Текст книги "Негероический герой"

ДВА ВЕРНЫХ СПУТНИКА

А еще шестьдесят восьмой год подарил мне роль, может быть, самую для меня дорогую во всей моей жизни. Роль, которую играл я двадцать лет. И, поверите ли, играл с удовольствием каждый спектакль, находя новые краски. Вернее, они меня находили, а я плыл по течению, отдаваясь их воле. Это роль Дженнаро в пьесе Эдуардо де Филиппо «Человек и джентльмен». Сюжет очень прост. Тридцатые годы. Италия. Маленькая бродячая труппа – полуголодная, играющая где придется. Одна актриса, моя жена, беременна. Я же – главный артист, главный режиссер и директор этой труппы из четырех человек. Кроме меня и моей жены есть еще в наличии старая актриса и ее сын, суфлер. Вот и все. Их жизнь и приключения. Очень милая, смешная и трогательная пьеса – настоящий Эдуардо де Филиппо. За те двадцать лет, что шел спектакль, я старел, и старел мой Дженнаро. У меня были тяжелые времена, были радостные события – и Дженнаро делил их вместе со мной. Пьеса позволяла это делать. Герой не был привязан к какому-то конкретному возрасту: может быть двадцать пять, а может и пятьдесят.

Роль, такую важную для себя, я получил, можно сказать, случайно. Владимиров попросил Эстрина помочь ему, попробовать себя в режиссуре и начать репетировать «Человека и джентльмена» до прихода его, Владимирова, на заключительный выпускной период. На мою роль планировался другой артист, но Эстрин настойчиво и нудно, как он умеет, уговаривал Владимирова попробовать меня. И уговорил.

Мы договорились, что играть итальянцев – значит реагировать на все в сто раз сильнее, горячее, громче, чем реагирует русский человек, что руки у итальянцев обязательно должны участвовать в разговоре. При этом не комиковать, не наигрывать, а быть предельно серьезными и наполненными. И, по-моему, это получилось. Мне так важно было сохранить эту интонацию, что когда кто-нибудь из артистов на протяжении этих двадцати лет позволял себе отдыхать на сцене, расслабляться или наигрывать, я брал на себя ответственность и устраивал скандал. И, знаете, никто не обижался. Думаю потому, что сам я уходил со сцены в конце спектакля в совершенно мокрой от пота рубашке.

В 1989 году в Италии отмечали столетие со дня рождения драматурга. Тамара Скуй, переводчица с итальянского, получила приглашение на этот международный фестиваль, посвященный Эдуардо де Филиппо и взяла меня собой вместо Виктюка, его друга, отказавшегося ехать, потому что Италия ему надоела: он там часто ставил русские пьесы. Я никогда в Италии не был. Я вообще на тот момент мало где был за границей.

Мы прилетели в Милан и на машине поехали на север, к озеру Комодо, на виллу Висконти, где проходил фестиваль. Убийственно красиво! Кто видел фильмы Висконти, сразу узнал бы эти изумительные интерьеры. Я ходил по комнатам, залам, гулял по паркам, и у меня было полное ощущение, что во-первых, я уже здесь был, а во-вторых, что меня снимают в кино. Научная часть фестиваля, где шел разговор о творчестве де Филиппо, его месте в мировой драматургии, прошла мимо меня, не задев. Я ни слова не знал ни по-итальянски, ни по-английски, ни по какому еще. В школе я «изучал» немецкий. Из-за собственной лени я, кроме нескольких слов вроде «хенде хох» и «Гитлер капут», не запомнил ничего. И еще в голове почему-то крутилось одинокое «дас фенстер», что значит «окно». Это были все мои познания в немецком. Да и не было никакой потребности учить языки – с кем разговаривать-то? Словом, я чувствовал себя полным отщепенцем на фоне болтающих друг с другом своих коллег-артистов, съехавшихся сюда со всех концов света. Бразильцы, израильтяне, французы, канадцы, югославы, чехи – все обязательно говорили кроме родного языка на каком-нибудь еще. И только я и чешский артист из Праги сидели, как два брата-дегенерата, и пялили глаза на то, как все веселятся, разговаривают и пьют пиво. Потому что денег на пиво у нас, двух славянских братьев из социалистического лагеря, тоже не было. Я приставал к Тамаре Скуй, чтобы она мне хоть чуть-чуть помогла пообщаться, но ей это было скучно, и она занималась в основном магазинами. На второй день фестиваля председатель оргкомитета обратился к присутствующим с предложением:

