Текст книги "Практическая режиссура кино"

Процесс набора киногруппы растягивается на весь подготовительный период, другими словами, на несколько месяцев. В кино такой сбор называется «Прикрепить к проекту».

«Все работники прикрепляются к проекту строго постепенно

и в порядке очередности, вызванной

спецификой конкретной специальности!».

Как правило, недостатка в специалистах не существует. Кадровый голод в кино есть только на хороших сценаристов и режиссеров, все другие профи практически всегда в наличии. Выбирай и набирай!

* * *

В прикреплении существуют свои чёткие сроки. Они зависят от конкретных должностей и требований/просьб ключевых участников.

Продюсеры работают с момента запуска подготовительного периода. То же самое режиссер, второй режиссер, директор картины и его заместитель по объектам, оператор.

Сценарист и кастинг-директор обычно делают свою работу до запуска, и ныне уж находятся на другом проекте. Если иное не обговорено договором.

Художники прикрепляются постепенно. Постановщик почти одновременно с оператором. Художник по костюмам чуть позже постановщика, а художник-гример чуть позже художника по костюмам.

Дело в том, что художественная технология в кино такова: выбор объекта для съемки – дизайн объекта для съемки – героям подбирают костюм – героям подбирают грим.

Иначе говоря, сначала нужно запустить процесс с декорациями, а потом процесс с костюмами, которые танцуют именно от декораций. И как финальный штрих – подбор грима, что наиболее соответствует декорациям и костюмам.

«Художественная технология нарушается (как и множество др. технологий в кино), но нужна как основа, база».

Ассистентов прикрепляют вместе с их боссами, но иногда и позже. Все другие участники съемочной группы по мере необходимости.

Композитор. В идеале начинает работу над темой фильма сразу после того, как написан сценарий.

* * *

Говорит Юлиана Донская, композитор, автор песни «Струны» в исполнении Ф. Киркорова: «Мне повезло с первым фильмом. Там мне была предоставлена настоящая свобода – я писала уже под готовое видео, под картинку. Своей музыкой я дополняла черты героев, их характеры, действия в какой-то ситуации, делала героям лейбмотивы…

Потом же – когда я писала отдельные темы для сериалов – мне никогда не было предоставлено столько свободы – всегда сухое определение на словах – какой должна быть тема и никакой тебе видеокартинки… И так работают практически все композиторы. В этом и причина того, что музыка в сегодняшнем кино шаблонная и без всякой глубины…».

Рис. 55. На фото: композитор Юлиана Донская и актер Виталий Абдулов играют в переглядки. Во время съемок к/ф «В начале были ангелы».

* * *

Актеры начинают работу над ролью сразу после подписания договора. Но иногда и раньше, если роль интересная. Лично у меня так было с Сергеем Горобченко, который влюбился в мой сценарий. Звонил мне, предлагал встречаться, обсуждать его героя, репетировать и так далее. Встречались, обсуждали и репетировали. И всё это до подписания трудового договора.

* * *

Первые две недели киногруппа готова работать без зарплаты. Это время – самый рисковый момент и самый ответственный! Идут первые притирки между творцами, а продюсеры лихорадочно ждут, капнут первые деньги на счет или нет. Если первое – ура, если второе – то группа распускается, а проект замораживается или отменяется совсем.

* * *

Трудовой договор – это бумажка, на листе формата А4. Степень её крутости – нуль! До тех пор, пока бумажка не обеспечена деньгами. Все это знают и понимают. И принимают как данность, если проект не состоялся.

«Причин умирания кинопроекта гораздо больше,

чем причин его жизни».

* * *

В киногонорарах есть три градации:

• Аккорд. Договор оплаты на определенную сумму, независимо от кол-ва смен. Так работают сценарист, режиссер, композитор, кастинг-директор, оператор-постановщик, иногда юрист и некоторые продюсеры.

• Помесячная оплата. Практически вся киногруппа, кроме перечисленного выше состава. То есть те, кто прикреплен к проекту, внесен в штатное расписание и в зарплатную ведомость.

