Текст книги "Хронология жизни в профессии"

Завершающий этап работы по фильму «Целуются зори» доставлял мне одни царапины на сердце, чего стоили частые напоминания режиссера Сергей Никоненко: «Скажи спасибо, что я не заменил тебя даже после ультиматума Гии Данелия: «Пока не уберешь Заболоцкого, я не буду бороться за твой фильм»». Внутри нарастал беспричинный страх. На предыдущей картине «Слово для защиты» режиссер Вадим Абдрашитов без объяснения причины просил мена уйти с картины за несколько дней до окончания съемок. На мой вопрос: «Почему?», он ответил, что это пожелание худрука объединения Юлия Яковлевича Райзмана.

А между тем заканчивался календарный год, в следующем у Макарыча 50-летний юбилей. Напросился на прием к гендиректору «Мосфильма» Н. Г. Сизову, попросил для внутреннего пользования снять к юбилею Шукшина интервью с писателем Виктором Петровичем Астафьевым. Получил одобрение не съемку в Первом творческом объединении, директором которого была Лидия Петровна Канарейкина.

За год до кончины Макарыча, мы с ним были на квартире Астафьева в Вологде. Душевно посидели и решили тогда вместе проехаться по Сибири енисейской и алтайской. Не случилось…

К этому интервью Астафьева я планировал снять места в зимнем уборе вокруг Белозерска, где проходили съемки «Калины красной». Уже в феврале за неделю провели смену синхронной съемки в квартире Виктора Петровича и трое суток снимали в Белозерске в деревне Садовая. Везло в теплый февраль несказанно. В Белозерске на площадь приземлился вертолет. Я побежал к нему и обратился к старшему:

– Мы делаем киновыпуск к юбилею Шукшина. Помогите снять сверху деревню Садовая и место переезда через Шексну в районе затопленного храма.

– Завтра с утра улетаем в сторону Кириллова и пролетим над местами, вылет в 10 часов утра. Шукшина помним, уважаем!

Совершили облет высоковольтных линий. Все срослось. Вернулись в Москву, сократив срок командировки на двое суток. Проявленный материал обрадовал, никто меня не торопил: скорее всего, забыли. Памятуя опыт на «Печках-лавочках», связанный с исчезновением синхронной съемки балалаечника Феди Ершова-Телецкого (30 минут на черном бархате), исполнявшего свои частушки-прибаутки, я вымотал негатив и позитив съемки Ефимьи Ефимьевны Быстровой, не вошедшие в фильм «Калина красная», и припрятал материал в свою операторскую кабину.

Жена моя работала на студии им. Горького помощницей монтажера. Развод еще не назревал. Я решил черновой монтаж провести на ее монтажном столе. Фильм, на котором она работала, находился в экспедиции, к тому же у нее оказался чуткий слух – синхронизировать речь и музыку. Около месяца мы вырезали паузы, «молчания», слова паразиты из речи бабушки, исполнившей роль матери Егора Прокудина. Проявилась лексическая самобытность разговора Ефимьи Ефимьевны.

Синхронная съемка Виктора Петровича Астафьева запечатлела его сибирский диалект только начинающего стареть неопытного оратора, являя личность могучую. Через двадцать лет его начали снимать много. А это было начало его телеинтервью. Он еще волновался, точнее, боялся камеры, думать в кадре, говорить не по бумажке, был еще не горазд. Когда зашла речь о памятном нашем с Шукшиным, пребывании у него в гостях, именно в этой комнате, я завопил:

– Стоп!

Он удивленно:

– Что ты меня треножишь?!

– Надо мной еще во время хлопот по съемке многомудрый редактор с усмешкой подтрунивал: «Себя к его славе пристраиваешь? Иначе, зачем тебе эта канитель, кроме Белых столбов никуда твоя лента не пойдет».

– Волков бояться – в лес не ходить. Будешь о них думать, ни хера не добьешься!

В следующем включении камеры импровизация Астафьева пошла совсем не о Шукшине. Он стал в кадре размышлять, как бы Макарыч отбивался от Эдельмана? И опять я «стоп» кричу: «У меня пленки в обрез только на тему!», а он опять: «Трус ты, Толя».

