Текст книги "Сизиф на Парнасе"

11. Собственно Мастерская

Книги, достоинство которых состоит в новизне, походят на горячие пирожки, которые становятся безвкусными, лишь только простынут.

С. Сегюр

И вот мы вступаем в литературную лабораторию.

Действительность такова, что книги такого рода есть, и мастер-классы проводятся, и сам я сейчас пишу нечто подобное; у меня сложилось впечатление, что все эти руководства и мероприятия весьма похожи; между тем, мне задана задача, а заново выдумать таблицу умножения нельзя. Так что поступим просто: заглянем на один сайт из многих и будем разбираться по порядку, с чем-то соглашаясь, а чему-то противясь.

Я выбрал для ознакомительного странствия Литературную Мастерскую некой Эльвиры Барякиной. Это первое, что мне подвернулось, ничем иным мой выбор не обоснован. Написал «некой» и моментально разволновался: нехорошо получается. Я тоже некий. Задал поиск, нашел: «родилась в 1975 в Нижнем Новгороде, живет в Лос-Анджелесе, окончила юридический факультет ННГУ.. Работала адвокатом и корпоративным юристом, параллельно сотрудничала с телевидением и писала статьи для газет и журналов. Первое художественное произведение Эльвиры Барякиной, „Рыба в чайнике“, было написано в соавторстве с Анной Капрановой и вышло частями в 1998 году в газете „Сделай Сам“. В 2001 году в издательстве „Эксмо“ были опубликованы две их повести „Гроб с музыкой“ и „Нежное притяжение за уши“. Все свои последующие художественные произведения Эльвира Барякина писала самостоятельно…»

Юрист – надо быть осторожным. Может, не связываться? Но юрист – автор иронических дамских детективов, широко тиражируемых ведущим отечественным книгокомбинатом, то есть мы попадаем в «самый цвет», соблазн велик. Рискнем. В конце концов, я не приписываю себе авторства ее идей, а по запросу дам и ссылку, и вообще я в известной мере рекламирую как ее книги, так и литературно-педагогическую деятельность.

Приступим.

Общие определения

«Под художественной литературой понимают все произведения, которые имеют вымышленный сюжет и вымышленных героев.»

Значит, исторические романы мы оставим за бортом. Всяких ветеринаров вроде Сетон-Томпсона и Хэрриота – тоже. Тургеневские «Стихотворения в прозе» к художественной литературе не относятся. Автобиографическая проза Довлатова – никакая не художественная литература.

Ну и ладно. Баба с воза – кобыле легче. Все равно их никто не читает.

Под категорию нон-фикшн попадают: учебники, энциклопедии, словари, монографии, биографии, мемуары, публицистика и т. п.

Значит, «Колымские рассказы» Шаламова – нон-фикшн. Роман Дмитрия Быкова «Борис Пастернак» – тоже, как и роман Булгакова о Мольере. Хорошо.

Художественные произведения подразделяются на жанровую литературу, мейнстрим и интеллектуальную прозу.

Вот это уже любопытно. Давайте-ка разберемся, о чем идет речь. К жанровой прозе автор относит авангардную литературу – «характеризуется нарушением канонов и языковыми и сюжетными экспериментами (…) тесно переплетается с интеллектуальной прозой» (но не относится к последней, да? – А. С.); боевик – «ориентирован преимущественно на мужскую аудиторию; основа сюжета – драки, погони, спасение красоток и т. п.» (литература про драки, так и запишем – А. С.); детектив; «исторический роман (…) сюжет, как правило (???? – вопросительные знаки мои, А. С.), привязан к значимым историческим событиям» (ах, все-таки он вылез, этот роман, а как же выдуманные герои? – А. С.); «любовный роман – герои обретают любовь» (а если теряют? – А. С.); мистика; приключения; триллер/ужасы; фантастика; фэнтези/сказки.

А пьесы где? Стихи? Ну, спаси их Господь.

