Текст книги "Ренуар"

VII. Выставки импрессионистов

Ренуар. – Когда порядок был восстановлен в Париже, я нанял ателье в улице Нотр Дам де Шан. Около того времени я получил заказ сделать несколько декораций для отеля князя Бибеско, что мне позволило провести лето в Селль-Сенклу. Там я написал семью Анрио (1871). Вернувшись в Париж с первыми холодами, я принялся за картину «Всадники». Я окончил ее только в начале 1872 г. В тот же год я послал ее в Салон; ее отвергли.

«Так я вам и говорил, – торжествовал капитан Дарра, который позировал вместе с женой для этой картины. – Ах, если бы вы послушались меня!»

Он имел в виду цвет моей живописи, который буквально сводил его с ума.

«Вот, поверьте мне, – не переставал он говорить мне во время сеансов: – синие лошади, где же это видано?»

Но я должен прибавить, что, несмотря на его жалкое мнение о моей живописи, он тем не менее при всех обстоятельствах был чрезвычайно услужлив. В качестве адъютанта генерала Баррайля он получил для меня разрешение писать мою картину в парадном зале военной школы. Из картин, относящихся к тому времени, я вспоминаю «Ручей» и исчезнувшую «Кавалерист-трубач».

В 1873 году произошло важное в моей жизни событие: я познакомился с Дюран-Рюэлем, первым торговцем картинами и единственным в течение долгих лет, который верил в меня. Именно в это время я переселился из моего ателье в улице Нотр Дам де Шан на правый берег Сены, где и жил постоянно с тех пор. По правде сказать, много воспоминаний привязывало меня к кварталам левого берега, но инстинктивно я чувствовал опасность влияния на мою живопись той специфической среды, которую так проницательно характеризовал, обращаясь к Фантэн Латуру, Дега: «Да, конечно, то, что он делает, очень хорошо, но как жаль, что все это отмечено левым берегом!» И вот в 1873 году с чувством человека окончательно обосновавшегося я нанял ателье в улице св. Георгия. Должен сказать, что я был действительно доволен. В том году мне неплохо работалось в Аржантейле, где я находился в компании с Моне, точнее – «Моне, писавшим георгины». Там же я познакомился с художником Кайеботтом, первым «покровителем» импрессионистов. В его покупках, которые он у нас делал, не было ни тени спекуляции; он старался лишь поддержать друзей. Он делал это очень просто: покупал лишь то, что окончательно не продавалось.

Я. – А организованная в 1874 году выставка под названием «Анонимное общество художников-живописцев, скульпторов и граверов»?

Ренуар. – Такое название не дает никакого представления о намерениях экспонентов, но как раз я сам не соглашался на какое бы то ни было точное название. Я боялся, что стоит только нам назваться: «несколько», «некоторые» или хотя бы «39», как критики тотчас же заговорят о «новой школе», тогда как мы в меру наших слабых средств стремились лишь показать художникам, что необходимо вступить в строй, если не хочешь окончательной гибели живописи, а вступить в строй – это значило, разумеется, приняться снова за ремесло, которого уже никто больше не знал.

Исключая Делакруа, Энгра, Курбе, Коро, которые каким-то чудом выросли после революции, живопись впала в жестокую банальность! Все копировали друг друга, ни во что не ставя натуру.

Я. – Если принять все это во внимание, Кутюр должен был сойти за новатора?

Ренуар. – Еще бы! Почти за революционера. Все, кто претендовал быть передовым, ссылались на Кутюра, который в 1847 году, как гром грянул, явился со своими «Римлянами времен упадка». В Кутюре находили сочетание Энгра и Делакруа, чего критики тщетно ожидали от Шассерио. И так как, за немногими прекрасными исключениями, о которых я только-что сказал, вся живопись превратилась в условность и мишуру (даже современные одежды на фигурах, взятых у Давида, – уже это считалось смелостью), – естественно, что в силу контраста молодежь обратилась к простоте. Могло ли быть иначе? Никогда не нужно забывать: чтобы овладеть ремеслом, надо начинать с азбуки ремесла.