Виктор Петрович Астафьев – неповторимый сибирский гений. Его будут читать, пока будет существовать русский язык. Но обрел он свою языковую мощь, только вернувшись к себе на родину на берег Енисея, в родную деревню Овсянка. Переезд этот он совершил в возрасте, когда ему было далеко за полвека.

Астафьев, укрепился в Вологде в 60-х годах, благодаря секретарю Обкома Дрыгину, который поселил его в свою квартиру. Виктор Петрович уважаем, семья хорошо устроена, но он понимает, что его друг – Василий Белов – крепче владеет местным диалектом и родной ему менталитет вологжанина чувствует глубже. Для фронтовика Астафьева вологжанин – это «вологодский конвой». И вот он немолодой уже и израненный (у него тело, как пашня все в ошметках, изрубцован глаз, рабочий всего один) срывается в Красноярск с насиженного места. Семья противится, Астафьев поселяется в Овсянске под Красноярском, два года живет один, пишет «Царь-рыбу», «Оду русскому огороду», «Последний поклон». А уже позже, идя на уступки Ельцину, издает без всякой цензуры 15 томов своих сочинений. Издает не в Москве, как всегда бывало, а в Красноярске! Благодаря такому инциденту стало возможным, что на Алтае было выпущено в свет девять томов Шукшина. Тридцать лет издавать В. М. Шукшина на родине запрещала Москва. Астафьев, благодаря побегу на родину, сократил свой земной срок, но укрепился как самобытный сибирский словесник-стилист. Какое же удовольствие будут получать русские люди, открывая его книги лет эдак через двести, особенно если язык будет совсем «электронным».

Краевая власть не оставляла Астафьева без внимания, окружив «нужными» людьми. Виктор Петрович вычислял окружавших его общественников, называя одним словом «сорные». Один Олег Пащенко чего стоил его изувеченному сердцу. С другой стороны, Роман Солнцев, издавая Астафьева, бесконечно печатал свои труды и вышел в известного писателя, дослужился до мемориальной доски на доме, где жил.

А вот пример хроникальный. В 90-х годах в обществе Астафьева всегда появлялся батюшка отец Михаил Капранов; несколько лет любо-дорого было слушать их совместные беседы. В 1997 году после Шукшинских чтений поэт Владимир Башунов пригласил меня посетить окрестности Барнаула. Провели отдохновенный вечер, а утром рыбалка. Каково было мое удивление увидеть отца Михаила хозяином уютной усадьбы.

– Батюшка, какими судьбами Вы здесь? Астфьев же говорил, что никто вас не разлучит…

– Мне настоятельно предложили уехать из Красноярска, поэтому я здесь.

Деревенька Садовая, переименованая из «Мериново» по заявлению жителей, сразу после войны окружена была могучими березами. Домик Ефимьи Быстровой оставался нетронутым со времени предыдущего приезда, кроме исчезнувшего в окне выгоревшего портрета Шукшина. Я так метил укрупниться на нем и поговорить о владелице дома, но совать привезенный портрет душа не лежала… Ни шагов даже к дому не было, снег не топтался. Музейные и библиотечные работники совершили добровольный жест трудолюбия. В Белозерском музее и в деревне Садовая собрали выверенную и убедительную экспозицию под названием «Калина красная» – стопкадр». Она вместила огромное количество информации о Шукшине, о съемках и местах вокруг Белозерская. В Садовой разместили декорацию-квартиру Байкаловых.

Облетая на вертолете, вмерзший в шекснинскую водную систему, храм, на слуху являлись шпаликовским голосом звучные слова: «Никогда не возвращайся в старые места». Когда собралась внятная версия короткометражки, навалилась редактура объединения «Дебют». Работа внеплановая, так к ней и отнеслись. Редактор Борис Хижняк отшучивался пословицами вроде: «Загад не бывает богат» и убегал по своим делам. Шли годы, пришлось вернуться в первое объединение «Мосфильма» «Время». Лидия Васильевна Канарейкина и Ирина Александровна Сергиевская изготовили монтажные листы, сопроводив следующим письмом:

Аннотация цветного короткометражного документального фильма (две части).