– Синьоры, а не хотите ли сыграть нам что-нибудь из пьес Эдуардо де Филиппо, которые вы играете у себя на родине? Экспромтом. Это было бы замечательным знаком признания всемирного значения его творчества.

Все очень шумно поддержали эту идею. Действительно, это было бы очень хорошо. Но как быть мне? У них от каждой страны было по трое, четверо и даже восемь членов делегации, в основном актеры. А я-то был один. Как я один, без партнеров, смогу сыграть сцену из спектакля? И как назло в нем не было ни одного монолога. Положение выглядело безвыходным. Но сыграть очень хотелось. Здесь, на родине драматурга, среди итальянцев. Хотелось посмотреть, как они воспримут свою жизнь, увиденную чужими глазами. Так же, как мы воспринимаем нашу жизнь, показанную в американских фильмах, вроде «Войны и мира», то есть с ироничной улыбкой? Или все-таки мы верно что-то зацепили, что-то действительно угадали в их национальном характере? И я нашел выход. Я решил сыграть сцену репетиции – когда они готовятся к своему вечернему выступлению. В сцене участвует вся труппа, то есть, четыре человека. Дженнаро как режиссер рассказывает и показывает, кто что должен делать, и сам играет главного героя. Я посадил Тамару в кресло посреди сцены и, обращаясь к несуществующим партнерам, как бы общаясь с ними, все время апеллировал к ней. Как будто она тот, кому я должен объяснить свой замысел и получить одобрение. То есть я как бы все время спрашивал ее: «Ничего, если я вот так скажу в этом месте, да? А если он мне вот так вот ответит?»

Это была наглая затея, но я рассчитывал, что в таких условиях ко мне отнесутся снисходительно. Вечером я искромсал сцену, подгоняя ее под свое решение, а утром начался концерт художественной самодеятельности. Говорю как на духу: это был Кислодрищенский театр, начиная с Израиля и кончая артисткой из Хорватии. Медленно, невыразительно, монотонно, два еврея и один араб сыграли отрывок из пьесы «Неаполь – город миллионеров», потом так же невнятно и скучно играли все остальные. Последней передо мной была артистка с монологом из «Филумены Мартурано». Мне она сразу напомнила девушку с моих вступительных экзаменов со своей Катюшей Масловой. Ее очень хорошо приняли, а какой-то мужик что-то выкрикнул, когда ей аплодировали.

– Что он сказал? – спросил я Тамару.

– Что итальянцы солидарны с народом Хорватии, борющимся с Сербией за независимость.

А! Вот в чем дело – политика! А я уж было испугался, что итальянцам понравилось, как она играла. Объявили меня.

– Русский артист из Ленинграда, – читал по бумажке ведущий, – покажет сцену из спектакля «Человек и джентльмен». Спектакль был в репертуаре театра, – он оторвал глаза от бумажки и зазвенел голосом, каким в цирке объявляют, к примеру, дрессированных бегемотов, – был в репертуаре театра ДВАДЦАТЬ ЛЕТ!

Послышался удивленный ропот, и все взоры с любопытством обратились на меня, выходящего на сцену вместе с Тамарой.

«Не стесняться, не робеть, играть нахально, ошеломить натиском», – повторял и повторял я про себя, понимая, что только веселым азартом я могу оправдать, по сути, эстрадный номер, что я придумал. Начал я сцену с того, что выхватил из-под задницы Тамары, расползшейся в кресле, толстую книгу, заготовленную заранее, и, с гиком подняв ее высоко вверх двумя руками, с силой шмякнул ее об пол. Затем, как сумасшедший, стал орать на Тамару. Это я играл ту сцену, где режиссер возмущается, что пьесы стали писать плохие и их невозможно ставить. Тамара, которая по моему сценарию должна была мне возражать, так испугалась, что сидела, вытаращив на меня свои круглые, коровьи глаза и закрыв лицо рукой.