• Посменная оплата. Актеры, массовка и специалисты, нанимаемые временно – без прикрепления. Например, фокуспуллер на 2 камеру (которая на площадке всего 10 дней), посменный гример (берется на 5 дней, для съемок сцен, где в кадре оживший мертвец), подсобные рабочие, набираемые на месте съемок в Кукуево – из числа местных бичей.

Зарплаты в кино очень даже хорошие. Художник-постановщик, например, получает в месяц не менее 150 тыс. рублей, другие художники в 1,5–2 раза меньше.

Второй режиссер просит не менее 100 тысяч рублей в месяц, звукорежиссер тысяч 60–70 в месяц. Гонорар сценариста за прокатный сценарий в среднем 2 миллиона рублей, оператор-постановщик получит за работу порядка $40–50 тысяч.

Медийный актер стоит от $1,500 за 1 смену. ТОП-медийный актер уровня Н. Гришаевой $5.000 за 1 смену. Репетиции не оплачиваются, оплата чисто по факту съемочных дней. На переозвучки принято устанавливать лимиты: если озвучание выходит за рамки 2-х, 3-х, 4-х дней – то каждая смена сверх лимита – оплачивается отдельно.

«Расчет с медиа-актерами происходит каждодневно или раз в неделю. Киногруппа получает зарплату раз в две недели».

Такие зарплаты на прокатных метрах русского производства.

Помимо собственно гонораров – сейчас модно получать проценты с проката. Чем выше твой процент со сборов, тем ниже собственно гонорар.

«Кассовые сборы – это рискованная синица в небе,

а зарплата – надежный журавль в творческих руках».

Мировые звезды, у нас – могут получать за 1 смену $50–60 тысяч. У себя на родине они чаще работают по аккорду – фиксированной ставке за 1 фильм.

Основа любого фильма – это деньги и кадры. На предмет денег см. спец. параграф.

Итак, ты нашел инвестора, есть сценарий, у тебя неплохие режиссерские данные, что проверены на паре короткометражек… Ты хочешь снять свое полнометражное кино! Перед тобой 3 пути-дороги:

* * *

• Подбор профессиональных бригад. По отдельности ты нанимаешь бригаду художников, администраторов, режиссерский блок и специалистов по звуку. В разных местах. В Москве куча бригад (уже сработанных и слаженных), кочующих по проектам. Ищущих проекты!

Бригада – это от 2-х до 10-ти человек, по твоей потребности могут найти ещё людей.

«Все команды профильных специалистов – халтурщики».

Халтурщик – это не аналог «плохо», а что-то вроде столовского супа, сделано «как положено», но без души. Все эти студии профессионально рубят деньги, лучше быстро. На твое творчество им плевать слюной. Как правило, такие команды режиссер находит в Сети, давая объявления на разных кинофорумах.

Халтурщики тебе будут звонить, расписывая свои достоинства… И тебе с каждым надо встречаться, беседовать, задавать какие-то проф. вопросы, в которых ты ни хрена пока не понимаешь в силу отсутствия практического опыта на полнометражке.

«Среди халтурщиков очень много понторезов,

что не отменяет их профессионализма».

В итоге может собраться команда вида «Лебедь, рак и щука». Проект состоится, но насколько хорошо – лично мне неизвестно. Попробуй!

* * *

• Подбор производственной студии, которая делает проекты под ключ. Чаще всего такая студия арендует кабинет на Мосфильме и чутко водит носом в поисках где-поживиться-проектом. Студия – это обычно 1–2 человека, в лице учредителя какого-то ООО и его компаньона. Эти двое знают очень многих киношников и когда намечается проект – приглашают таких спецов поработать. То есть, дают им работу за твои деньги.

Ты – как представитель заказчика, встречаешься с главой студии, рассказываешь ему о проекте. Лучше всего не саму историю, а детали продакшна, то есть предварительно знакомишь с заказом. Для главы студии твой гениальный сценарий – это кусок туалетной бумаги, и главе важно понять – сколько денег этот рулон ему может принести.

«Для твоего инвестора сценарий – это тоже бумага, но не туалетная».

Студия тебе просчитает смету, к слову бесплатно, как доказательство своих чистых намерений. Естественно, смета будет очень заниженной, хотя цифры там и будут проставлены реальные.