Автор сценария и режиссер-постановщик – А. Заболоцкий.

Автор фильма А. Д. Заболоцкий, известный кинооператор, один из ближайших соратников В. М. Шукшина, положил в основу своего фильма интереснейший документальный материал, приоткрывающий творческую лабораторию замечательного фильма «Калина красная».

Рассказывая о рождении кульминационного эпизода кинопроизведения, где в роли матери Егора Прокудина Василий Макарович решился снять крестьянку деревни Садовая Вологодской области Ефимью Ефимьевну Быстрову. Фильм не только исследует профессионализм мастера, закадровые тайны его искусства, но подводит к размышлению о сущности, философии и высокой нравственности творчества Шукшина, об одержимом его стремлении к Правде.

Важным и ценным его элементом стало интервью с писателем В. П. Астафьевым.

Фильм на экраны выпускается по решению Конфликтной комиссии Союза кинематографистов СССР и Госкино СССР только в 1987 году, хотя создан он в 70-е годы.

Редактор фильма И. Сергиевская.

Нигде и никогда он на экраны не выходил. С появлением цифровой технологии я перевел фильм с пленки на цифру на Савеловском рынке. Сегодня перевод стал безумно дорогим, чего не наблюдалось при начале внедрения технологии. Иногда показываю его в Сибири, в Пермской писательской организации. Подарил копии нескольким музейным коллекциям. Телевизионные режиссеры используют приглянувшиеся им кадры, не упоминая источник.

Года за два до своей кончины Сергей Федорович Бондарчук при встрече в фойе «Мосфильма» начальственно спросил: «Что ты там наснимал о Шукшине? Ермаш хвалил. Покажи». Я притащил копию. В яичном зале Бондарчук смотрел с Вадимом Юсовым, потом негромко размышлял: «Вот вырезал бы слова Астафьева о прогрессе и в финале о трагедии русского народа, вся страна в юбилей Шукшина увидела бы твою пленку». На том и разошлись. Кстати, это был последний для меня просмотр с пленочного носителя с яркой лампой в проекторе. Я сам собой возгордился, и киногенералы приумолкли на мгновение. Впечатление от просмотра в кинозале не сравнимо с домашним, даже при равных размерах экранов. Эффект присутствия в кинозале уже от того, что ничто не отвлекает, проработка темных деталей прочитывается, живописность кадра усиливает восприятие фильма в целом.

Не знаю, есть ли мои «Мелочи жизни» в хранилище Белых столбов?

Художественные фильмы

После сдачи полнометражного фильма «Рассказы о юности», одной из новелл которого была короткометражка «Комстрой» (реж. В. Туров), директор «Белорусьфильма» Иосиф Львович Дорский предложил мне участвовать в создании художественного фильма по сценарию Вадима Трунина. Это было не случайно, так как я прочитав в журнале «Юность» рассказ Трунина «Последний хлеб», посоветовал его Дорскому. Мне сразу показалось, что может получиться хороший фильм. Трунина вызвали в Минск, в короткие сроки он написал сценарий, был приглашен режиссер Борис Степанов, и мы были готовы приступить к съемкам. Я сразу понял, что мне одному не одолеть рутину местной операторской братии. Мне показалось, что вгиковец Юрий Марухин, который проходил практику на короткометражке «Звезда на пряжке», подставит плечо, станет полноправным сооператором на картине и поможет одолеть козни со стороны старожил операторского цеха «Белорусьфильма».

Работа по фильму «Последний хлеб» с самого начала была на нерве. Утративший сметку директор Аким Акимович Жук, увидев наши лихие съемки со скоростным движением комбайнов и машин, от греха подальше написал заявление об уходе. Началась чехарда с администрацией. Менялись директоры, каждый новый норовил отстранить операторов от работы, пока не приехал опытный директор из центра, некто Иосиф Поляков, в активе которого был фильм «Член правительства» 1939 года. Он действительно помог, убедив дирекцию провести натурные съемки на юге. В Белоруссии тот год был дождливым. Мобильно собравшись, мы обосновались между Керчью и Феодосией в пансионате «Золотой пляж».

