Текст книги "Звезды падучей пламень"

Для них священна лишь безграничная свобода личности, которая считает себя – другое дело, насколько справедливо, – стоящей выше общества, а тем самым и наделенной правом переступать через его нормы. Герои Байрона непременно принадлежат к тому социальному разряду, который на обычном языке называется преступным: у каждого из них лежит на совести какой-нибудь противозаконный поступок, и нередко – очень тяжкий. Но преступлением, как принято называть подобные поступки, они это не считают. Ведь, переступая черту, даже решаясь на убийство, они только утверждали право человека строить свою судьбу в согласии с собственной идеей счастья. А первым условием счастья является независимость от любого, и прежде всего от духовного гнета.

Поэмы Байрона явились апофеозом беспредельно свободного человека, о котором мечтали романтики. В какой-то момент духовной истории этот апофеоз был насущной общественной потребностью. Над Европой, окованной цепями наглядно о себе заявляющего или незримого рабства, воссиял гордый дух противоборства всему, что унижает и уродует личность. И этот смелый вызов, который герои Байрона бросали лицемерию мира, их воспитавшего, но не сумевшего их себе подчинить, был услышан всем молодым поколением. Потому что была в этом вызове, помимо дерзости, еще и последовательная бескомпромиссность, решимость твердая и безоглядная. Она многое значила во времена, когда раболепие насаждали как обязанность.

Признаваясь, что Байрон сводил его с ума, Пушкин высказался от имени целой эпохи, поклонявшейся романтизму. Но эта эпоха завершалась. Ее оборвали трагические события на петербургской площади 14 декабря 1825 года и в Париже пять лет спустя. Новое время было научено этим жестоким опытом. И оно усвоило, что движение истории не преобразуется согласно великим мечтам, остающимся только мечтами. Что индивидуальная воля бессильна перед действительно могучей силой, какой обладает порядок вещей, существующий столетиями. Что свобода не бывает безграничной, ибо ей всегда положен предел, который она и не должна переступать. Что осуществись эта безграничная свобода на деле – мир превратился бы в царство анархии, в арену опустошительной борьбы самолюбий, в сплошное своеволие личностей, ощущающих себя выдающимися или только пленившихся иллюзией собственного величия.

Когда укрепится это новое воззрение, воспитанное уроками, которые преподала реальная история, отношение к байроновским восточным поэмам переменится резко и почти необратимо. В них увидят много выспренности, риторики, патетических восклицаний, однообразного пафоса и столь же однотонного сплина. Прежде все это не замечалось или воспринималось как естественное требование избранного Байроном стиля, теперь – начало раздражать. Время склоняло к сдержанности, психологической точности, достоверности штрихов. О Байроне, опошленном бесконечными подражаниями, стали говорить как о старомодном, претенциозном поэте, и восточные повести при этом поминались особенно часто.

Такие мнения дожили до наших дней. Не сказать чтобы они были вовсе безосновательными. Но они лишены опоры на реальный контекст – литературный да и общественный.

Нужно почувствовать эпоху Байрона, а тогда сразу станет понятно, отчего столь грандиозным оказался резонанс «Корсара» и «Гяура». Как художественные документы времени они и сегодня незаменимы. Впрочем, незаменимы они не только в качестве свидетельств о настроениях и идеях, отживших свой век. Патетический их тон сейчас и впрямь кажется довольно искусственным, а обилие тайн и ужасов скорее утомляет, чем увлекает. Пусть так, но все равно невозможно не услышать истинный поэтический голос, пробивающийся через все условности, которых так много и в «Гяуре», и в «Корсаре». Невозможно остаться безразличным к этой песне во славу непокорства, духовной цельности и отважного искания правды.

Герои Байрона свято верят, что человек рожден для воли, а не для тюрьмы. И воля им нужна неподменяемая, неоглядная – такая, которая одна достойна их великой души. Но она недостижима – вот отчего боль и отчаяние становятся их судьбой. Обстоятельства жизни повелевают им стать изгоями или, как в ту пору выражались, ренегатами, чтобы не превращаться в обывателей, коптящих небо. Отступник свободен от вяжущего гнета ложной действительности – так они мыслят. И не замечают, что это освобождение иллюзорно. А потом обнаруживают, что очутились в магическом круге, когда лживость существующих установлений пытаются преодолеть идеями, которые сами лишены истинности, как лишен ее насаждаемый этими героями индивидуализм.

