Текст книги "Николай Караченцов. Глазами семьи и друзей"

«Юнона и Авось»

Восьмого июля 1981 года вышел спектакль «Юнона и Авось». Он произвёл в столице в некоторой степени фурор. Да чего скрывать, впечатление было такое, будто бомба разорвалась.

Двери в театр ломали.

Утром в день сдачи Захаров с Андреем Вознесенским поехали в храм, освятили три иконки, что тогда выглядело вызывающим поступком, и поставили их на столик в гримёрной Лене Шаниной – она играла Кончиту, поставили на столик моей жене Людмиле Поргиной – Люда играла Богоматерь, в программке эта роль была завуалирована как Женщина с младенцем. Боялись, что иначе не пропустят. Восемьдесят первый год, ещё Брежнев был жив, глухие советские времена. Третью иконку режиссёр и автор принесли ко мне в гримёрную.

Как и всё непривычное для советского идеологического чиновника, «Юнона и Авось» всячески тормозилась, и путь к зрителю был нелёгок. Как я узнал об идее «Юноны»? Ленком на гастролях в Таллине. В вестибюле гостиницы «Олимпия» я встречаю выходящую из лифта критика Зою Богуславскую, жену поэта Андрея Вознесенского: «Андрей пишет на тебя роль». Потом уже Вознесенский мне принёс изучать разные книжки с историей графа Резанова, что, конечно, было познавательно и интересно. Так началась работа.

В принципе, успех был предопределён, потому что Ленком к тому времени стал модным театром, притом с каждым сезоном набирающим силу. Уже состоялся «Тиль», уже ломились на «Звезду и Смерть Хоакина Мурьеты», уже захаровский Ленком начал говорить о себе во весь голос. Естественно, к театру – пристальный интерес.

Захаров долго думал, кто будет ставить пластику, танцы. Я предложил Владимира Васильева. В первую очередь потому, что он мой друг, а во вторую – я знал, что Володя уже пробовал свои силы, и довольно успешно, как балетмейстер. В Большом театре он поставил «Икара» на музыку Слонимского. Мне казалось, что Володе интересно будет заняться «Юноной». Захарова смущало, что Васильев чистой воды классик: его главные партии – это «Дон Кихот», «Спартак», тот же «Икар». Но, с другой стороны, Большой театр, лучший танцовщик мира, народный артист Советского Союза, все звания и награды, какие есть в мире, – всё у Васильева.

Я пришёл к Володе домой, крутил ему какие-то записи, где композитор Алексей Рыбников сам что-то напевал, звучали какие-то хоры, кусочки из той будущей пластинки, записанной Алёшей на всякий случай. Наступила ночь. Уже ходит рядом, как немой укор, Володина тёща. Собака Лика откровенно демонстрирует, что хочется гулять. Я говорю: «Пусть сделает лужу, но, покуда ты не согласишься, я не уйду отсюда». Находим компромисс. Идём вместе с Ликой гулять. Володя задумчиво спрашивает: «Так что это, про любовь спектакль?» Я возмущаюсь: «Ты как был, так и остался балетным чудаком». В конце концов он сломался: «Можно, я приду на репетицию?» Я с облегчением, не меньшим, чем у Лики: «Ради этого ответа я полночи у тебя сижу. Пока от тебя больше ничего не требуется».

Володя Васильев пришёл на репетицию «Юноны». Артисты напряглись: сам Васильев, популярность чумовая. Мы ему проиграли кое-как слепленный на живую нитку будущий спектакль. Без движения, без танцев. Васильев сказал, что из того, что сейчас идёт на мировой сцене, это лучшее, что ему довелось видеть. После чего Захаров так флегматично: «А теперь ставьте». Васильев: «Как? Сейчас?» Захаров: «А что тут особенного?» Васильев: «Согласен, но мне надо какое-то время на прослушивание музыки». Захаров: «Не будем откладывать, вы же сейчас слышали какие-то куски. Вот и сделайте нам танец «В море соли и так до чёрта…». Васильев говорит: «Ну что ж, давайте».

Полетела по залу его одежда, а он весь был в коже – кожаных штанах, кожаной куртке. В одну сторону отшвырнул куртку, в другую – портки, ему наша костюмерша принесла тренировочный костюм за три рубля – тот, что с пузырями на коленках. Переоделся и на сцену полез показывать. Дошло до того, что потом на одной из репетиций Володя по телефону кому-то из начальников кричал: «Какая Бельгия? Я репетирую новый спектакль!»

Для тех, кто забыл: в те советские времена это означало отказ от суммы, сопоставимой сейчас с парой сотен тысяч долларов. А тогда, в первый визит, Васильев сказал труппе: «Если вы хотите, чтобы у вас спектакль получился, вы должны ходить каждый день на балетный класс. В течение всей работы над спектаклем я не буду ходить на класс в Большой театр, а буду ходить на класс к вам».

А потом наступило 8 июля 1981 года, день сдачи. Я не присутствовал на обсуждении, не знаю, кто из чиновников на него пришёл. Комиссия втекла в кабинет директора обсуждать новый спектакль, и тут же вслед за ними вошёл Эльдар Александрович Рязанов, который никакого отношения к этой комиссии не имел, его Марк Анатольевич по дружбе пригласил на просмотр. А оказался он в кабинете потому, что был уже легендарным Рязановым. Кто-то из чиновников говорит: «Ну, давайте обсуждать, что думаете о новом спектакле?» Рязанов сказал: «Что обсуждать? Всё, что мы видели, – божественно. Счастье, что есть такой спектакль». Благодаря вескому слову мэтра спектакль был принят комиссией без каких-либо оговорок.