Я. – Но каким образом выставка Анонимного общества художников-живописцев, скульпторов и граверов превратилась в «Выставку импрессионистов»?

Ренуар. – Это название пришло в голову посетителям само собой перед одной из выставленных картин, которая больше других возбуждала хохот и негодование: утренний пейзаж Клода Монэ, называвшийся «Impression» (впечатление). Можете судить по этому прозвищу «импрессионисты», что публика не подозревала о новых исканиях в искусстве, но попросту обозначала таким образом группу художников, довольствующихся передачей «впечатлений». И когда в 1877 году я снова выставлялся с частью той же группы, я же настоял на сохранении названия «импрессионисты», которому так повезло. Это значило сказать прохожим, – и все это так и поняли: «Здесь вы найдете живопись, которая вам не нравится. Если вы все-таки войдете, тем хуже для вас: вам не вернут ваших десяти су, уплаченных за вход!»

Все эти попытки молодых людей, полных добрых намерений, но еще ничего не умевших, прошли бы, пожалуй, незамеченными для большинства художников, если бы не литература, этот прирожденный враг живописи. Подумать только, что публику и даже нас самих, художников, заставили переварить все эти россказни о «новой живописи»… Писать черным и белым, как делал Мане под влиянием испанцев, или светлым по светлому, как он делал это позже под влиянием Клода Моне, – ну, и что же?.. А только то, что различными манерами письма достигают более или менее счастливых результатов, в зависимости от темперамента художника. Так несомненно, что Мане был гораздо больше хозяином положения, когда работал в черной манере, чем в светлой…

Я. – Разумеется, все предпочитают черную манеру Мане его светлой, но каким образом отсюда следует, что Мане с его первыми картинами, так определенно внушенными музеями, является провозвестником?

Ренуар. – Я как-раз и хотел вам сказать, что Мане, даже копируя Веласкеза и Гойю, был тем не менее новатором и знаменосцем нашей группы именно потому, что он наиболее просто выразил в своих картинах формулу, в поисках которой все мы столько бились в ожидании лучшего.

Я. – Импрессионистам в 1877 году не больше повезло, чем на первой выставке в 1874 г.

Ренуар. – Гораздо меньше. Если первую выставку сочли ученическим баловством, то на этот раз кричали: «Ого!» Впрочем, будь мы хитрее, мы могли бы привлечь на свою сторону нескольких» знатоков», если бы писали на исторические сюжеты, так как зрителей больше всего отталкивало в наших картинах отсутствие всего, что привыкли видеть в музеях. Но чтобы научиться нашему ремеслу живописцев, нам было необходимо помещать свои персонажи в знакомую нам обстановку, и вы не можете себе представить меня, изображающего «Навуходоносора» в кафе-шантане, или «Мать Гракхов»– в Гренуйер.

Ничто так не сбивает с толку, как простота. Я вспоминаю возмущение Жюля Дюпрэ на одной из наших выставок: «Теперь пишут, как видят: даже не подготовляют холстов… разве великие и сильные…».

Я. – А как «великие и сильные» подготовляли свои холсты?

Ренуар. – Дюпрэ предпочитал подготовки на сурике, бывшие тогда в большом почете. Считалось, что подобная подготовка холста сообщает живописи «звучность», что по существу было справедливо, но «великие мастера» того времени при всем своем сурике писали вещи, в которых не хватало звучности и которые кроме того трескались по всем направлениям. Что станет со временем с картинами, подобными «Анжелюс»?[25]25
  Зайдя однажды к Леви Броуну (около 1888 г.), я застал его в большом возбуждении; продолжая начатый разговор, он сказал:. Ну да, я видел прежде «Анжелюс» Миллз всю в трещинах… а теперь она оказалась совсем новой! Наконец в одном из последних номеров какого-то журнала (1920) – вопль о помощи: «Анжелюс» начинает трескаться…».


[Закрыть] Картины Дюпре уже текут от битума.