В экспедиции Поляков умело управлял съемочной группой, приехавшей купаться, прихватив каждый своих домочадцев. Особенность фильма была в том, что все действие происходит в одну ночь – от заката до рассвета. Вся натура снималась в особом режиме съемки – ночном. Снимать можно было только в течение 15–20 минут, когда яркость лица актера, освещенного светопрожектором, ярче естественного света неба. Еще была проблема: в кадре не должно было быть облаков, так как они выдавали дневное время суток. Выручала отчасти инфрапленка, «выдававшая» днем лунный эффект. Это помогло нам выполнять производственный план, несколько эпизодов сняли днем.

На актерские пробы приехало много молодых артистов. У Инны Гулая и Геры Мартынюка были очень хорошие пробы. Но Инну утвердил Кулиджанов на фильм «Деревья были большими», и она уехала. А Мартынюка не отпустил театр. На главные роли были утверждены Юрий Соловьев, Алексей Локтев и Татьяна Гаврилова. Я познакомился с Локтевым в Москве. Он готовился тогда к съемкам в фильме «Я шагаю по Москве». У нас сразу сложились дружеские отношения. Ему понравился сценарий «Последнего хлеба», он пообещал участвовать в фильме и приехал. Работал Леша усердно, никогда не срывал график, вовремя появлялся на съемочной площадке подготовленный к эпизоду.

Сдерживала нашу картину Гаврилова Татьяна, снимавшаяся в это время у Сергея Герасимова в фильме «Люди и звери». Она приехала в сопровождении бабушки, разодетая в модные наряды. Администратор поселил их в отдельном домике; большинство же ютились по три-четыре человека. Танька начала форсить, меняя наряды, гарцевала в них каждый вечер меж этих «курятников». Съемочную группу это начало раздражать, ведь мы приезжали со съемок уставшие. Я упрекнул ее: «Неужели ты не видишь, мы все в пыли сутками, а ты форсишь». Утром слышу бабушкин рев: «С ума Татьяна сошла, ночью сожгла все платья!». Да, Татьяна в одну ночь переменилась, взялась за ум, оделась как все в телогрейку и начала серьезно готовиться к съемкам. Режиссер радовался. За неделю мы перевыполнили план. Эпизоды снимали не по порядку, по обстоятельствам разными методами съемки. У нас был советчик – Сергей Константинович Скворцов – худрук молодежного объединения «Белорусьфильма». Он отсматривал материал заинтересованно, давал практические советы. Работая в паре с Марухининым, мы успевали готовить вечерний и утренний режимы одновременно и еще успевали на инфрапленку снимать с утра, пока не было облаков. Кроме того у нас появился супертехник съемочной камеры Витя Пасынков. Он кропотливо готовил камеру к съемке, поэтому у нас почти не было технического брака. А с Юрой Марухиным мы уже к концу съемок знали, что пойдем разными дорогами.