– Говори же, говори что-нибудь, дура, – не в силах сдержаться, продолжал я орать на нее. Я обращался в разные стороны – играл с воображаемыми партнерами, вовлекал Тамару в действие и, не снижая накала, довел сцену до конца. Мне аплодировали почти как хорватке, а может быть, даже больше. Тамара с моей помощью выскребла свою тушу из кресла и тоже кокетливо кланялась вместе со мной.

– Толя, – спросила она меня обиженно за ужином, – а почему вы назвали меня дурой?

– Я не вас, а ваш персонаж назвал дурой. А потом ведь все равно по-русски никто не понимает.

– Ошибаетесь, там было несколько славистов, и мне теперь будет неловко смотреть им в глаза. Что они обо мне подумают?

Торжественное закрытие фестиваля итальянское телевидение транслировало на всю страну. Я и хорватка были приглашены сыграть свои сцены на этом мероприятии. Это было приятно, тем более что после нашего с Тамарой выступления очень много приезжих артистов и итальянцев жали мне руку, хлопали по плечу и всячески выражали одобрение. В очень большом зале, уже не на самой вилле Висконти, а где-то в городе, за столиками сидели участники действа, стояли телекамеры и осветительные приборы. Я сидел за столиком вместе с Тамарой Скуй, ждал своей очереди и был относительно спокоен. Хуже ли, лучше мы сыграем, сейчас уже не важно, главное, что публике мы понравились. Подбежал помощник режиссера с наушниками и пальцами показал – следующие мы. Действительно, прожектор ярко осветил наш стол, и мы увидели на экране монитора себя. Ведущий начал что-то говорить. Я улавливал лишь отдельные знакомые слова: Советский Союз, Ленинград, Равикович, Эдуардо де Филиппо. Вдруг зал оживился и загудел. Тамара схватила меня за руку:

– Он говорит, что у них в архивах чудом сохранилась запись спектакля «Человек и джентльмен» с самим Эдуардо в главной роли. И перед нашим выступлением они покажут именно эту сцену, сцену репетиции.

Она смотрела на меня, как на приговоренного. Ну, что тут сказать? Если бы можно было встать и уйти, я бы встал и по шпалам пошел бы до Питера. Но встать и уйти было невозможно. На мониторе и на большом экране для публики пошли титры и наконец появилось лицо Эдуардо де Филиппо. Он там был приблизительно моего возраста с очень худым лицом, впалыми щеками, огромными печальными глазами. Рядом с ним располагались другие персонажи – беременная жена, старуха, суфлер. Эдуардо заговорил… Но что это? Почему так медленно, так тихо, почти бесстрастно? «Ага, – думал я, – это он так начинает, чтобы было куда разгоняться. Да, умно». Смотрим дальше. Но дальше все было так же. Никаким разгоном и не пахло. Я не мог поверить своим глазам и ушам. А где же знаменитый итальянский темперамент? У нас так играют Чехова. Я ничего не понимал. Это был какой-то реалистический, бытовой театр, жвачка, занудство. Сцена кончилась. Разочарованию моему не было предела. Как актер Эду-ардо оказался недостоин себя – действительно великого драматурга. Я ворвался на площадку и вылил на публику, на камеры, на всю Италию, сидящую у телевизоров, весь свой адреналин. Поверьте мне – это был успех. Успевший промокнуть за эти пятнадцать минут, я принимал поздравления, жал чьи-то руки, раздавал автографы. Вдруг Тамара дернула меня за рукав: «Толя, познакомься, это сеньор такой-то (не помню фамилии), из труппы театра «Пикколо».

Передо мной стоял пожилой человек с мокрыми глазами и улыбался.

– Браво! Браво! – сказал он и обнял меня.

– Он играл суфлера в спектакле у Эдуардо, – продолжала переводить Тамара. – Он говорит, что вы лучше.