Какая необыкновенная эпоха! Три четверти своего времени люди проводили в мечтах! Считалось необходимым, чтобы сюжет откристаллизовался в голове прежде чем он будет осуществлен на холсте. Можно было слышать такие фразы: «Художник переутомляется; вот уже три дня, как он мечтает в лесу!» И если бы еще вся эта «литературщина» кормила своих приверженцев! Но ведь за исключением немногих, вроде Дюпре, Добиньи, наконец Миллэ, которые преуспевали, целая толпа бедняков, принимая всерьез легенду о художнике– «мечтателе» и «мыслителе», проводила время перед своими неизменно пустыми холстами, оперев голову на руки! Вы можете представить, как презирали они нас, замазывавших свои холсты и старавшихся, по примеру древних, писать радостными тонами картины, из которых была старательно изгнана всякая «литература».

Я. – Не следовали ли импрессионисты иноземным влияниям? Японского искусства, например…

Ренуар. – К сожалению, да, в начале. Японские гравюры интереснее всего именно как японские гравюры, т. е. при условии, если они остаются в Японии; потому что никто без риска наделать глупостей не может присваивать себе несвойственное своей расе. Иначе быстро придут к некоторому виду универсального искусства, лишенного всякой собственной физиономии. Я был очень благодарен критику, который когда-то написал, что я решительно принадлежу к французской школе. «Если я счастлив, – сказал я ему, – принадлежать к французской школе, то не потому, что я превозношу превосходство этой школы над другими, но потому, что, будучи французом, я должен принадлежать моей стране».

Я. – Вы рассказывали мне о вашей выставке 1877 г., но не сказали ничего о картинах, которые написали с 1874 г. по 1877 г.

Ренуар. – Я припоминаю «Танцовщицу», «Мулэн де ла Галетт», «Ложу», – эта последняя несомненно сделана в 1874 г., а потом, подождите… «Женщина с чашкой шоколада»… Как-нибудь припомню вам и другие. Всего-то их в жизни было столько, что все это несколько затуманилось в моей памяти.

Я. – Я вспоминаю двух любителей у Дюран-Рюэля на выставке ваших произведений. Один другому объяснял достоинства и, разумеется, так же и недостатки каждой картины. Но перед «Ложей» он сказал: «Здесь только остается снять шляпу».

Ренуар. – Я их знаю, этих покровителей искусства, которые проявляют величайшее уважение к картинам после того как они оставляли авторов голодать во время работы над этими самыми картинами. Вот например «Ложа», – именно ее я таскал повсюду, стараясь получить за нее 500 франков, пока не напал на папашу Мартэна, старого торговца картинами, который наконец обратился к «импрессионизму» и от которого я смог получить за мою картину 450 франков и был счастлив! Папаша Мартэн находил эту цену сверх всякой нормы, но я не мог сбавить ни сантима: эта сумма как – раз была необходима мне для уплаты за квартиру и у меня не было больше никаких ресурсов. Так как торговец уже имел покупателя для моей картины, он должен был согласиться на мои требования. Поверьте, он не один раз попрекал меня этим случаем, когда ему поневоле пришлось заплатить за один-единственный холст такую уйму денег.

Папаше Мартэну вскоре пришлось пережить еще худшую неудачу. Отправившись за очередной покупкой к своему «протеже» Ионкинду, который обыкновенно продавал ему свои картины за постоянную плату в сто франков, он услышал от художника: «Эге, папаша Мартэн, теперь уже больше не сотенка, а тысчонка!» Задыхаясь от негодования, папаша Мартэн ушел и второпях даже забыл свой знаменитый мешок, с которым никогда не расставался во всех своих странствиях в расчете на покупку старого металла или на другие возможные оказии. А каково было его возмущение «маленьким меню» Ионкинда, которого он застал как-раз за столом. Долго еще после этого случая папаша Мартэн вспоминал, когда говорили об Ионкинде: «Прохвост! Он ест спаржу в разгар зимы!»

Я. – Вы были знакомые Ионкиндом?