Совсем иное дело – мейнстрим (от англ. mainstream – основной поток). В книгах этого типа канонам не место. Читатели ждут от них неожиданных решений. Самое главное в мейнстриме – это нравственное развитие героев, философия и идеология. Так что профессиональные требования к автору мейнстрима гораздо выше: он должен быть не только отличным рассказчиком, но и хорошим психологом и серьезным мыслителем.

Это неожиданно. Обращаемся к Википедии, читаем:

Ме́йнстрим (англ. mainstream – основное течение) – преобладающее направление в какой-либо области (научной, культурной, др.) для определённого отрезка времени. Часто употребляется для обозначения каких-либо популярных, массовых тенденций в культуре, искусстве для контраста с альтернативой, андеграундом, немассовым, элитарным направлением.

Итак, мейнстрим – популярное, преходящее, массовое. Приобретается на вокзале перед посадкой в поезд. Мы приходим к печальному выводу: автор вообще не понимает, о чем пишет (чуть ниже, правда, представления о мейнстриме меняются на прямо противоположные).

В отличие от мейнстрима, который должен аппелировать (орфография сохранена – А. С.) к широкой читательской аудитории, интеллектуальная проза ориентирована на узкий круг ценителей и претендует на элитарность. Авторы не ставят себе целью коммерческий успех: их прежде всего интересует искусство ради искусства. Они изливают душу и окунают читателя в мир своего подсознания. В подавляющем большинстве случаев интеллектуальная проза имеет мрачный настрой.

Угу. Оставим в покое классиков – в мир своего мрачного подсознания своих же немногочисленных элитарных ценителей окунают Брэдбери, Норфолк, Киз, Эмис – отец и сын, Краули – издаваемые родным для госпожи Барякиной издательством «Эксмо».

Я нарочно подвергаю это введение детальному рассмотрению, потому что из общего представления автора о предмете можно вывести значимость его рекомендаций и уяснить, какие именно книги он учит писать. Но если вы собираетесь писать ради коммерческого успеха и вам безразлично, о чем, то все это не имеет ровным счетом никакого значения.

Задачи

Что ж, продолжим.

Автор приступает к задачам и целям литературного творчества. (Мы в некотором роде повторим все, о чем уже говорили, но уже в режиме сопоставления с чужим мнением.) О задачах говорится немного. «Мне просто нравится писать» – это, по мнению автора, «слова дилетанта». А Мастером становится тот, кто постоянно развивается и растет над собой. Здесь какая-то путаница. Одно никак не исключает другого. Импульс, побуждающий писать, это одно, а развитие и рост – совсем другое; это события, сопровождающие процесс. Во что вы разовьетесь без импульса? И, с другой стороны, о чем вы напишете, если поставите целью личностный рост, даже получив импульс? Я знаю, что. Вы приметесь умничать и впадете в другую крайность; вы набьете книгу переложением чужих мудрых мыслей – и хорошо, если не выдадите их за свои. Вы прослывете образованным человеком, но читать вас будет невыносимо скучно.

Сформулировать мысль, явить образ, вдруг зародившийся в голове – вот задача, как стратегическая, так и тактическая. Но это только мое мнение, конечно.

Далее нам предлагают «определиться с основной мыслью книги». Поставлен вопрос: что вы хотите сказать или доказать читателю? Какие чувства должен вызвать у читателя ваш роман?

Вопросы поставлены, ответы пока не даны, однако формулировка настораживает. Мне ближе позиция, согласно которой автор ничего не должен доказывать и ничему не должен учить. Доказать никому ничего нельзя, если только вы не пишете научно-популярную книгу (да и то случается всякое). Научить (если у вас роман, а не учебник) – тоже. Какие чувства возникнут у читателя – да почем вы знаете? Почему вы должны за это отвечать? Это же он, а не вы. Людей много, мнений тоже. Я, например, содрогаюсь от комедий и смеюсь над триллерами. Мне кажется, что автор должен сообщить читателю одно: возбуждение. Передать ему импульс. Нервная клетка, нейрон, передает импульс по длинному, единичному отростку – аксону, который контактирует со многими чувствительными отростками (дендритами) другого нейрона. То же самое происходит и здесь.