Старик подмигнул мне, ущипнул за щеку, показал большой палец и удалился. Я был как пьяный, а потом напился и по-настоящему. Аривидерчи, Италия!

* * *

В шестьдесят девятом году я сыграл вторую свою долгоиграющую роль, роль длиною в девятнадцать лет – Карлсона, который живет на крыше. Идея поставить спектакль по книге Астрид Линдгрен принадлежала Норе Абрамовне Райхштейн – очередному режиссеру нашего театра. Владимиров был равнодушен к этой ее идее, но хитрая Нора давила на него через Алису, соблазняя ее ролью Малыша, сыграть которую для Алисы, специалистки по мальчикам, травести, не составило бы никакого труда, а добавило бы массу удовольствия.

– Потому что, – уговаривала Нора, – Малыш – это же Маленький принц, которого вы так хотите сыграть. Я знаю, здесь вы сможете это сделать. Представляю себе, как это будет божественно, Алиса, соглашайтесь. Публика ждет.

В общем, она Алису уговорила, уболтала, а дальше все было делом техники: Алиса объявила Владимирову, что она хочет сыграть Малыша в Нориной постановке, а Владимиров велел начинать репетиции. На вопрос, с кем она хочет играть, Алиса указала на меня. Так я получил роль Карлсона. Это был тот редкий случай, когда я сделал роль на первой же репетиции. Все еще, как говорится, играли по слогам, а я уже выкидывал коленца, уже вовсю играл, уже был Карлсоном. Так тоже бывает – как будто в прошлой жизни я уже был Карлсоном. Алиса же, верная своему методу, медленно и основательно двигалась к результату. А Нора ей все время сладко ныла про Маленького принца – такого нежного, такого поэтически чистого, наивного, и Алиса все это старалась играть. Патоки было столько, что хотелось съесть кусочек… соленого огурца. Это было скучно и нудно. Таких мальчишек в школах всего мира бьют. И правильно делают. Владимиров пришел, когда начались уже генеральные репетиции. Посмотрел, потом созвал всех и говорит:

– В спектакле нет Малыша. Алиса, я не понимаю, кого вы играете? Вы мне можете объяснить? У меня было такое ощущение, что вы вот-вот заснете на сцене. Он у вас что, балуется наркотиками?

Алиса вспыхнула и, сдерживая себя, сказала:

– Я играю Маленького принца. Мы так решили с Норой Абрамовной.

– А, понятно, вам просто нравится подавать реплики Равиковичу. Прекрасно. Продолжайте играть Маленького принца, а Равикович будет играть и за себя, и за вас.

– А что предлагаете играть вы?

– Я? Я предлагаю играть обыкновенного, живого, веселого, а иногда и озорного мальчика, который и в футбол с ребятами играет, и подраться может. Просто у него нет друга, нет собаки, и родители часто в командировке. Ему скучно, и он придумывает себе Карлсона. Вот и все. Просто Карлсон может позволить себе сделать то, что Малыш только мечтает сделать: разобрать пылесос, съесть банку варенья и тому подобное, вы меня понимаете? – он повернулся к Норе.

Та сидела с лицом, как будто объявили, что умер Сталин.

– Да, – выдавила она.

– Ладно. Завтра в одиннадцать, – сказал Владимиров, и мы разошлись.

В результате Алиса играла превосходно. И было в этом мальчике все. И поэзия, и все, что хотела Нора, но это было упаковано в очаровательном сорванце в коротких штанишках.

* * *

Летом на гастролях в Уфе дядя Ваня отмочил со своими шахматами новую штуку.

Мы жили с ним на частной квартире, это было намного удобней, чем жить в гостинице. Дядя Ваня был очень хозяйственным мужиком. Умел и любил готовить, ходить по магазинам, на рынок, со вкусом торговался. И мы шикарно питались на свои рубль пятьдесят суточных, оставляя всю зарплату нетронутой.

Естественно, он занимался хозяйством в свободное от основного занятия, то есть шахмат, время. В шахматы он играл в скверике, недалеко от нашей квартиры. Он организовал там с местными пенсионерами небольшой турнир.

