Текст книги "Голос человека как инструмент психологической коррекции личности и улучшения социальных коммуникаций"

§4. Настройка элементов энергии звука

Каждый из элементов энергии звука в отдельности представляет собой сложный комплекс психофизиологических механизмов, поэтому практическая работа по структурированию энергии звука начинается с отдельной настройки ее элементов – дыхания, вибрационных ощущений и эмоциональной сферы.

4.1. Дыхание

Как уже упоминалось выше, человек рождается с идеально отстроенным природой дыханием и это является одним из ключевых факторов мощи голоса младенца. Он дышит животом, используя весь объем легких, и не делает паузы между вдохом и выдохом. По мере взросления способ дыхания начинает меняться в основном из-за установок, транслируемых взрослыми. Для того, чтобы воздух согревался на пути в легкие и очищался от пыли, содержащейся в воздухе, ребенку рекомендуют дышать только через нос. При выполнении физических упражнений он слышит команду о задержке дыхания между вдохом и выдохом. Готовясь к совершению физического действия, которое, как ему кажется, потребует больших затрат энергии, он набирает в легкие как можно больше воздуха.

В результате таких манипуляций дыхательная система человека, в младенчестве работающая в автоматическом режиме, теряет природную произвольность и спонтанность рефлекторных действий, что неизбежно отражается на здоровье. Давайте рассмотрим основные приемы организации дыхания и проблемы, которые они вызывают:

1. Набор дыхания через нос. Необходима серьезная тренировка и знание техники глубокого дыхания для того, чтобы задействовать нижние отделы легких в процессе дыхания через нос. Обычно при таком типе дыхания в нижние отделы легких воздух не поступает, а верхние отделы и бронхиальная система работают с двойной нагрузкой. Это вызывает гиперемию дыхательной системы, недостаточное снабжение крови кислородом и сопутствующие этому заболевания.

2. Трехфазное дыхание. Разделение дыхательного процесса на фазы вдоха-задержки – дыхания-выдоха требует большого количества энергии на саму организацию этого процесса. Фиксирование диафрагмы после вдоха останавливает дыхательный ритм и забирает много энергии на удержание диафрагмы в поджатом состоянии.

3. Набор слишком большого количества воздуха. Эта проблема имеет тесную связь с предыдущей. Осознание локальности поступления воздуха при фиксировании диафрагмы приводит к желанию взять дыхание «с запасом». Большое количество воздуха в легких опять-таки нарушает автоматизм этого процесса, ухудшает газообмен и чревато гиперемией легочной ткани.

Какое же дыхание является правильным? Всесторонние исследования различных типов дыхания, проведенные В. В. Козловым и Ю. А. Бубеевым [62, стр. 22—55], показали, что наиболее экологичным типом дыхания является так называемое «связное дыхание», при котором вдох без задержки переходит в выдох. Именно таким образом дышат животные, младенцы и люди в фазе глубокого сна, когда организм, при отключении сознания, восстанавливает наиболее рациональный и экологичный тип дыхания.

Наша практика также показала, что связное дыхание является идеальным типом дыхания при подготовке к фонации. Однако, процесс пения требует особой организации дыхания ввиду необходимости пропевания звуков гораздо большей длительности, чем при разговорной речи.

Еще в начале ХХ века советский физиолог Л. Д. Работнов, исследуя различные типы дыхания в пении, открыл новый тип дыхания, характерный для вокалистов самого высокого класса, который он назвал «парадоксальным дыханием». Парадокс заключался в том, что при обычном дыхании во время набора воздуха стенки груди и живота расширяются, а при выдохе – спадают. Однако «…этот тип дыхания заключается в том, что все стенки груди и живота и область подложечки как при вдохе, так и при выдохе остаются совершенно или почти неподвижными. Подобное состояние стенок груди и живота не вяжется с нашими представлениями о механизме дыхания и заставляет предполагать, что дыхательный процесс совершается силами самого легкого, т. е. главным образом гладкой мускулатуры его бронхов… этот парадоксальный тип дыхания наблюдается у лучших вокалистов в качестве преобладающего типа во время пения, у большинства же певцов он появляется только в отдельные моменты». [107, стр. 32].