«Составлять смету в кино – это искусство! Расходами тут можно жонглировать прямо как статьями из русского законодательства»

Расчет в заниженной смете на то, что когда выплывут «непредвиденные расходы» – то уже поздно. Вложено слишком много денег, чтобы отказаться платить лишнее и стопорить съемки.

В целом, иметь дело со студией можно. Важно заранее расставить приоритеты и стоимости. Дабы глава студии знал, что его голова болтается на очень тонкой шее, пока идет проект. Он – тот, кто целиком берет на себя ответственность за расходы.

* * *

• Найти знакомого киношника. Им может быть абсолютно любой профи: от ассистента по актерам до монтажера, от звукорежиссера до директора картины. И этот знакомый потянет за собой всех других своих знакомых из кино, а те своих. Таким образом, получится киногруппа, собранная по принципу знакомства. Тут тоже могут быть отдельные бригады (например) художников. Здесь директор картины может быть из одного места (друг одних знакомых), кастинг-директор из другого места, помреж из третьего, и так далее…

Проект состоится, но его постоянно будут разрывать интриги, склоки и перетягивание одеял. Поэтому, скорее всего, он состоится хуже в худ. плане, чем мог бы состояться.

«Если ты выпускник ВГИКа и иже – то часть киногруппы может прийти с соседних факультетов. Мера их практического опыта в 90 % случаев равно нулю».

* * *

Как бы то ни было, но все эти пути приемлемы, и каждый путь имеет свои плюсы и минусы. В процессе отбора и дальнейшей работы ты будешь методически и на постоянной основе отделять зерна от плевел. И вот такое отделение и называется «Подбор режиссером своей команды».

* * *

Команда – это, прежде всего, помощники режиссера. Помимо проф. качеств они обладают человеческими качествами, близкими к режиссерским. Наиболее значимы для тебя на первичном этапе – выявление «твоих по духу» второго режиссера, кастинг-директора, оператора-постановщика и художника-постановщика. Знакомство с их ассистентами уже проще и гораздо безболезненней.

* * *

– Чем режиссер отличается от других творцов?

Тем, что именно он направляет сгенерированную Общим Разумом Энергию – в нужное русло. Режиссер не обязан махать руками, кричать и бегать по площадке. Режиссер может быть скромным человеком, не иметь громкий голос и прятать взгляд.

Киногруппа – это 50-100 человек, и у каждого своё мнение на каждую строку в сценарии. Каждый видит всё по-своему! И, соответственно, советует, как лучше! Начиная с написания режиссерского сценария и заканчивая наложением финальных титров. Режиссер должен уметь слушать чужие мнения, но обязан принимать только те решения, что нравится только ему. Обязан!

«Данность режиссера в том, что он постоянно говорит людям «Нет».

Режиссер – это тот человек, что увлекает всю группу своими Идеями и идейками. И без толковых помощников, что «дышат с режиссером одним воздухом», – сложно.

6.2. Режиссерские документы

Таких документов три: экспликация, режиссерский сценарий и раскадровка. Это те документы, составление и применение коих лежит на режиссере.

Есть ещё ряд документов, с которыми режиссер обязан знакомиться, но их написание осуществляют другие лица. Штатное расписание, КПП и смета, вызывные листы, иногда режиссер подписывает и зарплатную ведомость.

Экспликации составляются как на весь фильм, так и на каждую сцену по отдельности. Их делает не только режиссер, но также оператор, художник-постановщик, иногда композитор (если фильм музыкальный).

Как должно быть: Технология такова:

• Каждый из озвученных специалистов читает литературный сценарий. Совместно его обсуждают, – каждый с позиции своих проф. качеств.

• По прошествии некоторого времени каждый представляет на суд коллег свою экспликацию. Вновь обсуждение и утряска каких-то спорных моментов.

• На основании всех полученных экспликаций – режиссер пишет свою (генеральную) экспликацию.

• Режиссерская экспликация распечатывается и раздается каждому участнику киногруппы, включая дольщиков и повара. Все аплодируют режиссерской гениальности и данный документ всегда у каждого члена группы должен быть перед носом. Как Святое Писание, ныне и присно! Самому же режиссеру свою экспликацию – желательно выучить наизусть.

• На основании генеральной экспликации – режиссер пишет экспликацию к каждой сцене режиссерского сценария.