Как-то раз возвращаюсь домой, звоню, мне открывает дверь мой старший товарищ и, ни слова не говоря, поворачивается и скрывается в своей комнате. Ничего не понимая, иду следом и вижу в коридоре на протянутой веревке висят его мокрые штаны с подтяжками, рубашка, легкая летняя куртка и широкие дядиванины трусы.

– Чего случилось? – спрашиваю я у него, вытряхивающего из своего чемодана белье.

– Ничего, – злобно отвечает дядя Ваня, разглядывая запасные трусы.

– А чего ты голый?

Дядя Ваня сопит и через длинную паузу все-таки рассказывает, как получилось, что он голый, а на веревке висят его мокрые вещи.

Он играл в скверике со своим главным соперником за первенство в турнире, и партия поначалу складывалась не в его пользу. Но постепенно он все-таки перехватил инициативу и готовил, по его словам, очень эффектную комбинацию по выигрышу проходной пешки у соперника. Тут он почувствовал первые признаки надвигающегося цейтнота – захотелось в сортир. Но ситуация на доске не позволяла ему ради какой-то нужды упустить такую важную победу. «Потерплю», – решил дядя Ваня и остался сидеть, несмотря на все более тревожные симптомы. Выиграв наконец партию и собрав всю волю в кулак, чтобы дотерпеть, он помчался домой. Ворвавшись в туалет уже без сил, на последнем издыхании, уже не в состоянии расстегнуть и снять свою льняную куртку, он оттянул штаны, держащиеся на подтяжках вниз, и, оголив зад, буквально рухнул на унитаз. И все бы обошлось, если бы в самый последний момент он не убрал рук, оттягивающих брюки. Но он их убрал, и подтяжки, рванув вверх, снова натянули штаны в исходное положение. И тут дядя Ваня сдался. Больше он не мог сдерживаться. Покорный судьбе, сидел он и проклинал свою неудавшуюся жизнь. Такова была цена его победной шахматной партии.

Ударным спектаклем по случаю очередной годовщины Великого Октября в семидесятом году было «Хождение по мукам». Инсценировка. Как всегда, когда театр, инсценируя большое литературное произведение, хочет втиснуть в три часа сценического времени как можно больше всего, не выбирая какую-то одну-две сюжетные линии, а из жадности или неумения хочет сохранить все, получается поверхностно и как-то клочковато. Но чтобы вычленить главное, а остальное отсечь, нужна ясная концепция, точная формула «мы будем играть про это». Так было в «Обыкновенной истории» Виктора Розова, так было в «Мастере и Маргарите» у Любимова и так не было у нас в «Хождении по мукам». Длинный, скучный спектакль, скороговоркой иллюстрирующий роман, хотя играли его хорошие артисты. Сестер играли Фрейндлих и Малеванная, Рожина – Ледогоров, Бессонова – Эстрин, кого играл Петренко – не помню. Бесчисленное количество сцен, сменяющих друг друга – успеть, успеть, успеть, – от этого они получались куцые, торопливые, невнятные. Скука смертная. Добавьте к этому мрачный свет, символизирующий тяжелые годы Гражданской войны, и вам станет понятно, почему публика не баловала нас своим присутствием на этом спектакле.