Открытие Л. Д. Работнова родило один из самых распространенных в теории голосообразования терминов -«сохранение вдыхательной установки во время пения». Суть его заключается в сохранении ощущения вдоха во время пения. Несмотря на очевидное несоответствие законам физиологии, согласно которым фонация возможна только на выдохе, этот термин ориентирует певца на сохранения ощущения вдоха во время пения.

Горячим приверженцем «парадоксального дыхания» является и В. П. Багрунов. Он настаивает на правильности малого дыхания во время пения и максимальному выключению из дыхательного процесса поперечно-полосатой мускулатуры с тем, чтобы в организацию дыхания включилась гладкая мускулатура бронхов. Однако технический прием для реализации этой задачи предлагает тоже парадоксальный – поджатие живота. В этом усматривается некоторое противоречие, так как непонятно, каким образом можно выключить из работы поперечно-полосатую мускулатуру, напрягая живот?

В работе по настройке дыхания для выполнения голосом терапевтических задач мы используем комбинирование двух типов дыхания – связного и парадоксального. Процесс набора воздуха перед фонацией осуществляется не отдельно носом или ртом, а комбинированно – и ртом и носом. Для организации этого процесса живот мягко выводится вперед с тем, чтобы процесс вдоха не ощущался физически, а легкие сами набрали столько воздуха, сколько им нужно.

Чрезвычайно важным представляется положение о вдыхательной установке. Для сохранения ощущения продолжения вдоха при пении живот и нижние отделы ребер расширяются. Ключевым моментом здесь является установка на создание ощущения, что такое раздувание живота происходит под влиянием заходящего в легкие воздуха, а не является плодом мышечных усилий.

Также следует избегать любой фиксации диафрагмы, поскольку в зафиксированном состоянии она неизбежно будет служить препятствием свободному распространению звуковой волны. Главными условиями организации дыхания служит его непрерывное движение и отсутствие мышечных зажимов. Выдох ни в коем случае не должен быть направлен вовне организма. Регулируя процесс вдоха и выдоха только мягкими движениями диафрагмы, необходимо стремиться к течению дыхания по направлению к ступням и следить за тем, чтобы оно не зависело от наших мышечных или волевых усилий.

При стремлении клиента сделать вдох или выдох с помощью физических усилий проводится наглядная демонстрация различных типов дыхания с помощью воздушного шарика. Человек, привыкший дышать с помощью физических усилий, стремится надуть шарик за один прием, резко, толчками выдувая воздух. После того как воздух из шарика выпущен, следует просьба слегка сжать шарик пальцами посередине, разделив его на две части, между которыми остается узкая перемычка, и снова надуть его. Усилия, прилагаемые для надувания шарика, возрастают настолько, что человек после завершения этого действия чувствует себя изможденным. Затем клиенту предлагается надуть шарик, выпуская воздух равномерной и тонкой струей, не прерывая этот процесс и расслабляя диафрагму. После того как шарик таким способом надувается очень быстро и с минимальными усилиями, следует объяснение механики этого явления.

Сжатый посередине шарик является аналогией нашего тела с зажатой диафрагмой, и человек, предпочитающий силовое дыхание, убеждается в том, что такой способ дыхания очень энергозатратен. Представление себя шариком, надуваемым с помощью непрерывно подаваемой тонкой струи воздуха, понимание эргономичности такого способа дыхания создает верную систему координат для организации этого процесса и готовит человека к работе по настройке вибрационных ощущений.

4.2. Настройка вибрационных ощущений голоса

Переходя к настройке собственно голоса человека, мы акцентируем внимание на двух параметрах его звучания:

1) качестве тембра;

2) звучности голоса.

Вопрос организации акустической среды, благоприятной для нашего голоса, актуален и для профессиональных певцов, и для клиентов психотерапевта, использующего технику работы с голосом. Общепринятым способом пения является стремление максимально озвучить окружающее пространство. Человек набирает достаточное количество воздуха в легкие, фиксирует диафрагму и направляет звук в кости черепа для создания дополнительной резонирующей среды. Манипуляции мягким нёбом, гортанью, артикуляционным аппаратом и мимическими мышцами позволяют добиться качественного звучания голоса.