* * *

Экспликация – это видение фильма сквозь призму своей специальности. Не является официальным документом, но крайне необходима творческому костяку киногруппы.

* * *

Художник-постановщик описывает декорации – их масштаб, иногда конкретные детали, упор на определенные цвета, степень яркости. К описаниям прилагаются эскизы оформления и цветового решения тех или иных сцен.

Рис. 56–58. На фото: убранство стриптиз-клуба, описанное художником в экспликации ниже.

Выдержка из экспликации художника: «Стриптиз-клуб. По одной стороне стоят 4 статуи известных ист. персонажей, в пикантных позах. Между статуями три двери – ведущие в приват-комнаты. Все оформлено дорого и со вкусом.

У зрителя должно создаться ощущение сказки «1001 ночь» – с поправкой на современность, при виде данной обстановки.

Статуи делаем из папье-маше, убранство приват-комнат – отдельные локации».

* * *

Оператор составляет некий план съемки, где очерчены методы съемки, её цветности, длина и степень плавности кадров… Оператор – это главный визуализатор, поэтому (как правило) он больше свою экспликацию рисует, нежели пишет.

Рис. 59–61. На фото: иллюстрации съемки, описанной оператором в экспликации ниже.

Выдержка из экспликации оператора: «Метод «Концертной съемки» с охватом всего зрительного зала (постепенно «Наращиваем массу зала»)».

* * *

Композитор дает характеристику каждому треку – для понимания того, какая мелодия где звучит.

Рис. 62. На фото: визуальный облик гробовщиков, чья муз. тема описана в экспликации ниже. От их внешнего вида и танцует музыка.

Выдержка из экспликации композитора: «Песня Гробовщиков» – из серии «чёрный юмор», где Гробовщики – порхая между своими гробами – подобно балетунам, рассказывают убитому горем Герою все прелести своих гробов. «Песня Гробовщиков» разрывает между собой красивую, но тяжелую «Вырываю Сердце».

* * *

• Режиссер параллельно пишет свою экспликацию.

Рис. 63. На фото: один из постеров к/ф, анимационные кадры коего показаны выше.

+ эта история описана у режиссера Андрея Ангелова ниже.

Выдержки из режиссерской экспликации: «История не имеет четких жанровых рамок, это Смесь Жанров. Нам важно её подать без разбросов в крайности: резко не кидаясь от черного юмора к иронии, и от экшна в лирику. А плавно переплетая все жанры в Единое Органичное Целое…

…атмосфера делится на две большие составляющие: яркая мюзикловая и приглушенная атмосфера реального времени…

…У нас ок. 50 героев, включая эпизоды. Портретные характеристики прилагаются отдельным списком…».

* * *

Как есть по факту: Режиссер пишет один свою экспликацию:

Здесь режиссер наблюдает историю сквозь свою личную призму. И только через свою личную призму! Сам рисует эскизы, сам кумекает по цветовым решениям и музыкальным темам, сам считает примерное кол-во скриншотов и определяет методы операторской съемки.

«Главная задача режиссерской экспликации – это

погрузить «заинтересованных лиц» в фильм.

Уже не сценарно, а режиссерски».

После того, как экспликация сделана – она сводится в Единый Word-Файл длиной 10–20 страниц, где записи соседствуют с рисунками, фотографиями актеров, возможно, какими-то пробами грима и костюмов, кадрами раскадровки… Отдельные особо удачные рисунки/фото распечатываются отдельными плакатами.

Параллельно делается видеоверсия, куда включается всё описанное, длиной 3–5 минут.

«Экспликация должна быть написана простым языком, без жонглирования спец. терминологией. И побольше картинок!».

И далее экспликация презентуется инвесторам. Ты приходишь и подобно ученику на экзамене – рассказываешь инвесторам о проекте, наглядно демонстрируя материалы. Именно так случилось перед запуском фильма «Мумия». Режиссер С. Соммерс написал 18-страничную экспликацию будущего фильма, презентовал инвесторам, и на проект выделили $80 млн.

«Любой инвестор – это такой большой ребенок, который ждёт от режиссера сказку».