Съемочная группа «Последнего хлеба» была третьим коллективом в моей практике. Еще в первом «Комстрое» я привлек в ассистенты шустрого Колю Соляника. У него была слава каскадера на фильме, прославившем «Белорусьфильм», – «Девочка ищет отца». Там в кадре у него взрывалась граната, и он повторял этот трюк, пока на пятом дубле не вывихнул руку. На площадке Коля старательно исполнял обязанности помощника оператора и фокус камеры переводил безошибочно. Но еще на «Комстрое» к концу съемок в Могилеве, когда ночевали в частном секторе, Коля с осветителями украли поросенка. По следам его подошв, милиция его вычислила. Колю уволили со студии. Потолкавшись в Дирекции безрезультатно он, присмиревший, говорил мне: «Я доработаю, пропуск только бы дали». Решил я тогда пойти на прием к министру культуры Белоруссии Григорию Яковлевичу Киселеву. Министерство располагалось на четвертом или пятом этаже Дома правительства. Министр легко и без проволочек принял. Мне тогда его кабинет казался равным актовому залу ВГИКа. Он сидел за огромным письменным столом, расспрашивал меня о студии, о жилье, о молодых, появившихся на «Белорусьфильме». Наконец, я выкладываю свою просьбу о Коле Солянике: «Он не вор, голод заставил, суточные не получал. Помогите мне, без такого помощника – крышка». Он молча мне конфетку «Золотой ключик» протянул. В это время за моей спиной дверь открывается, и я вижу как министр по-военному подтянулся и встал. Я оглянулся и увидел идущего к столу Председателя Верховного Совета БССР Василия Ивановича Козлова, Героя Советского Союза, главного партизана Белоруссии. С ним – большая свита министров. Я задом, задом и юркнул в дверь, не помня себя, добрался до студии. Во всяком случае, Коля тогда вернулся и отработал со мной на фильмах «Последний хлеб» и «Через кладбище». В последнем снялся партизаном, ныряющим в замерзающую реку и достающим несколько раков. Трех дублей ему хватило, чтобы у него зуб на зуб не попадал. Однако он просился еще, так как нашел кочку, под которой было несравненно больше раков. Но режиссер Туров его пожалел, натерли Колю спиртом и он умудрился не заболеть.

В конце века я приехал в Минск, на вокзале Коля Саляник с той же улыбкой: «Поедем, я уже много лет таксую. Заработок лучше студийного. Семью кормит». По дороге я ему напомнил, как он в армии из вертолета выпал. «Выпал и выпал, – смеясь, – борт тряхнуло и выпал. Счастье, что на заснеженный край оврага залетел, даже царапины не было. Бог помог». Очень сметлив был в работе Коля Саляник. Он совершенно не боялся высоты: на четырнадцатиметровой вышке мог стоять без страховки и подшучивать над костюмершами… Будь здрав, Коля, и Богу мил.

На роль старого комбайнера, вокруг которого разворачивается сюжет фильма, был приглашен из Ленинграда артист Иван Дмитриевич Назаров. Он вылепил интересный образ, но по цензурным соображениям его роль была сокращена, а задумывалась она, как одна из главных. Назаров был очень реалистичен в своей игре. Однажды на съемке он прочитал такие строки:

 
Когда я умру,
Когда мы умрем,
Приходи ко мне,
Погнием вдвоем!
 

Ближе к окончанию съемочного периода «Последнего хлеба» навалились беды. Комиссия требовала остановить съемки из-за технического состояния рабочего материала. Нас спасла главный инженер Цеха обработки пленки Тоня Шадрина. Она провела печать двух смонтированных эпизодов и этим сняла все обвинения и претензии к состоянию снятого материала начальника ОТК Мартынова и оператора Жоры Вдовенкова. Вдруг появились претензии к снятому эпизоду драки, но Трунин эту сцену отстоял.

Музыку к фильму писал Марк Фрадкин. Он появился, когда весь материал был снят. Работали мы под музыку к бразильскому фильму «Там, где кончается асфальт». Она так полюбилась всей группе, что мелодия Фрадкина никого не впечатлила. Но на второй записи музыки композитор не оплашал.

Худсовет студии выставлял бесконечное количество замечаний, требуя перемонтажа. Корш-Саблин выжидал, объявляя очередные поправки. Фильм несколько раз возили в Москву. Борис Степанов окрыленно заканчивающий съемки, по отношению к группе умерил свой командирский тон. Фильм на студии обсуждали, кому-то нравился он, кому-то нет. И в это время (начало воцарения Н. С. Хрущева) подорожал хлеб, и картину нашу положили на полку. «Белорусьфильм» списал «Последний хлеб», не сдавая его на копирфабрику. У меня осела одна из копий, и только в новом веке фильм появился в интернете. Так даром мы тратили время и нервы, не получив ни копейки постановочных. Остался опыт, который пригодился на следующих картинах.