Этот способ фонации является настолько привычным, что ни у кого не возникает желания рассматривать явные нестыковки с элементарными законами акустики. Фиксируя диафрагму и направляя звук в голову, мы уменьшаем площадь акустической среды, в которой резонирует наш звук. Ни одному музыканту не придет в голову поместить в корпус своего инструмента перемычку, изолирующую какую-то часть резонирующей деки, и при этом надеяться, что звук инструмента будет чистым и звонким.

Направляя звук вне тела, поющий человек становится заложником акустики окружающего пространства, которая в большинстве случаев не является дружественной по отношению к голосу. Такой метод фонации является очень энергозатратным. Разумеется, в нашем организме есть множество компенсаторных механизмов, отчасти нивелирующих негативное воздействие такого подхода к звукоизвлечению, однако рациональнее было бы немного изменить эту парадигму.

Звучать должно все тело, от макушки до пят. Подобную мысль высказывает и В. П. Багрунов, ссылаясь на мнение Ф. И. Шаляпина [5, стр. 13]. Нам не удалось найти источник цитирования великого певца, более того, все методологические указания на сущность своего творческого метода, содержащиеся в его книгах Ф. И. Шаляпина, относятся только к созданию психологически достоверного образа, обходя вопросы технологии звукоизвлечения [132, стр. 42—57]. Ф. И. Шаляпин подчеркнуто дистанцировался от обсуждения вопросов вокальной техники, утверждая: «…Это школа пения – и только. Она учит, как надо тянуть звук, как его расширять, сокращать, но она не учит понимать психологию изображаемого лица, не рекомендует изучать эпоху, создавшую его. Профессора этой школы употребляют темные для меня термины «опереть дыхание», «поставить голос в маску», «поставить на диафрагму», «расширить реберное дыхание». Очень может быть, что это необходимо, но всё-таки суть дела не в этом…». [133, стр. 154].

Несмотря на неясность источника, сама мысль показалась нам чрезвычайно ценной, и при ее реализации на практике были выявлены ее очевидные преимущества перед общепринятым способом организации акустической среды. Направление звуковой волны по направлению к ногам, при одновременном устранении преград для ее распространения в виде фиксированных диафрагмы и гортани, позволяет ощутить тело одним целым резонатором, в котором звук будет использовать в качестве резонирующей среды все его части.

Наглядным выражением такого принципа резонирования является один из самых совершенных с точки зрения акустики инструментов – колокол.

Рассмотрев схему колокола (рис. 1), мы увидим множество аналогий с человеческим телом. У него есть «Голова» и «Тулово», «Язык» и «Ухо», «Корона» и «Юбка». Позиционируя схему звукоизвлечения человека с точки зрения строения колокола, мы можем подметить несколько важных с точки зрения акустики принципов:

1) источник зарождения звука у колокола расположен внизу;

2) отверстие, через которое звук выходит в окружающее пространство также располагается внизу;

3) форма колокола имеет расширение в нижней части (так называемая «юбка»).

Рис. 1. Схема строения колокола

Исходя из этого, целесообразно у поющего человека формировать ощущение зарождения звука в нижнем отделе живота – зоне, соответствующей сосредоточению жизненной энергии в традициях восточных духовных и боевых практик. Создавая подобный мыслеобраз, мы сразу располагаем центр тяжести звуковой энергии внизу тела, тем самым избегая ненужных энергозатрат на транспортирование ее от области гортани, где она, по сути, зарождается.

Представляя себе источник звука внизу живота, мы также можем осуществить комфортное распространение звуковой волны в области ног, не тратя силы на борьбу с рефлекторно зажимающимися диафрагмой и гортанью, которая неизбежно проявляется у нетренированного человека, решившего расположить источник звука в верхней части тела. Необходимо отметить, что описанная схема организации акустического пространства является мыслеобразом, не имеющим под собой никакой физиологической основы. С точки зрения физиологии источником звука является гортань, трахея и бронхиальная система, однако акцентирование внимания на этом сегменте нашего организма неизбежно приведет к сужению акустического поля и чрезмерной нагрузке на эти органы.