Писатель – очаг возбуждения. Он должен взволновать, задеть за живое, а чем – это не всегда понятно. Мы слушаем Бетховена – всегда ли нам понятно, что нас задело? Не у всех же есть музыкальное образование, не все мы разбираемся в диезах и бемолях – и хорошо, в конце концов. Незнание магии позволяет попасть под ее влияние.

Сюжет

Следующим пунктом стоит сюжет.

Госпожа Барякина перечисляет сюжетные архетипы, насчитывая 14; Жан Польти насчитал 36, именно:

* Мольба

* Спасение

* Месть, преследующая преступление

* Месть, близкому за близкого

* Затравленный

* Внезапное несчастье

* Жертва кого-нибудь

* Бунт

* Отважная попытка

* Похищение

* Загадка

* Достижение

* Ненависть между близкими

* Соперничество между близкими

* Адюльтер, сопровождающийся убийством

* Безумие

* Фатальная неосторожность

* Невольное кровосмешение

* Невольное убийство близкого

* Самопожертвование во имя идеала

* Самопожертвование ради близких

* Жертва безмерной радости

* Жертва близким во имя долга

* Соперничество неравных

* Адюльтер (супружеская измена)

* Преступление любви

* Бесчестие любимого существа

* Любовь, встречающая препятствия

* Любовь к врагу

* Честолюбие

* Борьба против бога

* Неосновательная ревность

* Судебная ошибка

* Угрызения совести

* Вновь найденный

* Потеря близких

А Хорхе Луис Борхес считал, что сюжетов всего четыре. Я позволю себе привести его новеллу целиком.

«Четыре цикла»

Историй всего четыре. Одна, самая старая – об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. Защитники знают, что город обречен мечу и огню, а сопротивление бесполезно; самый прославленный из завоевателей, Ахилл, знает, что обречен погибнуть, не дожив до победы. Века принесли в сюжет элементы волшебства. Так, стали считать, что Елена, ради которой погибали армии, была прекрасным облаком, виденьем; призраком был и громадный пустотелый конь, укрывший ахейцев. Гомеру доведется пересказать эту легенду не первым; от поэта четырнадцатого века останется строка, пришедшая мне на память: «The borgh brittened and brent to brondes and askes» Данте Габриэль Россетти, вероятно, представит, что судьба Трои решилась уже в тот миг, когда Парис воспылал страстью к Елене; Йитс предпочтет мгновение, когда Леда сплетается с Богом, принявшим образ лебедя.

Вторая, связанная с первой, – о возвращении. Об Улиссе, после десяти лет скитаний по грозным морям и остановок на зачарованных островах приплывшем к родной Итаке, и о северных богах, вслед за уничтожением земли видящих, как она, зеленея и лучась, вновь восстает из моря, и находящих в траве шахматные фигуры, которыми сражались накануне.

Третья история – о поиске. Можно считать ее вариантом предыдущей. Это Ясон, плывущий за золотым руном, и тридцать персидских птиц, пересекающих горы и моря, чтобы увидеть лик своего бога – Симурга, который есть каждая из них и все они разом. В прошлом любое начинание завершалось удачей. Один герой похищал в итоге золотые яблоки, другому в итоге удавалось захватить Грааль. Теперь поиски обречены на провал. Капитан Ахав попадает в кита, но кит его все-таки уничтожает; героев Джеймса и Кафки может ждать только поражение. Мы так бедны отвагой и верой, что видим в счастливом конце лишь грубо сфабрикованное потворство массовым вкусам. Мы не способны верить в рай и еще меньше – в ад.

Последняя история – о самоубийстве бога. Атис во Фригии калечит и убивает себя; Один жертвует собой Одину, самому себе, девять дней вися на дереве, пригвожденный копьем; Христа распинают римские легионеры.

Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их – в том или ином виде.