* * *

Помимо генеральной экспликации – режиссер пишет экспликацию каждой режиссерской сцены. Такая экспликация – это режиссерской логлайн каждой сцены. Здесь рисуется атмосфера и художественно-драматургические особенности каждой сцены.

Рис. 64. На фото: иллюстрация экспликации ниже. Кинопробы Игроков.

к/ф «Театр мистера Фэйса» (пилот):

Сц. № 1 ЭКСПЛИКАЦИЯ. «Показываем на 80 % Фэйса, по 10 % Принца и Игроков. Закрепляем в сознании зрителя Образ Фэйса, а Игроки/Принц – как «материал, сопутствующий сюжету. Световое решение выдержано в блеклых тонах»!

Режиссерский сценарий – это документ для работы режиссера и его помощников. Официальный. Состоит из нескольких граф + раскадровка как приложение.

1. № сцена/кадр

2. Хронометраж

3. Описание кадра: действия/реплики

4. Раскадровка

5. Реквизит

6. Особые пометки

7. Звук/музыка

* * *

В кино есть два понятия: сцена и мизансцена.

«Критерием деления сцены на мизансцены —

выступает движение героя».

Сцена – это место действия, ограниченное одной локацией. Комнатой, складом… всем тем, что имеет 4 стены. А если сцена снимается на натуре (под открытым небом) – то метраж сцены зависит от многих факторов. Например, если есть ТРЮК (участие каскадеров), то рамки сцены ограничены местом проведения трюка.

«Сценарист при написании лит. сценария —

оперирует именно сценами. 1 локация = 1 сцене».

Мизансцена – это сцена, проигрываемая актером (ами) в радиусе 1–3 метров. Без перестановки света и камер. Если свет переставляется в другое место в пределах 4 стен – то это другое место считается уже другой мизансценой.

«Режиссер при написании реж. сценария —

оперирует мизансценами. 1 локация = 3–4 мизансценам».

Причины такого скрупулезного деления реж. сценария таковы:

• Желательно за 1 смену успевать снимать отдельные маленькие драматургии. Нельзя снять 1,5 драматургии, дабы закончить потом. Нужно снять либо 1, либо 2.

«Каждая сцено-драматургия состоит из

нескольких маленьких драматургий».

Например, слишком длинные разговоры «режутся» на снимаемые части. Если у тебя герои болтают в кадре (скажем) 4 мин., а режиссер видит сцену многокадровой – то лучше логически «порезать» болтовню на 2 съемочных дня.

• Есть мизансцены с разговорами, есть только с движениями, есть со спецэффектами. И каждая такая мизансцена – требует отдельной подготовки и вызова конкретных специалистов на площадку. Если (скажем) сцена длится 1,5 мин. – то её можно снять за 1 смену. Но если из этих полутора мин. – половина времени герои болтают, а половину дерутся, то необходимо искомые 90 сцено-секунд разделить на 2 съемочных дня.

К болтологии по съемочному графику присоединить ещё одну какую-то сцену, а сцене драки посвятить целую смену, пригласив мастера по рукопашному бою и принеся замены костюмов + вызвав доп. костюмера и гримера.

«Каждый вызов доп. специалиста увеличивает расходы. Поэтому такие вызовы фиксируются в реж. сценарии строго.

Дабы после уйти в вызывной лист и в бухгалтерию».

При написании режиссерского сценария искомые причины учитываются в комплексе. Таким образом, вместо 50 сцен в лит. сценарии – имеем 200 сцен в реж. сценарии.

«Данность режиссера – держать в голове весь

пока не снятый фильм. Как до расписки

в реж. документах, так и после расписки».

Рис. 65. На фото: собственно хлопушка. Привезена мне лично Вл. Стекловым из Канады. Сейчас на съемках чаще используются хлопушки с электронным табло.

Раскадровка – это лист бумаги, на котором рисуется то, что зритель потом видит на экране. Диспозиция персонажей относительно объектива.

Режиссёр делает раскадровку не один, а привлекает оператора, художника-постановщика и 2-го режиссёра. Иногда присутствуют монтажёр и сценарист. На практике и чаще всего – раскадровка делается режиссером вместе с оператором. Вдвоём.