Ренуар. – Это одно из приятнейших воспоминаний моей молодости. Я никогда не встречал более живого человека. Однажды мы сидели на террасе кафе. Вдруг Ионкинд, подымаясь как на пружине, вырастает над ошеломленным прохожим: «Вы меня не знаете? Это я – великий Ионкинд!» (Он был очень высокого роста.) В другой раз какие-то провинциальные буржуа пригласили на завтрак Ионкинда с дамой. В конце завтрака он поднимается со стаканом в руках и провозглашает своим низким голосом, на своем необыкновенном голландско-французском жаргоне: «Я должен вам сделать признание: мадам X. мне не жена, но это такой ангел!»

– Кроме папаши Мартэна, – продолжал Ренуар, – на Монмартре был еще другой торговец, который торговал очень хорошими картинами. Но вы, Воллар, наверное знали Портье? Какая чертовская манера была у него повышать цену на свой товар: «Не покупайте эту картину! Она слишком дорога!» Любитель обыкновенно покупал. Надо сказать, что дорогой ценой еще в 1895 году считались две тысячи франков за Мане лучшего качества. У Портье были антресоли на улице Лепик, а папаша Мартэн торговал в первом этаже в конце улицы Мучеников. Конечно, это более чем скромно, но какие великолепные картины можно было видеть у них! Всю школу «импрессионистов» и кроме того Коро, Делакруа, Домье; да что там говорить! Ведь это у папаши Мартэна Руар купил большую часть своей коллекции, в том числе знаменитую «Даму в голубом» Коро, за которую он заплатил три тысячи франков – цену скандальную для той эпохи, и которую «друзьям Лувра» пришлось так сильно повысить на распродаже Руара. Но, возвращаясь к улице Сен-Жорж, среди картин, которые я написал в этой мастерской, я вспоминаю «Цирк» – девочек, играющих с апельсинами; портрет в натуральную величину поэта Феликса Бушо; пастельный «Портрет мадам Кордэ» и наконец «Жена и дети Моне» – в саду Моне в Аржентейле. Мне случилось приехать к Моне как-раз в тот момент, когда Мане приготовлялся писать этот сюжет, и, судите сами, мог ли я упустить такой прекрасный случай, имея модели тут же перед собой! Когда я уехал, Мане обратился к Клоду Моне: «По дружбе к Ренуару вы должны бы были посоветовать ему бросить живопись. Вы сами видите, что это совсем не его дело!»

VIII. Серьезные покупатели

Ренуар. – Первых «серьезных» покупателей я нашел среди своих друзей, таких, как С., которого вы хорошо знали. Это был тип настоящего друга, так как он покупал у меня картины только чтобы сделать мне приятное, о самой живописи он мало беспокоился и кроме того он рисковал заслужить упреки своей жены, расходуя триста– четыреста франков на вещь бесполезную и «уродливую на вид». Так, например, хорошо знакомая вам «Женщина, кусающая палец», за которую он заплатил мне около двухсот пятидесяти франков, была надолго сослана в коридор его женой, находившей эту картину немного дорогой, немного вульгарной и сверх всего представляющей модель в позе не совсем «comme il faut»[26]26
  Пристойной.


[Закрыть]Но однажды, когда мадам С. в двадцатый раз повторяла мне: «Ах, эта картина!» – я имел удовольствие ей ответить:

– Вы от нее избавитесь, мадам, так как мой друг Кайеботт поручил мне предложить вашему супругу тройную цену за нее и так как я думаю, что ваш супруг больше чем кто-нибудь другой не сочтет эту цену ненормальной…»

«– Но я никогда не говорила, что мне не нравится эта картина! – протестовала мадам С. – За исключением некоторых, совсем незначительных мелочей…»

Я охотно узнал бы, что это были за «незначительные мелочи», но мадам С. без дальнейших объяснений позвала лакея, приказала принести молоток и гвозди, и моя картина была повешена на виднейшем месте, в зале. Мадам С. оказалась не из тех, кто позволяет себе соблазниться перспективой выгоды. Нет, она совсем не была похожа на свою подругу, мадам H., для которой я написал за пять луи маленькую «Головку ребенка». Через несколько лет кто-то сказал ей: Позвольте, да у вас есть Ренуар!»

«– Да, – сказала мадам Н. – Иначе говоря, мертвый капитал в пять луи!»

«– Пять луи, – вскричал собеседник. – Вы можете приписать ноль!»