Кто прав – Польти, Барякина или Борхес? Лично я склоняюсь к последнему, хотя Борхес уж точно никого ничему не учил, так что вариант Барякиной представляется надежнее и удобнее в практическом смысле. Я не буду его приводить, поищите сами, пока меня не привлекли за плагиат, а Польти и Борхес мне ничего не сделают.

Мне кажется, что 36 сюжетов Польти вполне могут развиваться в составе 4-х Борхеса.

А уж возможных комбинаций столько, что я не возьмусь подсчитать.

Технология написания

Госпожа Барякина не делится собственной технологией, вместо этого она предлагает перевод соответствующей главы, написанной зарубежным автором. Я не стану разбирать его метод – найдете сами, если захотите. Если коротко, то он сначала формулирует в одном предложении, о чем будет роман, потом развивает предложение в абзац, абзац – в две страницы, и так далее, пока от героев и событий не станет настолько тесно, что понадобится целая таблица. По ходу, этапе на четвертом, образуется аннотация – синопсис, которую после можно будет послать издателю; в итоге черновик пишется приблизительно за три недели.

Это чем-то напоминает фантик, который последовательно разворачивается. Хорошо, если сам, тогда это больше похоже на распускающийся цветок; если по принуждению – нет, мне это не по душе. Еще это можно сравнить с матрешкой «наоборот»: мелкие не вынимаются, а последовательно обрастают большими. Пожалуй, этот метод больше пригоден к работы в жанре нон-фикшн.

В общем, кому-то этот метод пригодится, кому-то нет.

Я поступаю иначе, я пишу по ходу возникновения мыслей, и у меня не бывает четкого плана. Я вытягиваю «рыбу», а не разворачиваю фантик. Иногда мне приходится слышать: и как ты можешь писать, не зная, чем это кончится? Это не так; как правило, я знаю, чем все кончится, но как оно будет развиваться – согласен, этого я не знаю.

Я уже говорил, что и мой вариант не всегда оказывается возможным, но в идеале он выглядит так: есть финал, не больше абзаца или даже предложения, или фразы; есть несколько событий, представляющихся весьма расплывчато и практически не связанных друг с другом, но события эти так или иначе желательны мне, я чувствую, что они уложатся в концепцию, которой, кстати, тоже еще нет в четко оформленном виде; они – элементы «рыбы». Я примериваюсь, с какого события мне сподручнее начать, и начинаю писать. Пишу я сразу будто набело, хотя получается, естественно, черновик, который приходится править.

Существует и метод «мозаики» – та самая набоковская «карточная» система. Роман выкачивается, как фильм с «торрентов», частями, сегодня – фрагмент из середины, завтра – предисловие. Конечно, общий замысел совершенно необходим; мне кажется, что он, существуя абстрактно, обитает где-то над облаками, а на земле проступает поначалу разрозненными пятнами, которые сливаются. Наверное, в своем умозрительном бытии он проработан подробнее, чем при использовании методов «матрешки» и «рыбы».

Итак, «матрешка» – планирование, «рыба» – стихия, «мозаика» – нечто среднее и, по моему мнению, лучшее; «регулируемый рынок». К сожалению, я не умею писать «мозаикой». Создается впечатление, что пользоваться этим методом могут лишь весьма и весьма одаренные люди.

Развитие темы: интригующее начало и кризис

Ладно, давайте дальше. Что там следующим пунктом у госпожи Барякиной? Как написать интригующее начало, отлично. Идем по ссылке… не пускает. Надо зарегистрироваться. Хорошо, регистрируюсь. Шаг второй: выберите форму оплаты…

Э-э, нет. Я и сам напишу. Я не настолько богатый литератор, чтобы платить за сведения о написании книг.

Какие бывают варианты начала?

В начале главное, чтобы читатель стал читать дальше. Если он увидит, что «Тихие заводи покрылись туманами, а кукушка откуковала сто пятьдесят раз», то может и заскучать. Так что я предпочитаю начинать с события, причем по сюжету оно может иметь место в любой точке – в середине, в финале, в том же начале.