На сериалах режиссер вообще не занимается раскадровкой, как и никто другой. На съемках сериалов и реж. сценария зачастую нет. Снимают по лит. сценарию.

«Раскадровка – приложение к реж. сценарию. Считается, что обязательное. Но по факту ею пренебрегают даже на прокате».

Внешне раскадровка может выглядеть так, как на рис. 66–69. Не очень эстетично, но главное соблюсти эстетику на экране кинотеатра. Сейчас такая раскадровка стоит 150–600 руб./1 кадр. Зависит от цветности или ч/б, статуса раскадровщика и его жадности.

Рис. 66–69. На фото: раскадровка сцены аварии, проект «Капелька дождя». Режиссер Андрей Ангелов. Рисовал проф. раскадровщик.

* * *

Мерой крупности при съемках всегда выступает ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ТЕЛО КАК ОБЪЕКТ. Если (например) в кадре человек на фоне Титаника, то режиссер пишет в сценарии: «Снимаем ди Каприо до пояса, с тем расчетом, чтобы был виден иллюминатор над его правым плечом». Мера крупности Титаника не указывается.

* * *

Меру крупности принято обозначать с помощью понятия «план». Есть 4 градации таких планов:

• Крупный (КП). Человек максимум по грудь в кадре.

• Средний (СП). Человек по пояс в кадре. Или по колено («американский средний»).

• Общий (ОП). Человек в кадре в полный рост.

• Детальный (ДП). Часть человеческого тела. Например, рука или палец.

Каждый из планов имеет свои подделения. Так есть – суперкрупный, 1 и 2 средние планы, дальний (обзорный) и общий человека, деталь крупно.

Подделения тоже градируются на профиль и фас, выискиваются акценты, характерные детали… Легион их – этих градаций, так как каждая градация уникальна применимо к конкретному кадру! Уникальна, даже несмотря на то, что изобрести что-то новое в камерной подаче материала сложно, и все режиссеры копируют одни и те же кинематографические приёмы.

* * *

В раскадровке приняты условные обозначения вида «огурец». Это такие значки, название коих иллюстрирует читалка: «Палка, палка, огуречик, вот и вышел человечек».

По всей видимости, читалка возникла именно в среде первых раскадровщиков.

КП – это один огурец, СП – два огурца (голова и тело) и две палки (руки). ОП – два огурца и 4 палки (руки/ноги).

* * *

Рис. 70. На фото: раскадровка ручная. Рисовал оператор Николай Чепуршкин, под худ. руководством Андрея Ангелова.

Как видим, лист разделили напополам. На одной стороне схематичный рисунок, на другой описание. Всё от руки. Это уже такой мини-режиссерский сценарий, а не просто кадры.

На съемках оператор сверяется с раскадровкой, а режиссер с раскадровкой и реж. сценарием.

«Раскадровка – это всё же больше операторский документ.

И больше нужна оператору, чем режиссеру».

Рисовать раскадровку – это самый тяжелый и муторный процесс в производстве кино.

* * *

Помимо планов есть ряд камерных, операторских и монтажных приемов, которые тоже фиксируются в раскадровках.

ПНР – камерная панорама.

РАКУРС – точка съемки, сверху или снизу.

ДЖАМКАТ – бросок темноты на экран, подобно кляксе.

НАПЛЫВ – один кадр «съедает» другой на глазах у зрителя.

РАПИД-СЪЁМКА или ЗАМЕДЛЕНИЕ – позволяет медленно показать зрителю быстрые процессы. Например, взрыв (или иной трюк) и акцентация движения, эмоции.

НАМЕРЕННОЕ ВЫРЕЗАНИЕ КАДРА – из непрерывного кадра «вынимают» середину, в целях повышения зрительского внимания.

И так далее. Все движения в раскадровке показываются стрелочками и словесными приписками.

* * *

Идеально, когда раскадровка рисуется под конкретные локации. Но на практике такого почти не бывает и раскадровку рисуют как раз параллельно с поиском объектов. А потом подгоняют её под уже конкретные помещения. По ходу изготовления раскадровки режиссер с оператором выезжают на места будущих съемок, фотографируют их.

«Раскадровка правится всегда, даже на съемочной площадке.

И принимает законченный вид лишь в период монтажа».