотта, даже если он снимает античный «пеплум», это реформизм и разумный компромисс. Ты можешь изменить систему, не объявляя ей окончательной войны. Система пластична и сделать это позволяет, если быть достаточно упрямым и умным. Подпольная романтика не близка режиссеру ни в каком виде, и это отличает его от многих в Голливуде (Кэмерон, Стоун, Вачовски).

В 2013-м Скотт продюссировал «Группировку „Восток“» – предостерегающее кино о том, что «любые» средства в борьбе с убивающими природу аморальными корпорациями не доведут экологических романтиков до добра и нужно идти другим путем.

В «Деньгах» к этой идее добавляется также неприятие коллективной ответственности. Каждый отвечает за себя, а не за свой класс, слой, круг, финансовую группу и т. п.

В фильме Пол Гетти – та часть системы, которая не может себе позволить сострадания, его невестка Гейл, наоборот, отвечает за этику и волею судеб наследует состояние, а главный агент семьи по безопасности (Марк Уолберг) – тот, без кого она не справится со злым роком. Для матери похищенного агент ненадолго становится призраком того идеального мужа, которого у нее никогда не было.

Портрет Гетти пополнит длинную киногалерею мудрых и циничных капиталистов в старости, начатую еще Орсоном Уэллсом («Гражданин Кейн»). Убедительно сыгранный нефтяной олигарх, говорящий увесистыми афоризмами, вроде: «Стать богатым может любой дурак, куда труднее быть богатым». У него есть свой кодекс – все, включая детей, должны участвовать в бизнесе, и потому все имеют право на свою долю пирога. Он считает себя императором мира и копирует в Калифорнии античную виллу Адриана. Реальный Гетти верил в реинкарнацию и больше всего боялся после смерти переродиться в нищего батрака где-нибудь в Индии.

Но миф о гениальном торговце чем угодно, способном продать за миллион то, что приобрел за десять долларов, оказывается именно мифом, нарциссической сказкой нефтяного миллиардера, уклонявшегося от налогов с помощью хитрых схем.

Весь фильм зритель будет гадать: патологическая алчность или все же необходимая классовая солидарность капиталистов? Заплатив выкуп за внука, ты ставишь под удар всех остальных своих близких, более того, все дети пресловутого 1 % суперэлиты попадают в прицел, становятся вечными мишенями вымогателей и мстителей, если ты дашь слабину.

Относительный хеппи-энд, намекающий на социальную чуткость, смотрится скорее как утешительный приз и надежда на будущее, которое так и не наступило.

Мы знаем, что настоящий Гетти-младший так и не пришел в себя после похищения и прожил еще хоть и долго, пробуя себя как художник и актер (у Вима Вендерса в «Положении вещей»), но в непрерывной депрессии и кризисах и фактически уничтожил свой организм наркотиками. Ему даже восстановили отрезанное ухо, но это уже ничего не изменило в его горькой судьбе.

Мы знаем, что во всем мире неравенство растет, и сейчас даже в самых благополучных странах оно вернулось к пропорциям столетней давности. Это не нужно никому специально объяснять в России, давно живущей в эпоху длинных яхт, высоких дворцов и массовой бедности.

Это знание порождает вопросы: чем оправдано то, что один из нас в тысячу раз богаче другого? Он в тысячу раз умнее? Полезнее? Его в тысячу раз сильнее любят высшие силы? Или в тысячу раз сильнее ненавидят? Что вообще измеряется в деньгах? Общий труд? Общее благо? Абстрактная «полезность»? Или просто власть? Но тогда на чем эта власть основана?

Неравенство умножает причины для социального шантажа в самых разных формах, от криминальных до политических. Кто может решить эту проблему если не в общем, то хотя бы в частном случае?

Неравнодушные «приближенные к трону», попавшие в ножницы между ледяной мудростью элиты и обжигающей завистью социальных низов, – отвечает Скотт. Зрителям остается согласиться с этим или возразить, дав собственный ответ.