Месяц и другой тянулась сдача «Последнего хлеба». Мы сняты с довольствия. Мне, слава Богу, повезло. Туров после «Звезды на пряжке» уговорился снимать свою первую полнометражную ленту. Его особо продвигала Центральная власть республики и вменила Корш-Саблину обеспечить ему дорогу к росту. В партизанском крае республики Туров был как бы сыном полка. Он после «Звезды на пряжке» искал материал больше двух лет и остановился на повести Павла Нилина «Через кладбище». Меня и Женю Игнатьева он сразу пригласил на первый приезд Павла Нилина – автора сценариев фильмов «Жестокость» и «Испытательный срок», хорошо знавшего подковерную жизнь, бытующую в кинематографических стенах, с удивительно цепкой наблюдательностью и аналитичностью. Какие точные характеристики людей, нас окружавших, я от него слышал. Он был прозорлив, время для меня это подтвердило. Однажды смотря в телевизоре на выступающего Брежнева, он отметил: «Какой разрушенный человек управляет такой державой – не к добру!». Я общался с Павлом Филипповичем Нилиным с молодежным максимализмом. Он дарит мне отдельное издание повести «Через кладбище», а я ему: «Книг с надписями в своем жилье не держу». Он замолкает и я вижу, как багровеет, краснеют уши, пауза затянулась; я испугался, а он: «Тогда возьми без надписи». Подает экземпляр без автографа, сопровождая словами: «Малохольный, сходи к дантисту!». Я к тому времени, не убрав мышьяк, положенный врачом, уехал в эскпедицию на полтора месяца. Зубы раскрошились и образовались слева и справа две черные дыры.

Нилин, непререкаемым авторитетом, позже погасил все набеги мэтров студии на фильм, отучив совать палки в процесс съемок. Потом пресек появление критических рецензий даже в газете «Правда» – это был пропуск на экран.

Итак, художнику Игнатьеву и мне Туров предложил черновик сценарного плана экранизации повести. За три года я наловчился азам кинопроизводства, сработался с Игнатьевым. Вскоре, еще до запуска в подготовительный период, Туров пробил две поездки по Белоруссии для выбора натуры. На уазике мы исколесили всю республику. Старательно сидели мы с Евгением в хвосте салона, глотая, пыль и выхлопы мотора, зато обзор по обе стороны дороги был идеальный. Виктор Туров сидел на штурманском месте рядом с Неллей – водителем с сорокалетним стажем. Она легко обгоняла, не нарушая правил движения, а мы с Женей махали водителям: «Эх, ты, баба тебя обгоняет! «Многие начинали прибавлять скорость и устраивать гонки, но мало кому удавалось обогнать нашу Неллю. Нам приглянулись для съемок город Новогрудок и окрестности города Слонима в Гродненском крае.

В самом подготовительном периоде на одну из главных ролей изъявили желание участвовать в пробах два артиста МХАТа: Грибов и Белокуров, так увлек их сценарий. Они устроили соревнование между собой. Сначала приехал Грибов, а вслед за ним Белокуров. Как жалко, что эти пробы не сохранились. Сами по себе они были просты. Один и тот же текст, но как же они разнились по личностным явлениям образа; индивидуальность проявлялась, темперамент. Трудно было выбрать, кто лучше. В ансамбль с другими исполнителями органичнее вписался Владимир Вячеславович Белокуров. Дался урок, как отличить живое исполнение от дикторского чтения. Все другие персонажи тоже были хороши. В ансамбле особенно светились Есулович и Елизавета Уварова. Зациклились мы на роли Евы. Туров хотел снимать только свою жену, на нее мы потратили больше времени и пленки, чем на пробы остальных исполнителей. Она внешне была привлекательна, но не жива душой. Худсовет ее утвердил, мы же с Евгением Игнатьевым не приняли ее исполнения. С того и начинались споры, переросшие в ссору и к замене другой актрисой благодаря Нилину. Но Туров закусил удила и игнорировал приехавшую на роль Евы артистку Театра Советской Армии Галину Морачеву. В результате образ Евы получился не таким ярким, как в повести. Туров переживал сердечно эту замену.