Выше отмечалось, что подобные мыслеобразы, не имеющие физиологического обоснования, широко применяются в практике обучения вокалу (расширение гортани, опора звука на дыхание и т. д.), имея своей целью создание технически и эмоционально сформулированных ориентиров для выполнения определенных действий, приводящих к нужному результату.

Итак, для организации акустической среды, максимально эргономичной для голоса, необходимо ощутить собственное тело полым предметом, внутри которого звук зарождается и, не встречая никаких преград, распространяется, отражаясь от всех его стен, выходя в пространство через нижнее отверстие. Точка зарождения звука на начальном этапе определятся как любое место, находящееся ниже диафрагмы. По мере развития собственных ощущений атаки звука у каждого человека представление о месте зарождения звука будет индивидуальным, но в начале процесса настройки голоса необходимо обозначить область начала звука хотя бы в общих чертах.

После определения общих характеристик акустического поля, в котором звук существует, и точки его зарождения, необходимо определить законы его развития. Главную роль в этом процессе играет закон резонанса. Объясняя действие резонанса в процессе звукообразования, лучше всего провести аналогию с эффектом эха. В. П. Морозов пишет: «…акустическая природа резонанса весьма близка природе эха. Всем известно, как в большом пустом зале или, например, в храме на всякий звук рождается эхо. Звук распространяется в воздухе со сравнительно небольшой скоростью – 344 метра в секунду. Отражаясь от стен и потолка, звуковые волны возвращаются к источнику звука, и если звук продолжается, то прямая и обратные волны начинают взаимодействовать между собой. Амплитуды их колебаний, т. е. периодические сжатия и разрежения воздуха прямой и отраженной волны могут складываться друг с другом и тем самым усиливаться, иногда очень значительно. В результате возникает так называемая „стоячая волна“, которая и составляет сущность резонанса. Недаром в русско-английском словаре слово резонанс в качестве одного из значений переводится как эхо…» [78, стр. 28].

Значение этого «эффекта эха» особенно подчеркивал великий итальянский певец, педагог и историк искусства Дж. Лаури-Вольпи, введя в вокальную терминологию понятия «вокального эха»: «Очень немногие певцы постигли секрет вокaльного эхa. Когдa рaздaется удaр колоколa, его звук производит эхо тaм, где окaзывaется нaилучший резонaнс. Это физическое явление известно всем и должно бы предстaвлять полезный пример для тех, кто изучaет хaрaктер певческого голосa. Когдa слышaт нутряной, фaрингaльный или носовой звук, обычно не рaзмышляют нaд причиной дефектa. А дефект вызывaется тем, что вибрaции, исходящие из гортaни, встречaют нa пути своем прегрaды. То же сaмое будет, если внутрь колоколa или хрустaльного бокaлa поместить перед удaром или во время удaрa постороннее тело. Звук колоколa неизбежно окaжется зaдaвленным, умерщвленным, и рaспрострaнение волны остaновится в сaмом своем нaчaле. Роль постороннего телa в человеческом горле игрaют те мускульные спaзмы и сокрaщения, которые препятствуют вибрaциям гортaни, вызвaнным потоком воздухa из легких, свободно достичь черепных полостей; именно тaм звук нaходит свое эхо, усиливaющее и рaссеивaющее в прострaнстве блaгозвучные тембры. Обучение пению должно сопровождaться нaстойчивыми, стaрaтельными, неустaнными поискaми вокaльного эхa» [65, стр. 239—240].

Определение «голосового эха» является наиболее точным для понимания неподготовленного человека термином, позволяющим ему добиться верных вибрационных ощущений в процессе организации звука. Поиск и культивирование ощущения эха приводит к наименее энергозатратному звукоизвлечению и влияет на звучность, объем и тембровые характеристики голоса. Эхо, озвучивающее все тело человека – от макушки до пят, позволяет организовать звук без малейших усилий и это является главной задачей воспитания этого ощущения.

Выявив основные законы организации акустической среды и распространения в ней звуковой волны, мы приступаем к рассмотрению метода реализации основной задачи настройки голосового аппарата – определению индивидуальной частоты его тембра. Эта характеристика голоса является основополагающей в методике голосовой психотерапии.