Мадам Н. остолбенела при мысли, что столько денег лежит без толку. И когда вернулся муж, она вручила ему уже снятую со стены картину со словами: «Беги скорее с этой вещью к Дюран-Рюэлю!»

Эту симпатичную мадам Н. я застал однажды в слезах:

«Можете себе представить, мосье Ренуар, мой муж обманывает меня после тридцати лет верности!»

Тридцать лет верности! Я подумал, что она немного преувеличивает. Но так как я все-таки стал говорить ей, что тридцать лет верности – ведь это великолепно, она продолжала: «И это еще не все. У меня есть доказательства, что эта распутница не переставала получать свои пятьсот франков неизвестно за что во время нашего пребывания на даче». Через С. я познакомился с некоторыми другими любителями – Дёдоном, Эфрусси, Бераром… Этот последний привел ко мне однажды банкира Пилле-Виля, который как-раз искал портретиста; однако же я оказался не подходящим: «Вы понимаете, конечно, – сказал он мне, – я в этом не разбираюсь, да если бы и разбирался, мое положение обязывает меня иметь у себя картины дорогостоящих авторов. Поэтому мне придется обратиться к Бугеро, если только я не найду другого художника, который бы котировался выше». По счастью, были еще и другие любители, такие например, как мосье де-Беллио, которые решались иметь у себя «дешевую живопись». Но эти любители представляли такое исключение, что «вытряхивать» нам приходилось всегда одних и тех же.

Всякий раз, когда кто-нибудь из нас нуждался в двух сотнях франков, он бежал в кафе «Риш» в час завтрака; там можно было наверняка встретить мосье де-Беллио, покупавшего даже не глядя картины, которые ему приносили. Таким образом он скоро так заполнил свою квартиру, что нанял еще другую, куда складывал приобретенные холсты. И если после смерти мосье де-Беллио осталось громадное состояние в картинах, которые ему почти ничего не стоили, можно по крайней мере сказать с уверенностью, что целью его было не составление собрания картин. Но я вспоминаю еще кое-какие картины, сделанные на улице св. Георгия: «Завтрак» – теперь– во Франкфуртском музее, «Женщину с чашкой шоколада». Тип женщины, который я особенно любил писать, – Маргарита. В то время у меня была еще другая модель, тоже красивая девушка и прекрасно позировавшая. – Нини; но я все-таки предпочитал Маргариту. В Нини мне не нравилась некоторая примесь бельгийского типа.

Я. – Какие костюмы вы пишете охотнее всего?

Ренуар. – Сказать по правде, больше всего я люблю обнаженных женщин, но когда мне приходится писать одетую женщину, я все-таки предпочитаю платье «La robe princesse», которое придает женщине такую красивую, гибкую линию. Я замечаю, что не рассказал вам о «Мулэн де ла Галетт». Эта картина тоже написана на улице св. Георгия (1875). Франк Лами, переворачивая подрамки в моей мастерской, нашел эскиз «Мулэн де ла Галетт», сделанный по памяти. «Совершенно необходимо написать эту картину», – сказал он мне. Это было очень сложно– найти модели, сад… Мне посчастливилось получить заказ, который был мне оплачен по-царски: портрет дамы с двумя девочками за тысячу двести франков. Тогда я нанял на Монмартре за тысячу франков в месяц дом, окруженный большим садом; там-то я и написал «Мулэн-де-ла-Галетт», «Качели», «Выход из консерватории», «Торс Анны»… По поводу этой последней картины меня немало упрекали за фиолетовые тени на теле!

«У вашей модели была оспа!» – сказал мне один художественный критик, и можно было почувствовать, что только ради приличия он не называет другую болезнь, похуже.[27]27
  По-французски оспа – petite veröle, а сифилис – просто ѵёгоіе. Ренуар указывает, что, говоря petite veröle, художественный критик имел в виду ѵёгоіе – сифилис.