Начинать начало «с начала» имеет смысла лишь при одноколейном сюжете, который вытягивается себе, подобно макаронине, не отвлекаясь на спирали и ветви. Герой потерял (обрел), герой пошел, герой встретился, расстался, сразился, обрел (потерял). Событие, однако, обычно вызревает не в одиночку, это понятие сборное. Многочисленные причины и факторы объединяются в комплекс, и это напоминает нарыв. В каком-то одном месте терпение мироздания истончается, болячка лопается, и вот вам начало. Герой потерял нечто не просто так. Во-первых, это давно приуготовлялось недоброжелателями. Во-вторых, они хотели не лишить героя чего-то, а вообще уничтожить, но промахнулись. В третьих, это нечто угодило в руки героя случайным образом, нисколько ему не принадлежит и само нуждается в разъяснении, ибо не ясно, что это такое. В четвертых, героя воспитывали героем совсем для другого, а потому уничтожили ему память, и он ничего о себе не помнит. В пятых, он вовсе и не герой, потому что гибнет через шесть страниц.

Так что вовсе не обязательно начинать с потери. Можно потянуть за любую ниточку из этих шести. Вот с чего точно не следует начинать, так это с предисловия, в котором вы примитесь подробно расписывать, о чем ваша книга, для чего она и как вы ее написали. Мало кому удается сделать это изящно и лаконично, сразу начинает выпирать чрезмерно серьезное отношение автора к себе и к своему труда. Желание читать сменяется желанием подвесить писателя за левую ногу.

Никогда, ни при каких обстоятельствах не относитесь серьезно к продуктам собственного творчества! К самому процессу – да, это святое. К результату – ни в коем случае. К самим себе – тоже.

Итак, начать можно с обычного предложения, с диалога, с прямой речи; можно стилизовать начало под содержание выпуска новостей или газетную статью; поставьте в начало пробуждение, засыпание, убийство – как пожелаете. Вам предоставлена полная свобода выбора. Завязка может целиком определять конструкцию. Например, в агеевском «Романе с кокаином» смысл названия первой главы раскрывается лишь в последней фразе романа, «закольцовывающей» сюжет и повторяющей это название.

Для авторов нон-фикшн: что мешает начать сочинение на специальную тему художественным рассказом автобиографического содержания? По-моему, это только привлечет читателей. Пусть увидят, что вы человек, а не печатное устройство из офиса.

Когда вы сделаетесь маститым писателем, вы окажетесь вправе выпустить совершенно пустую книгу, чистые листы под обложкой, а началом романа будет слово «конец». Или «вот и все». Литературоведы и критики с благодарностью примут ваше детище и напишут десятки томов о причинах, побудивших вас совершить столь оригинальный поступок.

А теперь пара слов о кризисе. Кризис – вполне подходящая ситуация для завязки. В тексте, который мы здесь препарируем, на сей счет снова приводится переводная статья (из книги Ивена Маршалла) с оговоркой – рекомендации, дескать, адресованы совсем зеленым новичкам, однако и зрелым авторам полезно освежить в памяти основы. Советы таковы, что с ними можно согласиться. Кризис должен изменить жизнь героя, причем в худшую сторону – это верно. А вот с тем, что кризис должен соответствовать жанру произведения, можно поспорить. Историческое повествование может содержать сцены из современной жизни. В детектив может вторгнуться привидение – побыть немного и удалиться, не повлияв на сюжет. В дамский роман… нет, дамский роман есть дамский роман. Понятно, что не стоит писать дошкольникам об убийствах, но рамки жанра не должны превращаться в прутья решетки.

Маршалл пишет, что у героя должны быть высокие цели – для создания накала, иначе читатель не поверит, что цель оправдывает сюжет на полтысячи страниц. То есть героем руководят:

чувство долга

любовь

честь

достоинство

справедливость

товарищество

патриотизм

раскаяние

самоуважение

Не знаю, не знаю. Во-первых, героем могут руководить низкие чувства. Во-вторых, им может вообще ничто не руководить. Передонов из «Мелкого беса» Федора Сологуба или герои Щедрина – какие высокие чувства ими руководят?