От самого Байрона потребуется предельное напряжение духовных сил, чтобы разорвать этот круг.

Восточные повести выходили в свет одна за другой, и повторялась та же история, что чуть раньше произошла в связи с «Чайльд-Гарольдом»: никто и на секунду не усомнился, что за маской Конрада и Лары скрывается Байрон собственной персоной. Это считал очевидным даже Пушкин. Вот что читаем мы в его черновом наброске 1827 года: «Байрон бросил односторонний взгляд на мир и природу человечества, потом отвратился от них и погрузился в самого себя. Он представил нам призрак себя самого. Он создал себя вторично, то под чалмою ренегата, то в плаще корсара, то гяуром, издыхающим под схимнею… В конце концов он постиг, создал и описал единый характер (именно свой), все… отнес он к сему мрачному, могущественному лицу, столь таинственно пленительному».

Полемизировать с Пушкиным дело заведомо бесплодное, он всегда окажется прав. И все-таки задержимся на этой его записи. Отметим, что касается она, собственно, байроновских драм – «Каина», «Манфреда», написанных уже после восточных поэм. В отношении именно драм оценка Пушкина точна; драмой как искусством характеров, каждый из которых обладает своей резко выраженной особенностью, Байрон не владел, он и в самом деле только раздавал действующим лицам «по одной из составных частей» того «таинственно пленительного» центрального персонажа, который все находили автобиографическим. Да и в восточных повестях едва ли не самая заметная слабость – это отсутствие подлинного драматизма, достигаемого не нагнетанием страстей, а конфликтом персонажей, представляющих непримиримые жизненные принципы. Обратиться ли к «Корсару», «Ларе» или «Абидосской невесте» – все это исповеди главного героя, но не рассказ о событиях, в которые вовлечены и на равных правах участвуют многие, а главное, разные люди.

Тем не менее вряд ли возможно так уж впрямую отождествить этого основного героя с самим Байроном.

И дело не в том лишь, что жизнь Байрона не отягощена ужасными преступлениями. Дело в том, что характер, изображенный на страницах восточных повестей, как он ни близок байроновскому, отнюдь его не исчерпывает. Это лишь одна грань чрезвычайно сложной личности английского поэта. Что-то тут совпадает буквально до мелочей, но что-то и различается, причем наглядно.

Если вообразить встречу автора с собственным героем, наверняка такая встреча означала бы неизбежный спор. А предметом спора оказалось бы то упоенное, самозабвенное своеволие, которое герой сделал своим руководящим принципом. Потому что Байрон этот принцип принять и разделить не мог. Иной была его натура. Для него ведь и романтизм никак не составлял непререкаемого евангелия. Чем субъективнее становились романтики в своих суждениях, тем резче начинал с ними полемизировать Байрон. Чем увереннее они провозглашали, что не существует идеала и нормы, помимо тех, которые сама личность признала для себя обязательными, тем решительнее Байрон старался отмежеваться от этих взглядов. Хотя как раз его-то и считали главным их провозвестником и защитником.

Внешне парадоксальная, эта ситуация, по сути, довольно обычна в искусстве. Бывает так, что большой художник дает свое имя целому движению, и мы говорим о пушкинской школе, о байронизме, о бальзаковской традиции. Однако сам художник неизменно шире таких движений – он в них не укладывается и оттого относится к ним, как правило, с известной критичностью. Толстой запрещал упоминать при нем о толстовцах. Чехова глубоко коробило, когда ему говорили, что это с его руки распространились в литературе «сумеречные настроения», а в театре укрепилась «поэтика пауз».

Байрон и байронизм связаны примерно теми же отношениями бесспорного родства, за которым обнаруживается столь же бесспорная несводимость одного к другому. Самого себя Байрон считал наследником великих поэтов XVII и XVIII веков – Джона Мильтона, Александра Поупа. А у них больше всего ценил дар создавать крупные, целостные поэтические миры, которые никак не являлись лишь отражениями авторского сознания, да еще терзаемого непримиримыми противоречиями, как у романтических лириков. И через все творчество Байрона проходит любимая его мысль об эпическом полотне, которое он когда-нибудь создаст, чтобы выразить свой век во всей истине – широко и объективно. Персонажи, подобные Конраду или Гяуру, займут в этой книге свое необходимое место, они окажутся на виду, поскольку заключают в себе существенные особенности времени, однако главенствовать они не будут.