[Закрыть]В этом же саду я сделал несколько портретов мадемуазель Самари. Какая прелестная девушка! Какая кожа! Положительно она освещала все вокруг себя! Мне осчастливилось найти в Мулэн де ла Галетт девушек, которые охотно позировали; например вот те две, что изображены на переднем плане моей картины. Одна из них, назначая часы нашей работы, писала мне на бумаге с золотым обрезом. И как-раз ее я встретил на Монмартре с бидонами молока. Я узнал потом, что у нее была маленькая холостяцкая квартирка, которую ей меблировал один из представителей золотой молодежи с разрешения ее матери, согласившейся лишь под условием, чтобы она не оставляла своей почтенной профессии.

Я боялся сначала, чтобы более или менее влюбленные поклонники моих моделей, которых я подцепил в Мулэн де ла Галетт, не помешали своим подругам приходить в мастерскую, но они тоже оказались славными малыми; я даже заставил кое-кого себе позировать. Не надо все-таки думать, что эти девушки были доступны кому угодно. Среди этих детей улицы были строгие добродетели. Я вспоминаю одну, совершенно в моем вкусе; я помню ее стоящей в экстазе перед витриной ювелирных изделий на улице Мира. Я был с Дедоном и одним из его друзей– бароном Ротшильдом. Этот последний сказал нам:

«Мне хочется осуществить мечты этого ребенка!» – и, обращаясь к ней: «Мадемуазель, хотелось бы вам это кольцо?» Тогда она начала так кричать, что прибежал агент и забрал нас всех в участок. Когда она объяснила, в чем дело, полицейский комиссар, извинившись всячески за своего неловкого агента, задал нашей простушке первосортную головомойку. Уходя мы слышали окончание фразы:

«Вот еще индюшка… Как!.. Когда сам господин барон!..»

Я. – Недавно я видел на одной выставке ваших «Вышивальщиц». Не в Мулен дела Галетт ли вы нашли таких принцесс? И когда?

Ренуар. – Эта картина не так стара (около 1900–1905 г.). Что касается ваших «принцесс», так это – просто мои горничные… А ко времени «Мулен дела Галетт» относится еще один холст– «Девочка в голубом переднике». Она написана тоже на Монмартре, под открытым небом.

Я. – А панно, изображающие танцы? Те, что у Дюран-Рюэля?

Ренуар. – Они сделаны после «Мулен де ла Галетт». Одна из танцующих – моя жена. Другая модель – Сюзанна Валадон, которая потом занялась живописью! А мой друг Лот позировал для обоих кавалеров. Он изображен также в «Лодочниках» с Летренгезом и Эфрусси.

Я. – Кажется, к тому же времени относится аукцион, устроенный вами вместе с Клодом Моне, Сислеем и Бертой Моризо в отеле Друо?

Ренуар. – Когда мне удалось получить этот заказ на тысячу двести франков, который позволил нанять сад на улице Корто, я подумал: «А ведь, пожалуй, нашлись бы еще храбрецы, склонные оплатить наши холсты дюжиной сотен франков, если бы только они нас знали. Ударим-ка по громче нашим аукционом в отеле Друо!» Мои друзья с энтузиазмом поддержали эту идею. Мы собрали двадцать картин, – избранных, – так нам казалось по крайней мере. А в результате продажа дала нам две тысячи сто пятнадцать франков, так что мы даже не смогли покрыть расходы и остались должны аукционисту. Однако некто мосье Азар храбро поднял цену на один из моих холстов – «Новый мост» – до трехсот франков[28]28
  На распродаже Азара в 1919 году эта самая картина «Новый мост» была продана приблизительно за сто тысяч франков.


[Закрыть]. Но никто не последовал его примеру.

Как бы то ни было, этот аукцион имел для меня счастливые последствия: я познакомился там с мосье Шокэ. Это был министерский служака, который при своих весьма скудных ресурсах сумел создать одно из самых замечательных собраний. Правда, в то время и даже гораздо позже для того, чтобы коллекционировать, не надо было быть богатым, – достаточно было иметь немного вкуса.