Что руководит героями Кафки? Да, они ищут правды – скорее даже элементарного смысла, но в поисках этих настолько малы и беспомощны, что назвать их героями не поворачивается язык.

Вы скажете: что вы нам сразу суете Кафку и Щедрина? Мы же не Кафка. Да, но должен же быть ориентир, пускай (и лучше) недосягаемый! А на кого нам равняться? На стихотворца Гаврилу? (Я выбрал вымышленную фигуру, чтобы не указывать пальцем на здравствующих и процветающих).

Если кризис выглядит недостаточным, Маршалл предлагает его усугубить. «У вашего героя, сумасшедшего ученого, из дыры во времени вылез динозавр? Пусть все эпохи и времена вылезут все сразу и наводнят Землю!» Вот это дельно, с этим я готов согласиться. Вообще, не жалейте героя. Вы же Бог! Жалеют ли нас небеса? Посмотрите, как они с нами обращаются. Так что пусть на героя обрушатся все мыслимые и немыслимые бедствия (естественно, если содержание не сводится к их описанию).

Окончание романа

Снова просят зарегистрироваться и заплатить, так что соображения госпожи Барякиной останутся для меня секретом за семью печатями.

Придется снова самому.

Что ж – кое-что по этому я уже говорил. Лично для меня, если окончание не явилось с самого начала, завершение произведения оказывается проблематичным. Не всегда, иногда идеи возникают по ходу написания, но чаще – нет, не стоит и браться.

Если окончание никак не придумывается, советую сделать вот что.

Звучит банально, но попытайтесь осмыслить заново: о чем вы пишете? Выше я говорил, что это не всегда бывает понятно даже автору. Рассказ (роман) написан, все хвалят, а писатель – в недоумении. Осторожно благодарит, будучи осмотрителен, и помалкивает, не решаясь открыть, что сам не знает, о чем написал. Когда до него доходит, он сам удивляется.

И вот: если вы так и не поймете, зачем и про что это все, почему и куда кто-то идет и что-то ищет, обратитесь к другим вашим произведениям. Начатым, но брошенным, или даже законченным.

Нельзя ли их свести? Может быть, они – фрагменты мозаики? Тут следует быть чрезвычайно осторожным и не допускать насилия. Может быть, герой уже законченного произведения чего-то не додумал, чего-то не сделал; он не выложился, не исчерпал себя – вдруг вы пишете продолжение? Попробуйте вставить его в новое повествование и посмотрите, что будет.

Иногда такие фокусы приводят к настоящему потрясению. Все предстает в ином свете, и конец моментально обнаруживается. Если таким образом удается «пристроить» неприкаянные, недоделанные вещи – это большая удача. Вам выпадает шанс выудить сразу несколько «рыб», а вы-то горевали, полагая, что они либо сорвались, либо безнадежно покалечены динамитом, которым вы их глушили.

Весьма желательно, чтобы в финале был парадокс. Этому не научить. В конце концов, финал определяется сюжетом, ради него сюжет и существует – чего нет в многотомных развлекательных эпопеях. Сюжет приводит к парадоксу естественным образом, и не любая неожиданность здесь сгодится. Написав в эпилоге, что герой-богатырь в действительности был женщиной, матерью самому себе, а все случившееся ему приснилось, вы удивите читателей, но удивите нехорошо. Я могу подсказать одно: не старайтесь ответить в финале на все вопросы, поставленные в романе (если они там есть). Лучше всего бывает, когда в основу произведения положена спорная идея, насчет которой у самого автора есть сомнения. Возможно, она неразрешима в принципе, как вся наша жизнь. Автор, как и читатель, не в силах дать однозначный ответ. Он разрешает ситуацию, но при этом дает понять: можно так, а можно и по-другому. Можно оставить финал открытым, так что вопрос повиснет; не всем читателям это нравится – постарайтесь сделать так, чтобы это заметили только некоторые, особо вдумчивые, остальные пусть думают, что наступил счастливый конец.