Зато накладок в нем было много. И это как-то оживляло скучную монотонность самого действия. Мы радовались накладкам – как-никак, а все-таки развлечение. Радовались не только мы, радовались и зрители, если они, эти накладки становились очевидными. Одно из самых веселых и незапланированных происшествий случилось в сцене под названием «Канкан» с нашей молодой и симпатичной артисткой Ирой Балай. В семидесятом году впервые появилось такое чудо техники, как радиомикрофоны, и Владимиров, не чуждый техническому прогрессу, использовал их, засунув под корсаж четырех сильно оголенных девиц, развлекавших посетителей какого-то притона неприличными куплетами и канканом. Они, например, пели: «Ах, поручик, просто душка. У него была огромнейшая… пушка». Или «Матчиш я танцевала с одним нахалом в отдельном кабинете под одеялом». В конце номера, взявшись за руки, как маленькие лебеди в «Лебедином озере», и не смотря по сторонам, они утанцовывали за кулисы, до последней секунды в ритме задирая ноги. Это было очень сложно: нужно было встать в точно определенное место, чтобы не промахнуться, а попасть точно в дыру между порталами сцены и кулисой. Однажды Ира Балай, стоящая последней в этой четверке, чуть качнулась и со всей силы ударилась о деревянный портал. Она упала, разодрав коленки, и на четвереньках уползла за кулисы. Уже не видимая публике, заплакав от боли и обиды, она разразилась большим монологом о своей горькой судьбе, о зарплате, об этом сраном театре и придурке режиссере и так далее. Невыключенный микрофон давал возможность слушать эти откровения в зрительном зале, в гримерках и в кабинете главного режиссера. В результате, она была лишена квартальной премии, а микрофоны убрали от греха подальше.

Или вот история про Сашу Эстрина и Гришу Турчина. Эстрин играл поэта Бессонова. В романе этот персонаж, про которого нам в школе говорили, что прототипом ему послужил Александр Блок, занимает довольно значительное место. В спектакле роль была урезана до одного монолога, и герой погибал в конце от руки дезертира. Нужно заметить, что подавляющее число накладок и ляпсусов происходит в типичнейшей для театра ситуации срочного ввода. Так было и здесь. Заболел «дезертир». Грише позвонили утром и сообщили, что вечером ему играть придется дезертира, надо прийти пораньше и подобрать костюм. Гриша Турчин – большой, массивный человек, очень обстоятельный, неторопливый отнесся к этому поручению серьезно и обстоятельно. Тем более что в труппе он был недавно и играл еще совсем мало. Сразу же направившись в театр, он перекопал все сундуки с костюмами в поисках нужного ему размера. Он нашел огромный тулуп, пролежавший в сундуке лет пятьдесят, вонючий и изъеденный молью. Так, по мнению Гриши, одевались дезертиры. На ноги он не мог подобрать ничего – не было его размера ни сапог, ни ботинок, и он решил остаться босым. Выбрав костюм, он пошел гримироваться. Поразмыслив, как должен выглядеть дезертир, долгое время скрывающийся от людских глаз, Гриша приклеил свалявшуюся бороду и усы, запачкал лицо темными пятнами «грязи», нарисовал кровавые, незажившие шрамы, а часть зубов замазал черной краской, чтобы рот выглядел беззубым. Босой и страшный, он стоял в полутьме кулис и ждал, когда Эстрин закончит свой монолог.

– Пошел, – сказал помреж Грише, и тот, расставив руки в стороны, пошел к Эстрину, стоявшему на авансцене. Эстрин, которого никто не предупредил, что будет другой дезертир, стоял лицом к залу и увидел надвигающегося на него огромного, лохматого и вонючего монстра только в самый последний момент.

Успев только слабо вскрикнуть от неожиданности, он почувствовал, что его схватили за горло и стали душить.

– Что вы делаете? Мне больно, – пытался выдавить из себя Эстрин, борясь с могучими руками Гриши Турчина, который от зажима все сильнее сдавливал его шею.

– Не бойтесь, Александр Матвеевич, я вас душу не по-настоящему, – шептал Гриша в ухо уже обмякшему Эстрину. – Гаврилов заболел, так я за него.

Вся эта история прошла для публики совершенно незамеченной, зато за кулисами она весело обсуждалась, обрастала новыми деталями и подробностями. Что, якобы, Эстрин спросил у Гриши: «Кто вы такой?» На что тот ответил: «А какое ваше дело? Не волнуйтесь, я вас очень хорошо придушу. Вы, главное, не напрягайтесь».

В отличие от этой истории случай, происшедший со мной, имел очень широкий отклик по обе стороны рампы.

Мы открывали «Хождением по мукам» летние гастроли в Горьком. Почему именно им? Этим идеологически безупречным спектаклем про победу революции? Он должен был расположить к нам местное начальство. И вообще, так было принято в те годы.