Стало быть, уподобляя такого героя самому Байрону, Пушкин все же ошибся? Нет, это не так. Тут не заблуждение, а, наоборот, исключительно тонкое понимание того определяющего, того специфически байроновского, что сразу выделило восточные повести на фоне всей тогдашней литературы. Эти поэмы отличало редкостно упорное стремление, ни в чем не отступая от исходной установки, изображать реальность лишь так, как ее воспринимает и преломляет в себе сознание основного действующего лица. «Гяура», «Корсара», «Лару» и весь этот цикл можно назвать поэзией центростремительной в самом прямом значении слова: сам по себе мир словно и не существует, он обретает бытие, только отразившись в специфическом зеркале чьих-то душевных реакций, чьих-то сугубо индивидуальных понятий, переживаний, полуосознанных или даже вовсе неосознанных предрасположенностей.

С законами действительно эпической поэзии, какой были, например, «Евгений Онегин» или «Борис Годунов», эта центростремительность не ладит. Когда все сосредоточено на чувствах какой-то одной личности, когда эта личность как бы заполняет собою вселенную, когда многоголосие мира словно заглушается, так что внятным становится лишь один, зато необыкновенно своеобразный и запоминающийся голос, – тогда мы имеем дело не с эпикой, а с лирикой. Причем с лирикой особого рода: романтической.

Она, эта лирика, не обязательно ограничивалась только малыми формами – сонетом, балладой, стансами. Можно было написать большую поэму или, допустим, многоактную трагедию, но написать так, что основным художественным принципом все равно останется центростремительность. Иначе говоря, все равно будет ощущаться господство индивидуального сознания, подчинившего себе и подавившего собой сознание других персонажей да и внешнюю жизнь в любых ее проявлениях.

Дело не в жанре, который избирает поэт, дело в творческом принципе. Романтизм утвердил в качестве своего принципа осознанную, а можно даже сказать – программную субъективность восприятия и изображения мира. Всевозможные оттенки подобного восприятия, мельчайшие его отличия, едва уловимые колебания чувства, бесконечно прихотливый поток психологической жизни – все это воспроизводилось романтиками так полно и убедительно, что исключалась самая мысль, будто столь глубокое знание чужой души добыто наблюдением и размышлением. Нет, оно становилось возможным только оттого, что автор отдавал герою собственный душевный опыт. То есть делал героя своим более или менее узнаваемым подобием.

В конечном счете каждый литературный персонаж, конечно, выдуман писателем, который выводит его на сцену. Но существуют разные способы создания персонажа; их смена – это в какой-то мере и есть история литературы. Мы можем только догадываться, наделен ли Гамлет чертами Шекспира и сколько от самого себя вложил в Чацкого Грибоедов. Относительно романтических героев такие догадки чаще всего не нужны. Романтики постарались сократить дистанцию между авторским сознанием и духовным миром главного героя, который придает центростремительность всему произведению. В поэзии эта дистанция исчезла едва ли не полностью. Подобная сближенность отвечала самому духу и пафосу романтизма. Мятежная личность царила в искусстве романтиков полноправно. А кто, как не сам романтический поэт, был мятежной личностью в ее наиболее законченном воплощении?

Если высказывание Пушкина о восточных повестях и не следует принимать совсем уж безоговорочно, то по единственной причине: в нем определенная грань души Байрона принята за ее целое. Пушкин увидел в восточном цикле естественное продолжение байроновской лирики – и был совершенно прав. Тут и в самом деле органичное единство. Стихи, писавшиеся до путешествия на Восток, а также в первые годы по возвращении, и восточные поэмы связаны множеством нитей. И прежде всего общностью того преобладающего настроения, той главной страсти, какая движет Гяуром, и Ларой, и Конрадом, хотя наивно было бы думать, что испытанное этими персонажами непосредственно испытал, пусть даже в иной форме, сам Байрон. Схожесть здесь не в событиях, которыми заполнена жизнь, а в понимании сущности окружающего мира и в отношении к этому миру. От столь внимательного читателя Байрона, каким был Пушкин, эта схожесть укрыться, разумеется, не могла, да и Байрон, впрочем, не стремился как-то ее затемнить.