Кстати сказать, о счастливых концах. Хеппи-энды – они хеппи-энды и суть, вроде одноименных детских завтраков из «Макдоналдса» (никакого product placement!). В сказках они уместны, однако в произведениях, имеющих хоть какое-то отношение к жизненной правде, выглядят надуманными. Наша жизнь заканчивается не слишком весело; так ли это в самом общем смысле – вопрос веры, а в земной реальности дела обстоят печально, пока нам не докажут обратное. Если вы будете «гнать негатив» из книги в книгу, то аудитория рано или поздно утомится, так что открытые финалы – хороший выход из положения.

Идеальная сцена в романе

Вот с этим начинается настоящая беда.

Эльвира Барякина предлагает очередной (собственный) перевод, обращаясь к Рэнди Ингермансону, а тот, в свою очередь, тоже не справляется и зовет на помощь Дуайта Суэйна с его книгой «Приемы издающегося писателя».

Ну, этот-то знает. Нет ничего проще.

«Схемы построения сцены бывают двух видов: общая и детальная. Общая схема очень проста. У вас есть всего два варианта: Дуайт Суэйн называет их „Причина“ и „Следствие“. „Причина“ состоит из следующих частей: – Цель – Конфликт – Катастрофа. „Следствие“ состоит из: – Реакции – Дилеммы – Решения».

Ну, и погнали (по ходу учимся писать нон-фикшн – о том, как писать книги).

Подробно разбираем, что такое цель, что такое конфликт… (нам заказали определенное количество знаков); даем определения («Куст – совокупность веток, торчащих из одного места» – армейский юмор) – вот схема и готова. Но только общая, есть еще детальная.

Детальная схема подразумевает действия над «мотивационно-реакционными элементами» (МРЭ). Автор углубляется в высшую нервную деятельность, дает определения мотивации и эмоциям – в лучших традициях психологической литературы с особым вниманием к тренировке офисного планктона. Это испытанный метод – толочь воду в ступе и рассуждать о примитивнейших вещах, набирая километраж. А речь-то идет о сюжетной ситуации, укладывающейся во фразу «Тигр соскочил с дерева и бросился на Джека».

Соответственно, заграничный автор гонит ахинею про реакцию Джека, мотивацию тигра, волны адреналина, разбегающиеся по сосудам Джека. Фраза раздувается в абзацы, при этом мы внимательно следим, чтобы реакция соответствовала мотивации… в общем, дело в шляпе. Идеальная сцена написана. Можно переходить к следующей, не менее идеальной.

Знаете, что? Идеальную сцену не нужно специально придумывать. Идеальная сцена приходит в голову сама собой – иногда, между прочим, с нее все и начинается, и весь роман пишется ради этой сцены. Я утрирую, на одной сцене роман не вытянуть, но автор зачастую вдохновляется именно этой, лучшей – по его разумению – сценой (ну, и финалом, я не отказываюсь от своих слов).

Я надоел со своими озарениями, да? Но что поделать, если оно так устроено. Ведь даже тигр прыгает на Джека, а не наоборот. Идеальная сцена тем и идеальна, что читатель не в состоянии понять, как она сделана. Ему остается восхищаться талантом мастера. Шедевры не разбираются на молекулы – это то же самое, что попытаться воссоздать жизнь в пробирке. Элементы известны, а вот с синтезом – незадача. Идеальные сцены в мировой литературе пересчитываются по пальцам. Но нашему преподавателю все это до фонаря. Расписав шаги, он объявляет: «Поздравляю, вы написали идеальную сцену. Теперь делайте все то же самое снова и снова, пока не закончите книгу». Он вроде бы шутит, но не нет, нисколько – если вдуматься. Написали идеальную сцену – пишите следующую идеальную сцену.