Любой звук не является монолитной, жестко определенной структурой. Он состоит из основной частоты звучания и второстепенных частот, придающих ему различные качественные характеристики, такие как резкость или бархатистость, звонкость или глухость и т. д. Эти второстепенные частоты носят название обертонов или гармоник. Именно благодаря обертонам наш голос становится совершенным инструментом выражения эмоций, одним из способов их «материализации».

Осознанное управление обертонным составом тембра голоса практически не рассматривается в традиционной вокальной методике. Главной характеристикой красоты тембра считается наличие в голосе вибрато – ритмической пульсации звука с частотой 6—7 Гц [78, стр. 92], являющейся основным критерием эстетической привлекательности звука.

Значению гармоник в технике звукотерапии посвящена работа американского исследователя звука Дж. Голдмена [23], рассматривающего влияние гармоник не только на процесс терапии, но и освещающего их роль в гармоничном устройстве мира.

Эта тема представляет определенный исследовательский интерес, поскольку достаточное количество данных, собранных представителями разных наук, позволяет предположить, что принцип определенного сочетания интервалов звуков и их гармонических частот, вкупе с ритмом, является одним из основных законов гармоничной организации и органического и неорганического вещества.

Открытие ионосферы, основные характеристики которой описали Н. Тесла, Дж. Ф. Фицджеральд, О. Хевисайд, А. Э. Коннелли и др., помимо других замечательных свойств этого явления природы, без которого жизнь на Земле вряд ли могла зародиться, позволило понять, что пространство между поверхностью планеты, имеющей отрицательный электрический заряд, и ионосферой, за– ряженной положительно, представляет собой огромный сферический резонатор, являющийся идеальной средой для резонирования электромагнитных волн.

В середине ХХ века немецкий физик Винфрид Отто Шуман рассчитал основную резонансную частоту Земли, составившую 7,83 Гц, и частоты ее гармоник по формуле

Для первых пяти гармоник это дало значение в 8,5 – 14,7 – 20,8 – 26,8 – 32,9 Гц. Позже эти значения, с небольшими уточнениями были подтверждены экспериментально.

Перевод электромагнитных волн в их звуковой аналог не представляет сложности, и сейчас мы, в принципе, можем оценить звучание «тембра Земли», расположенного в области сверхнизких частот.

В 1952 году немецкий врач Герберт Кениг обратил внимание на совпадение основной резонансной частоты нашей планеты (7,83 Гц) с диапазоном альфа-волн мозга человека (7,5—13 Гц). Совместные исследования Шумана и Кенига выявили совпадение гармоник, формирующих «тембр Земли» с основными частотами мозга человека. Дальнейшие исследования этого вопроса родили гипотезу о том, что все основные биоритмы существ, живущих на нашей планете, соотносятся с частотами «волн Шумана», и от них зависит высшая нервная деятельность человека [105].

Опыты по приданию различным видам вещества эстетичной формы при помощи звука имеет еще более давнюю историю. В конце ХVIII века немецкий ученый Эрнст Хладни проводил опыты со структурированием сыпучих веществ посредством звука. Он насыпал песок на стеклянную пластину и, водя скрипичным смычком по ее краю, заставлял пластину вибрировать. Фигуры, которые складывались из песчинок, имели правильную геометрическую форму.

Его последователь, Ханс Йенни, провел сотни опытов по воздействию звука на образование геометрически правильных структур, сформулировав принципы науки о формообразующих свойствах волн, которую назвал киматикой. Вывод, который он сделал на основании своих опытов, говорит о том, что «теперь уже не вызывает сомнений, что и в сфере неорганической материи, и в мире живой природы действуют одни и те же законы гармонической организации… Во-первых, мы наглядно показали, что гармонические системы, представленные в наших экспериментах, возникают под действием колебаний в форме интервалов и гармонических частот. Это неоспоримо» [цит. по 23, стр. 61].