Сегодня я думаю, надо было бы ему уступить, после замены он стал злоупотреблять на съемках спиртным, заводил себя эмоционально. Постепенно привыкая к возлияниям, он художнически становился слабее на съемке и монтаже. По этой причине я для себя решил не работать с ним, отдавая дань, что он режиссер – лучший из тех, с кем пока мне приходилось трудиться. У нас троих был общий взгляд на кино: мы признавали образную составляющую – живописность, каждый в своей профессии. Туров усвоил уроки Довженко, фильм «Земля» был его хрестоматией. Игнатьев умело привносил в фильм бытовую фактуру, окружающую исполнителей. Работа спорилась, потому как азы совместного творчества были опробованы на короткометражке «Комстрой».

Беда производственная тех лет: мы не могли снимать один эпизод за одну смену, так как актеров из разных театров невозможно было в одно время собрать в кадре. Сняли часть и ждем, когда следующий актер приедет, погода совсем не та, надо выкручиваться. Ожидание расхолаживало съемочную группу, однако было время подготовиться к съемке, анализируя снятое. Из всех пятнадцати художественных фильмов, в которых я принимал участие, эта была самая гармоничная, кроме сцен с Евой, которая и развела нас в итоге с Туровым навсегда.

Осенью 1963 года, когда начиналась работа над фильмом «Через кладбище», в Белоруссии было множество следов чудовищных разрушений войны. Игнатьев, пользуясь своими набросками, строил выигрышные для съемки декорации на натуре. Так в объективе – сожженная деревня. Построил улицу. От изб оставшиеся трубы с кучей кирпичей по обе стороны и несгоревшие нужники в отдалении. В этой декорации планировалось снять несколько эпизодов фильма. Однако пока снимали другие отрывки, стало известно: недалеко от наших мест сгорела деревня в тридцать домов. Поехали туда. Это было пепелище. Стоят мужики, слезы капают в пепел, поднимая пыль. Туров возбужденно: «Смотри, печеные яблоки на фоне окна полусгоревшего. Черные кровати, посуда – образы бедствия не придумать, невозможно повторить в декорации!». В радость снимаем в саже по пояс. В огороде недалеко от сарая вижу черные обгоревшие кочаны капусты, вспомнил «Апофеоз войны» В. Верещагина. Снимаю головы качанов, словно заколотых воинов, и вдруг в кадр вбегает хромая курица. Отсняв кадр, я стал за ней гоняться. Она исчезла в развалинах сарая. Виктор кличет издалека: «Сними вот отсюда!» Бежим к нему, сняли им предназначенный кадр, побежали дальше. Парадокс: деревня сгорела, а нам добыча. Возбужденные бегаем, вдруг Туров по пояс проваливается в яму, оказывается, это сгоревший нужник. Виктор с шофером поехали мыться к реке. Потом на обратном пути затыкали носы, насмеялись вдоволь.

В декорации мы надеялись донести до зрителя: дома горят, а дерьмо не тонет. Жизнь опровергла все. После смерти Турова и Игнатьева прошло много лет. Я прочел в «Белорусской думке» статью Миши Шелихова, поэта, что эту курочку снимал посланный для съемки ассистент, а Заболоцкий умел быстро сходиться со значимыми личностями. Как жалко, что я не успел поговорить с Женей о его интервью с Мишей Шелеховым. Ясно, это было после того, как изгнан я был в монтажный период фильма «Все впереди». Я предлагал изгнать Бурляева, а Бурляев меня, Игнатьев и директор студии Горбачев решили оставаться с Бурляевым. Горбачев застрелился. А Игнатьев до конца дней писал мне дружественные письма.