Оттого впрямую к Байрону и относили пламенные признания, поминутно слетающие с уст героев его восточных поэм, и их безысходную тоску, и кипящую, но неутолимую ярость сопротивления принятому порядку бытия, и всех их отличающее чувство своего одиночества на земле, своей затерянности в безучастном мире.

Слишком все это было созвучно той высокой и печальной музыке, что прозвучала в стихотворениях, где «я» подразумевает не какую-то из байроновских масок вроде Гяура или Лары, а непосредственно Байрона.

Кроме «Часов досуга», он не опубликовал ни единого сборника стихотворений. Рассеянные по журналам, стихи иногда давались в виде подборок, сопровождавших издания поэм, а в дальнейшем – драм. Видимо, свою лирику поэт ценил не особенно высоко. Исключение делалось только для цикла «Еврейские мелодии», законченного в 1815 году.

После гибели Байрона его мелкие стихотворения собрали и напечатали отдельным томиком. Впечатление оказалось таким, будто никто и не подозревал, какое в них заключено богатство. Осталось много свидетельств о том потрясающем эффекте, который производило знакомство с этой небольшой по объему книжкой. Как и в других случаях, доверимся свидетельству Лермонтова, ибо оно не обманет. Прямых отзывов о первом чтении Байрона в сохранившихся лермонтовских письмах нет. Зато есть несколько переводов, свободных переложений и подражаний. Все они относятся к юношеской поре, но мы-то знаем, какие могучие силы открылись уже в юном Лермонтове. Достаточно вспомнить, что самая ранняя редакция «Демона» создана, когда автору было пятнадцать лет. А в шестнадцать написан «Маскарад», где не найти ни грана вымученной патетики, и оттого безусловно убеждает это «Я много чувствовал, я много пережил…».

И вот примерно в это же время байроновский лирический том становится настольной книгой Лермонтова, перечитываемой снова и снова. Чем же она так притягивает, околдовывает так властно? Скорей всего, предельной откровенностью, с какой в чеканных строфах британского поэта рассказана его жизнь. До Байрона поэзия просто не знала, что подобная искренность художественно допустима и оправдана. Описываемые ею переживания оставались обобщенными, а еще чаще – нескрываемо условными, литературными. Байрон отверг подобную условность бесповоротно. Для него лирика имеет одно главное назначение – в качестве дневника души. Она остается способом исповедания, пусть даже в ней используется форма, обладающая своими строгими законами, которые как бы навязывают необходимость стилизации. От стилизаций Байрон отказывался, предпочитая необычность порядка рифм и построения строф – лишь для того, чтобы придать особую отчетливость, безоговорочную достоверность выражаемому чувству. Точность чувства, неподдельность чувства, за которым непременно скрывается собственный душевный опыт автора, – с Байроном это становится в поэзии обязательным условием: если оно не выполнено, об истинной лирике не приходится говорить.

Тогда и обнаруживается, что не только возможно, а просто-таки необходимо без всякой утайки передавать в стихотворении любовь и ненависть, муки и радости, озарения и разочарования – все, даже наиболее сокровенные движения души. Сухая бесстрастность романтиками не признавалась. Строки словно изливаются из потаенных глубин сердца, и строфы всегда непредсказуемы, как непредсказуема сама душевная жизнь. Природа, нравы, история, ошеломляющая своими крутыми переломами, – все тесно соединялось в романтической поэзии, прочнейшими узами сплетаясь с хроникой одной человеческой судьбы, которая раскрывается перед читателем и в ее «минуты роковые», и в томительной бестревожности будней. Эмоциональный регистр становится удивительно широким: пафос легко переходит в иронию, жгучая тоска почти незаметно перерастает в накал обвинений и обличений, а за ними следуют то горестные упреки, адресуемые времени и миру, то меланхолические сетования, то яростные ноты непримирения.