Я играл в спектакле Леона Черного, роль небольшую, но очень ярко написанную. Он анархист, идеолог батьки Махно, его ближайший советник, эксцентричный до крайности, неряшливый человек в пенсне. Таким я его и играл: темпераментным, брызжущим слюной и размахивающим руками. При разговоре я резко дергал головой, и пенсне постоянно соскакивало с носа. У меня была всего одна сцена в ставке Махно, куда приехал на переговоры Рощин.

Итак, открытие гастролей, спектакль начался, доходит дело до нашей сцены. Я начинаю свой визгливый монолог, ругаю большевиков, Ленина и вообще государство и бегаю при этом по авансцене по самому краю рампы. Новый зал, новый свет, полутьма, чертово пенсне, запачканное гримом от бровей, – ничего не вижу. И вдруг ощущаю какой-то холодок под ложечкой. Батюшки! Да я же лечу! Да, я действительно оступился в этой проклятой тьме и упал в оркестровую яму. Невероятно, но я остался абсолютно цел, даже не ушибся. Я приземлился на ноги, и хотя глубина ямы была около двух метров, все обошлось без травм.

«Так, а что дальше? Что будет со спектаклем, если меня нет? Что сделать, чтобы как-то оправдать исчезновение и чтобы публика ничего не заметила? – все это в какие-то доли секунды пронеслось у меня в голове. – А что, если я прямо отсюда, из ямы, продолжу свой монолог, как будто так и поставлено, такая вот метафора. Эксцентричный придурок может и так говорить и эдак, и сверху и снизу. Решено!»

Слегка подпрыгнув, я уцепился двумя руками за край сцены и, стоя на цыпочках, едва касаясь ногами пола, набрал воздуха и заорал, продолжая свой монолог. Голова моя, отдельно взятая, без туловища, произвела на артистов большое впечатление. Они ничего не смогли с собой сделать и буквально повалились от смеха. Нужно сказать, что на сцене достаточно ерунды, чтобы стало неудержимо смешно. Видимо, оттого, что нельзя. Любой заплетык в речи, любая пустяшная неожиданность кажется невероятно смешной, но стоит уйти за кулисы, как все мгновенно проходит, и кажется странным, что еще минуту назад ты умирал от смеха по такому совсем не смешному поводу. Здесь как раз повод был – и какой! Двое караульных рыдали от смеха, и слезы текли из их зажмуренных глаз. Солоницын, игравший Махно, сидя в кресле, наклонил голову, чтобы не видно было, как он хохочет, при этом губы у него растянулись, и приклеенные усы упали на пол. Он схватил их и снова приставил к губе, как лорнет, будто бы ничего не произошло. Игорь Ледогоров, игравший Рощина, оказался самым стойким. Он только тихо залился смехом, слегка пофыркивая и подергивая носом. Но и с ним случилось несчастье: во время одного из пофыркиваний из ноздри у него выскочил зеленоватый пузырь, который никак не хотел лопнуть.

Публика хоть и находилась до этого в полудреме, все-таки заметила, что на сцене происходит что-то странное и, увязав все вместе – мое внезапное исчезновение, появление опять, пусть и в урезанном виде, и наконец, совершенно не соответствующее обстоятельствам бурное веселье артистов, – все поняла. И, обрадовавшись, что все так хорошо кончилось, благодарная за трогательные попытки актеров довести до конца никому не нужный спектакль, она наградила нас бурными аплодисментами и громким радостным смехом. Тут уж и мы все, бросив прикидываться кто кем: кто Рощиным, кто Махно, а кто Леоном Черным, отвели душу, хохоча как резаные. Это были минуты великого единения и братания публики и артистов. Из гримерной выскочила встревоженная Алиса, отродясь не слыхавшая такой реакции на этом спектакле.

– Что случилось? – спросила она у помрежа Люси Жуковой.

– Равикович в яму упал, – корчась от смеха, ответила Люся, и Алиса долго стояла в раздумье, не понимая, что же тут смешного.