Отдельная песня – съемка Владимира Вячеславича Белокурова. Относясь ответственно к актерским пробам, он хозяйственно присматривался ко всем членам съемочной артели, а после пробы пригласил Турова и меня проводить его до вокзала, перед тем угостив нас в ресторане «Минск»: «Вы же еще студенты, а я народный артист, профессор, лауреат». Каждый раз приезжая на съемки, он был внимателен к атмосфере на площадке, журил директора за слабую предсъемочную подготовку. В кадр он входил, выучив текст, на каждом дубле импровизировал, как сам рассказывал по дороге в поезде. Он умело раскрепощал молодого парня, сидящего в телеге. В запланированную экспедицию в Беловежскую пущу Белокуров приехал раньше начала съемок, готовил себя, иногда проговаривал текст роли. Техника задерживалась. Внезапно дирекцию оповестили о переносе съемки на неделю, как потом выяснилось, в Пущу заезжал Секретарь ЦК партии Аристов. Туров тоже был в Минске. Белокуров посетовал, заказал билет в Москву и меня позвал не видеться с зубрами. Мы сели в поезд «Люстдорф-Москва». В вагоне-ресторане Белокуров, подошедшего с меню официанта, весело попросил: «Книгу жалоб!». Тот сконфузившись: «Вы же ничего не ели». Белокуров жестче: «Книгу жалоб!». Официант убегает и приходит директор: «Что случилось?» Белокуров непреклонен: «Книгу жалоб!». Директор растерян, опускает на стол книгу жалоб и уходит. Белокуров пишет: «За отличное обслуживание благодарю. Народный артист СССР, профессор ВГИКа. Отличник здравоохранения. Владимир Белокуров». Прочитав, директор расплылся в улыбке, а Владимир Вячеслович: «Вот так и кормите!» В итоге сварили щи по-белокуровски. Приносили на показ отбивные. «Мы не торопимся, до Минска далеко», – напутствовал официанта Белокуров. Выходя в Минске Белокуров передал мне отбивные: «Разогреешь дома». Другой раз уже в Москве Владимир Вячеславич захватил меня в «Арагви», будучи заметным его завсегдатаем. По окончании трапезы он парадно возглашал счет, и официанты бегом приносили, а он, надевая очки с маленькими круглыми стеклами, тщательно считал. Заканчивая, говорил: «Молодцы» и оставлял щедрые чаевые. А если была ошибка, не платил их совсем. «Я ведь в артисты выбился случайно, до того работал посудомоем в ресторане Елисеева. Тогда была мода у купцов недолго ждать, но есть из горячей сухой посуды. Официанты, стараясь угодить господам, тормошили и нас, посудомоев, то есть и нам отламывалось от их чаевых – заработки были недурные». Приступив к следующей картине «Альпийская баллада», Белокуров сыграл крохотный эпизод, чтобы побыть в Домбае. В те дни я пригласил его съездить в безлюдное ущелье, где никем не охраняемо вырывался нарзан с каким-то газом; когда его пьешь, через несколько минут возникает желание есть хоть что-то, лишь бы утолить голод. Но когда этот нарзан возишь в герметической бутылке в гостиницу, действие воды не чувствуешь. Владимир Вячеславич говорил тогда: «Если бы я здесь пожил, лет пять бы еще протянул, а сейчас чувствую себя худо. Болит нутро, водку закусываю молоком». Больше я его не видел.

Когда было снято две трети фильма, появился композитор Андрей Михайлович Волконский. Отсмотрев материал, он высоко оценил исполнение Белокурова, Игоря Ясуловича и некоторых студентов, мелькающих, но запоминающих и совсем не признал исполнение Евы. Он не знал, что она жена режиссера, а когда узнал, критиковал еще жестче. Вскоре после просмотра он записывал под экран музыку, сопровождающую весь путь возницы (Белокурова) в тыл немецкий. Началась запись с фонограммы кадра зачинного проезда по старинному новогрудскому кладбищу, одетому куржаком (инеем) и глубоким снегом. Много раз смотря эту панораму без звука, я всегда содрогался, когда плавное движение вдруг дергалось на изгибе движения камеры. Андрей остановил запись, сделал какие-то знаки в нотах, поговорил конкретно с двумя музыкантами и повторил всю запись с начала. На моем прыжке камеры раздался громкий тревожный высокий звук, похожий на всхлип, и дальше шло плавное печальное ожидание события. Потом он объяснил, что звук виолы да гамба закрыл мой брак. По всему фильму Волконский создал тревогу, ждущую разрешения.