Когда к этой постоянной смене интонаций чуть привыкли, отыскалось слово, лучше всего характеризующее романтическую лирику, – ее назвали поэзией рефлексии, иначе говоря, постоянного самонаблюдения и самопознания. Слово было точным, однако оно вовсе не устранило сомнений в том, поэзия ли это вообще. Литературные староверы так и не приняли ни Байрона, ни его многочисленных последователей. Им казалось кощунством подчеркнутое внимание поэта к его собственным неясным тревогам и духовным побуждениям. Их не привлекало и даже не интересовало само это лицо, названное Пушкиным «столь таинственно пленительным».

Но для поколения, воспитывавшегося на романтизме, подобная настороженность и недоверчивость была абсурдной. Оно, это поколение, знало, что после «Чайльд-Гарольда», после «Еврейских мелодий» невозможно писать так, как будто в литературе не было такого явления, как Байрон.

И, вчитываясь в стихотворения английского поэта, оно снова и снова поражалось этой неистовости, ничем не скованной страстности, резкости переходов от высокой надежды к бездонному отчаянию.

Какой же нужен был безупречный, истинно лермонтовский слух, чтобы различить в трагической лирике Байрона не угасшую мечту о великих свершениях, не притупившееся ожидание огромного счастья – и в служении свободе, и в творчестве, и в любви! А Лермонтов сумел все это постичь и передать, переводя стихи, само заглавие которых – «Душа моя мрачна» – как будто заранее определяло безысходную тональность лирического мотива: И если не навек надежды рок унес,

 
Они в груди моей проснутся,
И если есть в очах застывших капля слез —
Они растают и прольются.
 

Стоическое мужество под ударами рока, упорное противоборство равнодушию – в переводах Лермонтова эта нота звучит всего громче. Он не мог вообразить Байрона усталым, подавленным и прекратившим борьбу.

Его переводы неточны, если исходить не из смысла, а только из языковых соответствий. Но со стороны поэтической Лермонтов был прав безукоризненно. Потому что он сумел донести то определяющее, наиболее глубокое чувство, которым заполняется байроновская лирика. Это чувство гордости. Сложное чувство, многими обстоятельствами питаемое и многое в себе соединившее: презрение ко всякой, а в особенности к духовной рутине, и вызов преобладающим условиям бытия, и твердую уверенность, что личность испытывается прежде всего своей способностью самостоянья, независимого суждения и непредуказуемого действия, которое отвергает любой компромисс.

Лирика Байрона прежде всего тем и поразила, что в ней этот пафос гордости был не декларацией, а глубоко обдуманной, раз и навсегда принятой программой, определившей единство исходных целей, повседневного поведения, политического мышления, творческих принципов – единство, создающее исключительно яркую и законченную человеческую индивидуальность. Причем она оставалась целостной, через какие бы сомнения и разочарования ни приходилось пройти, сколько бы на долю человека с подобным самоощущением ни выпадало испытаний, способных, кажется, в корне изменить весь его духовный настрой, заронив семена безверья и пассивности. Стихотворения Байрона, почти всегда автобиографические по содержанию, поведали и об этих постоянно возникавших моментах колебания, и о беспрерывно происходившей тяжкой душевной борьбе. Но даже и в часы наиболее жестоких сомнений, даже в миг потрясения, когда для личности словно бы рушится вселенная, какие-то главенствующие свойства этой личности, характер ее отношения к миру не изменяются. Все тот же одинокий и гордый бунтарь предстает перед читателями самых трагических байроновских стихотворений. И мир для него – все та же сухая пустыня, в которой он жаждет отыскать хотя бы один неиссякший родник, со всей страстностью отдаваясь мечте о необыкновенной любви, об очистительном пламени высокой страсти, какой для него становится дело свободы, о счастье разделенной дружбы, когда невозможны предательство и коварство. Но мечта снова и снова обманывает, воодушевление исчезает, а остается бесконечная тоска и непоколебимая гордость: она ни за что на свете не позволит смириться и принять реальность, как поступают другие.