Подобные эксперименты были проведены многими исследователями, в числе которых могут быть названы Б. Хироу, Маргарет Уоттс Хьюз (рис. 2), и всякий раз результаты подтверждали основные выводы Хладни (рис. 3) и Йенни – гармоничные звуковые интервалы создают геометрические фигуры и даже целые картины, отличающиеся эстетическим совершенством, а диссонирующие интервалы порождают фигуры, не отличающиеся эстетической привлекательностью [23, стр. 61].

Рис. 2. Фигуры Маргарет Уоттс Хьюз

Все данные, изложенные выше, подтверждаются педагогическим и терапевтическим опытом автора данной работы. Правильно организованный звук может производить колоссальные положительные изменения во всех сферах жизни человека на физиологическом, эмоциональном и интеллектуальном уровне. Базовым условием реализации таких изменений является нахождение индивидуальной частоты тембра человека (далее ИЧТ), абсолютно уникальной для каждого индивидуума. Длительное звучание на этой частоте гармонизирует физиологические процессы в организме, его психическое состояние и отражается на модели мышления человека. В качестве рабочей гипотезы о причинах такого воздействия может быть высказано предположение о роли звука в гармонизации жидкостной среды организма человека (кровь, лимфа, спинномозговая жидкость и т. д.), в том числе на клеточном уровне, и распространении этого воздействия на всю сферу физиологии, психики и интеллекта.

Рис. 3. Фигуры Хладни

Органом, ответственным за частотные характеристики тембра голоса, является гортань. Правильная организация положения гортани дает голосу возможность звучать на той частоте, которая присуща ему, исходя из индивидуальных психофизических особенностей каждого человека.

Положению гортани при пении в вокальной педагогике придается особое значение. Процесс поиска оптимального положения гортани считает одним из важнейших условий правильного пения Л. Б. Дмитриев [41]. В. П. Морозов отмечает значительную роль положения гортани в формировании ротоглоточного резонатора [78, стр. 179]. В нашей практике организация верного положения гортани создавала условия для звучания ярким, мощным и тембрально насыщенным голосом, который являлся идеальным психотерапевтическим инструментом для любого человека, вне зависимости от его природных вокальных данных.

Практическая сторона работы по поиску верного положения гортани заключается в ее физическом расслаблении и приведении в низкое положение. Все проблемы с качеством тембра, которые возникают у человека в течение жизни, имеют в своей основе два фактора – мышечный зажим и высокое положение гортани. Человек, зажимающий гортань, говорит и поет сиплым и сдавленным голосом. Завышенное положение гортани приводит к звучанию более высоким, нежели естественный, тембром, в крайних проявлениях приобретая визгливый характер, и провоцируя развитие истеричности у источника такого звука.

Качество тембра имеет огромное значение для общего состояния психики человека. В момент, когда мы вступаем в конфликт, что-то кому-то доказываем или обращаемся с просьбой, тембр нашего голоса неосознанно повышается.

И наоборот – в момент, когда мы всем довольны и испытываем положительные эмоции, тембр голоса немного понижается. Делая более высокий тембр голоса базовым, мы постепенно приходим к состоянию постоянной эмоциональной взвинченности либо внутренней неуверенности и робости, проживая жизнь «на цыпочках».

Наша практика показывает, что большинство людей говорят более высоким тембром, нежели тот, который присущ им от природы, и понижение основной частоты звучания голоса является необходимым условием для гармонизации психики и решения терапевтических задач. Итогом такой работы по настройке ИЧТ и ее обертонного состава должен стать звучный и красивый голос, рождающийся без малейшего напряжения и доставляющий физиологическое и эмоциональное наслаждение от своего звучания его обладателю.

Практическая работа по поиску верного положения гортани заключается в ее расслаблении, которое для человека формулируется как «расширение гортани», и опускание ее вниз, определяемое как мягкий «зевок в ноги». Необходимо точно обозначить вектор движения гортани, который может быть только вертикальным, даже в случае ее «расширения». Основной характеристикой работы гортани в процессе фонации является ее постоянное и непрерывное движение вниз, по направлению к ногам.