Мосье Шокэ случайно зашел в отель. Друо во время выставки наших картин. Он соблаговолил найти в моих картинах некоторое сходство с произведениями Делакруа, своего божества. В самый вечер аукциона он прислал мне письмо, в котором, делая всевозможные комплименты моей живописи, просил меня написать портрет мадам Шокэ Я тотчас же согласился. Мне редко приходится отказываться от заказов на портреты. Когда модель уж совсем дрянцо, я принимаю это как испытание. Художнику полезно время-от-времени справляться со скучной работой… На просьбу, например, написать портрет мадам Л. я отвечал, что не умею писать хищных зверей! Не таков был случай с мадам Шокэ. Если вы видели этот портрет, Воллар, может быть вы заметили вверху портрета копию с Делакруа? Этот Делакруа был в коллекции Шокэ. Сам Шокэ просил меня поместить Делакруа в моей картине:

«Мне хочется иметь вас вместе, – вас и Делакруа».

Как только я познакомился с мосье Шокэ, я стал думать, как бы заставить его купить что-нибудь у Сезанна. Я провел его к папаше Танги, где он приобрел маленький этюд нагого тела. Он был восхищен своей покупкой и по дороге домой твердил:

«Как это будет прекрасно выглядеть между Делакруа и Курбе!»

Но, протягивая руку, чтобы позвонить у своей двери, он остановился:

«Что скажет Мари? Послушайте, Ренуар, сделайте мне одолжение. Скажите, что этот Сезанн принадлежит вам, и уходя забудьте взять его с собой. У Мари будет время привыкнуть к этой вещи прежде чем я признаюсь, что она моя!»

Эта маленькая хитрость увенчалась полным успехом, и мадам Шокэ, чтобы доставить удовольствие супругу, очень быстро освоилась с живописью Сезанна. Что касается самого мосье Шокэ, то его восхищение Сезанном, которого я не замедлил привести к нему, дошло до того, что при нем невозможно было заговорить о каком-нибудь художнике, чтобы он не вставил сейчас же: «А Сезанн?»

Если бы вы слышали рассказ мосье Шокэ о том как во время своего пребывания в Лилле, его родном городе, он просвещал своих сограждан, гордых восходящей в Париже славой другого лилльского уроженца – Каролюса Дюрана. «Каролюс Дюран? – спрашивал Шокэ у тех, кто говорили ему об авторе «Дамы в перчатках». – Каролюс Дюран, да нет же, я никогда не слыхал такого имени в Париже. Уверены ли вы, что не ошибаетесь? Сезанн, Ренуар, Мане – вот имена живописцев, о которых говорит весь Париж! Но ваш Каролюс! – решительно, вы должно быть ошиблись!»

Кстати, о других ценителях. Видали ли вы, Воллар, коллекцию мосье де-Беллио, о котором я только-что говорил? Там был мой маленький автопортрет. Теперь все расхваливают этот незначительный эскиз. В те времена я бросил его в мусорные ящик; мосье Шокэ попросил разрешения взять его себе. Я был очень смущен. Через несколько дней он принес мне тысячу франков. Оказывается, мосье де-Беллио пришел в такой восторг от этого клочка холста, что отвалил ему эту необычную сумму. Вот каковы были ценители в те времена!

Однако же, надо признаться, и тогда это были исключения, так как на каждого Шокэ, Беллио, Кайеботта, Берара приходилось столько других… и потом эта жадность буржуа! Однажды я прихожу к С. и нахожу его в слезах. «Это из-за Жозефа» (его сын), – говорит он мне. Я подумал, что тут замешана женщина. Вы понимаете, когда мальчишке двадцать лет, а у отца рента в пятьсот тысяч франков!.. «Нет, вы ошиблись, – говорит С., – я плачу от счастья: я замечаю в Жозефе скупость!..»

Я. – Я едва не забыл спросить вас о портрете мадам Додэ. Ведь и он тоже эпохи «Мулэн де ла Галетт»?

Ренуар. – Да, именно он– 1876 года. Я отправился на месяц к Додэ в Шамрозэ. Тогда же я сделал и портрет «Молодого Додэ в саду» и «Берег Сены» в том месте, где река омывает Шамрозэ.

Фран Лами показывал мне как-то письмо, полученное им от меня в те времена: «Я посылаю тебе розу с могилы Делакруа в Шамрозэ». Как все это было давно!..