Лермонтов выразил сущность этого характера, раскрывающегося в лирике Байрона с непревзойденной лаконичностью, какой, наверное, не найти даже в первоисточнике. Откроем «Демона», ту раннюю, юношескую редакцию:

 
Боясь лучей, бежал он тьму,
Душой измученною болен,
Ничем не мог он быть доволен:
Все горько сделалось ему,
И, все на свете презирая,
Он жил, не веря ничему
И ничего не принимая.
 

Это как бы до предела сжатый конспект всех основных лирических тем Байрона. Сами по себе темы не новы – впрочем, новизна темы в лирике вообще крайне редка, и существенно не то, о чем стихи, а то, как они написаны, существен строй чувств, ими передаваемый. У Байрона очень много стихотворений о неразделенной любви, о враждебности окружающего, о близости смерти. Все это вечные мотивы лирической поэзии. А зазвучали они совершенно по-новому. Потому что новым было сознание, раскрывшееся в стихах, которые касались этих вечных мотивов. И стало быть, новым становилось содержание таких стихов.

«Гнет бесплодных мук», о котором говорится в одном из самых исповедальных стихотворений Байрона (поэт посвятил его своей рано умершей возлюбленной, чье имя так и оставил утаенным ото всех – у него она названа Тирзой), – вот, должно быть, формула умонастроения, владеющего творцом этой лирики. Бесплодны муки памяти, не примиряющейся с жестокими законами жизни, бесплодны попытки разомкнуть магический круг одиночества, и помыслы о счастье тоже бесплодны, мучительны своей заведомой неосуществимостью. Неотступная мысль об утратах, разочарованиях, сегодняшних и завтрашних бедах преследует, словно хищник, идущий по следу выбившегося из сил, слабеющего путника. Весь горизонт заложен свинцовыми тучами, и только воспоминание о былом мимолетном счастье порой промелькнет, как отблеск лучей прекрасного, но недостижимого светила, которое Байрон воспевает в стихотворении из «Еврейских мелодий»:

 
Неспящих солнце, грустная
Как слезно луч мерцает твой всегда,
Как темнота при нем еще темней,
Как он похож на радость прежних дней!
Так светит прошлое нам в жизненной ночи,
Но уж не греют нас бессильные лучи;
Звезда минувшего так в горе мне видна,
Видна, но далека, – светла, но холодна.
 

До чего печальное стихотворение! Вот она, романтическая скорбь, ставшая поистине мировой, – драма, которую пережил поэт, облекает своими трагическими красками все мироздание. Но все равно стихи Байрона не назвать гимном унынию и беспросветному надрыву. Ведь в этих восьми строчках прежде всего обратит на себя внимание предельная обостренность чувства. Душа поэта и вправду мрачна, но как велико, как неподдельно напряжение, с которым воспринимает она и жизнь, и смерть в их нескончаемом противоборстве! Стихотворение говорит о невозможности счастья, о вселенском холоде жизненной ночи, но ощутима в нем такая духовная энергия, перед которой меркнет меланхоличность, располагающая только к пассивному страданию. Бедствия, жестокости, страшные потрясения – все это реальность, удостоверенная многократно. Однако никакие катастрофы не сломят гордый дух, пока не ослабела способность не только терпеть их со стоическим мужеством, но и осознавать с напряженностью и глубиной, свидетельствующей об огромных силах, которыми наделена личность, воплощенная в поэзии Байрона.

Лермонтов почувствовал это отчетливее всех, когда переводил стихотворение Байрона, навеянное теми же мыслями об умершей возлюбленной:

 
Нет слез в очах, уста молчат,
От тайных дум томится грудь,
И эти думы вечный яд, —
Им не пройти, им не уснуть!
 

Еще один по форме вольный перевод, который необыкновенно точен по сути. Байрона ведь невозможно понять, пока внимание сосредоточивается лишь на окрашенной в безрадостные тона эмоциональной гамме его стихотворений. За этой тоской, а точнее, в ней самой скрывается вечная духовная неуспокоенность, и непокорность любым, даже природой установленным законам, если они бесчеловечны, и мечта о свободе, и накал протеста – против всего, что враждует со справедливостью, разумом и красотой.

Мы знаем, что это для Байрона был принцип всей жизни, а не только поэтическая тема. И от своего главного принципа он не отступал даже в самые трудные минуты, которых выпало ему так много сразу после возвращения с Востока.