Это опять-таки мыслеобраз, не имеющий физиологической основы, но призванный создать у человека верные ощущения работы гортани. Физически возможности движения гортани ограничены, однако мысленное представление о беспредельности этого процесса способно создать необходимые условия для ее максимального расслабления. В практической работе мы рекомендуем представить гортань цилиндром, вложенным в тело. И процесс пения заключается в расширении этого цилиндра до размеров тела, имея конечной целью полное совпадение гортани и тела по размерам.

Важным условием правильной организацией фонации является синхронизация работы гортани и диафрагмы. Работа этих двух органов координируется блуждающим нервом, и при зажиме одного из них автоматически зажимается и другой. Поэтому очень важно так скоординировать движение гортани вниз по вертикали и движение диафрагмы наружу по горизонтали, чтобы эти движения были спонтанными, естественными и максимально синхронными.

Энергия звука живет только тогда, когда она движется. Любая остановка движения звука немедленно провоцирует зажим гортани или диафрагмы, что приводит к деформации звуковой волны и ухудшению качества тембра и звучности голоса. Поэтому прохождение звуковой волны через все тело и выход ее в окружающее пространство через ноги без малейших остановок является необходимым условием для полноценного звукоизвлечения. На практике эта задача осуществляется при постоянном и непрерывном нарастании эффекта «звукового эха», описанного выше.

Необходимо также следить за отсутствием мышечных зажимов в трех зонах, ответственных за процесс звукоизвлечения, отмеченных выше – нижней челюсти, горле и области живота. В сущности, работа по расслаблению этих зон заключается в правильной организации артикуляции гласных (нижняя челюсть), обертонных характеристик тембра (гортань) и дыхания (диафрагма).

Определение ИЧТ осуществляется эмпирическим путем и заключается в выполнении вышеописанных манипуляций с гортанью и диафрагмой, имея конечной целью усиление общей звучности голоса и увеличение спектра оттенков тембра при снижении энергозатрат на процесс голосообразования. Человек поет гласную а или о голосом небольшой звучности, в среднем регистре, звучащем наиболее естественно. Процесс настройки заключается в нахождении такого тембра голоса, когда возникает ощущение вибрации во всем теле, особенно в области ног. Увеличение или уменьшение звучности голоса не должно сопровождаться мышечными усилиями, сохраняя ощущение непрерывно движущегося потока звука.

Еще одним признаком нахождения правильного звука является увеличение времени фонации. Ощущение, что любой звук можно петь столько времени, сколько человеку будет нужно, отсутствие любого ограничения времени звучания является наиболее правильным. Эффект «льющегося голоса», звучащего как бы сам по себе, без участия поющего, должен сопровождаться ощущением эмоционального подъема. При правильной организации этого процесса человека не нужно убеждать в том, что именно этот звук и является его настоящим голосом. Подобное утверждение является очевидным и неоспоримым как для самого поющего, так и для его слушателей.

В заключение этого пункта считаем необходимым кратко напомнить основные принципы настройки голоса:

1) в процессе звукоизвлечения в качестве резонатора должно использоваться все тело, от макушки до пят;

2) представление собственного тела в виде полого предмета, в котором звуковая волна развивается естественным образом по закону резонанса, не встречая никаких препятствий в виде зажатых диафрагмы и гортани, используя визуальную модель колокола, способствует наиболее эргономичному звукоизвлечению;

3) основным принципом голосообразования следует считать непрерывное движение звуковой волны, выражающееся в постоянном нарастании эффекта «голосового эха»;

4) осознанная настройка ИЧТ заключается в манипулировании гортанью с тенденцией к ее «расширению» и заглублению, с одновременным понижением основной частоты звучания голоса до достижения эффекта свободно льющегося звука без малейших физических усилий;

5) важнейшим условием правильного звукоизвлечения является синхронизация работы гортани и диафрагмы, координирующих работу акустической (гортань) и дыхательной (диафрагма) систем голосообразования;

6) непременным условием организации правильного звукоизвлечения является ликвидация мышечных зажимов трех зон тела человека – нижней челюсти (артикуляция), горла (организация акустического пространства) и области живота (дыхание).

Рассмотрев принципы настройки голосового аппарата, мы переходим к определению принципов работы с третьим составным элементом энергии звука – эмоциями.