Что же касается причин и следствий… Вот вам сцена: карточная дуэль между Германном и Чекалинским. Поищите в событиях логику – как и в «Пиковой даме» вообще. Объясните, в чем там вообще дело. Слишком высокий пример? Ну так мы, граждане, искусством занимаемся – пытаемся заниматься, во всяком случае. Хотите печь пирожки – пожалуйте в пекарню, к Дуайту Суэйну.

Создание героя

С героем можно обойтись двояко.

Он может быть функцией, иллюстрацией вашей мысли – ну, тогда и не над чем задумываться. Назовите его все равно как, хоть Петром Иванычем, вложите в уста монолог и оставьте в покое. Таких героев полно, все эти мыльные Даши, Сережи, Роберты, Виолы и Люсинды. Чтобы оживить героя, мало снабдить его усами и одеть в форму капитана спецназа. Страшно сказать, но все тот же Набоков, человек ядовитый и вредный, называл шолоховских героев «картонными тихими донцами». При том, что у Шолохова была Нобелевская премия, а у Набокова – нет.

Но можно сделать героя живым существом. Я далек от мысли, что лично мне это удается вполне; напротив, меня одолевают сомнения настолько серьезные, что я предпочитаю об этом не вспоминать. Оживляя героя, вы несете некоторую ответственность. Вы уподобляетесь Богу. Герой не совсем беспомощен; создав его, вы не всегда можете заставить его действовать так, как угодно вам; он становится личностью и начинает противиться вашему замыслу, иногда полностью переиначивая ход событий. Правда, он остается в вашей власти, его все равно можно убить или загнать на больничную койку.

Будьте осторожны с этой магией вымысла. Я вот не люблю, когда разные авторы – особенно маститые – начинают гнуть пальцы: дескать этого я писал с того-то, а этого – с того-то. Тонкости мастерства, понимаешь ли, второе и третье дно. Он, видите ли, не так чтобы просто написал, а имел в виду. Люди, понятно, ничего не заметили и не поняли, так вот он им объясняет много лет спустя.

Со мной иначе. Я напишу кого-нибудь, без особенных художественных затрат – глядь! он и ходит по двору. Тем хуже для общества…

Шутки шутками, но я не хвалюсь – смотрите, мол, какие у меня все живые. У меня сплошь и рядом вообще не пойми кто ходит в героях, и даже непонятно, герой ли это. Но вот написал я однажды про Партию Жизни – экстремистскую организацию «УЖАС» (Утверждение Жизни Активным Способом) – и через несколько лет Партия Жизни появилась. Написал про клонирование благородных людей для добывания из них органов высшего качества – пожалуйста, прошло еще несколько лет, и лидер одиозной партии высказывает эту идею с высокой трибуны. Придумал рассказ про скрещивание людей с продуктами питания – появился сок «Я». И так далее, и не однажды. Может быть, это что-то означает, возможно – нет. Это просто факты, определенным образом истолкованные. Следите за языком, короче. Фильтруйте базар и привязывайте метлу. А то, неровен час, случится, как вышло еще в одном моем рассказе, где все придуманные твари, болтавшиеся в информационном пространстве, вдруг материализовались и ринулись на Землю.

В общем, толика суеверия вам не повредит.

А что нам советует госпожа Барякина?

«Считается, что оптимальное количество главных героев в жанровом романе – три человека». Кем считается? «Один персонаж – нехватка конфликтных ситуаций: читателю будет сложно сопереживать ему». Угу. Землемер К. из «Замка» не вызывает ни малейшего сочувствия. Ладно, пусть их будет три – дядя Федор, Матроскин и Шарик. Кто-то же высчитал это, в конце концов, я не буду спорить, а совет равняться на Толстого и Достоевского – демагогия. Правда, у Стивена Кинга героев тоже много, и вовсе не второстепенных. Но один, самый главный, обычно все-таки выделяется, потому что он вроде курсора, пальца, которым водят по строкам, чтобы не потерять нить. Хотя это выделение не обязательно. Возьмем «Мастера и Маргариту» – кто там главный герой? Об этом до сих пор идут споры. Одни называют Мастера, другие – Воланда, третьи – Ивана Бездомного, четвертые – Пилата.