Николай Караченцов в роли графа Резанова в спектакле «Юнона и Авось»

«Я умираю от простой хворобы…». Николай Караченцов исполняет финальную арию в спектакле «Юнона и Авось»

А осенью 1983 года «Юнону и Авось» пригласил на гастроли в Париж миллиардер Пьер Карден. Пришли богатые люди (билеты стоили очень дорого) в театр к Пьеру Кардену посмотреть на русскую экзотику. Как говорится, меха и бриллианты. Сидят через стул. Стул, где меха с бриллиантами, стул, где меха без бриллиантов. Мы играли в Париже «Юнону» полтора месяца. В конце каждого спектакля весь зал вставал. Пресса Парижа никогда не писала так много и так позитивно о зарубежном театре. Вроде вышло около семидесяти рецензий.

Конечно, гастроли проходили напряжённо, даже случился момент, когда нас попросили сыграть дополнительный спектакль для наших коллег, французских артистов. После него ко мне в гримёрную стояла очередь из французских актёров. Кто-то ко мне наклоняется и говорит: «Коля, там Сильвия Вартан в очереди стоит. Неудобно, она звезда. Выйди к ней». Сильвия Вартан – суперзвезда французской эстрады. Она стала говорить мне добрые слова, на что я ответил: «Спасибо, приятно слышать от профессионала». Тут её продюсер вмешался: «Какие они профессионалы? Вот вы профессионалы – это точно». Потом подходит малюсенькая Мирей Матье: «Николя, я тебя люблю. Вот тебе мой поцелуй, милый». Целует накрашенными губами бумагу, ничего, тоже автограф.

Кого в зале только не было: и царственная Жаклин Кеннеди, и Кристиан Диор, какой-то принц, выводок князей. Но эта очередь из французских артистов в коридоре дорогого стоила. Все они выражали свои эмоции лёгкими пошлёпываниями по плечу, по щеке. Один из артистов спрашивает: «А вы так каждый день играете?» Я не понял, переспросил: «Что вы имеете в виду?»

Тот: «Ну, так кишки рвёте на сцене? Просто у нас никто так не играет. Вы принимаете какой-то наркотик перед спектаклем?» Я говорю: «Что значит каждый день? Мы всегда так играем». Он долго смотрит на меня и говорит: «Да, так только русские могут».

Им бы знать, как играется, когда ещё и Захаров в кулисах стоит, упаси Господь.

Пьер Карден опекал нас невероятно. Он нам показал массу всего интересного. Каждый спектакль заканчивался тем, что Карден вёз меня, мою жену Люду, Сашу Абдулова, Иру Алфёрову и Марка Анатольевича Захарова куда-нибудь в ресторан. Все жили на суточные, за исключением меня, я получал гонорар. Один из представителей карденовского королевства случайно узнал, сколько на самом деле я получаю. То есть истинную сумму, поскольку почти все заработанные деньги сдавались в советское посольство. Его чуть удар не хватил. Пьер Карден пригласил нас к себе домой и каждому с широкого плеча преподнёс неожиданно дорогие подарки.

Мне всегда хотелось считать себя универсальным артистом. Во всяком случае, одна из моих задач – постоянное расширение диапазона. После фильма «Старший сын» мне все роли предлагали в этом направлении – «социально-психологическом». После «Собаки на сене» пошла другая ветвь – комедийно-гротесково-музыкальная. Да, в спектакле «Юнона и Авось» моя роль, казалось бы, роль героя-любовника. Но в ней есть ещё и роль первопроходца, каким, собственно, и был граф Резанов. Роль человека, который не мог спокойно жить. Все вокруг живут и живут, а он нет. Необыкновенный человек! Масштабы его авантюризма, они за гранью. Можно быть игроком, можно рисковать, на чём-то заводиться, куда-то заноситься, но здесь уже непостижимый размах. Графа можно отнести к тем единицам, которые двигают прогресс человечества. Вознесенский написал красивые слова: «Он мечтал, закусив удила, свесть Америку и Россию. Авантюра не удалась. За попытку – спасибо». Мне Андрей Андреевич давал разные книги, напечатанные в разных странах, которые в какой-то степени касались графа Резанова и его времени. Конечно, и в поэме, и в спектакле есть то, что называется художественным вымыслом, хотя история эта была. Была и история с Кончитой, девочкой, фактически правящей в Сан-Франциско в начале прошлого века. Она сама пришла к Резанову на корабль, благодаря ей были подписаны первые контракты. То, что у меня с Резановым совпали имена и отчества, Вознесенский считал фатальным.

Граф был одним из богатейших людей в России. Шесть домов в Петербурге. Он был любимцем императора Александра. В спектакле есть и такой социальный заряд. Граф рвётся снова в Америку, а царь его не пускает. Он пишет прошения Румянцеву, ещё кому-то, его не пускают. Но в конце концов он прорывается. В жизни было не совсем так. После смерти 22-летней жены при родах 40-летний Резанов был в страшной хандре, но не пропускал собраний в знаменитой туалетной комнате, где решались пути империи. Именно там обсуждался вопрос о связях с Америкой. Так что царская охранка его никак не гноила. Но что делать – спектакль «Юнона и Авось» был выпущен в советские времена.

Если продолжить настоящую историю графа, то он был образованный человек, свободно владел испанским, и, похоже, именно поэтому, а также чтобы отвлечь его от тоски, царь распорядился сделать его начальником экспедиции из русской тогда Аляски в испанскую тогда Калифорнию, знаменитый Крузенштерн оказался под началом Резанова. И отношение к графу моряков было неоднозначным, похожим на отношение мидовцев к новому послу, который до этого был секретарем обкома. Но Резанов был человеком очень сильным и широким…

Помогает ли сделать роль точное знание биографии героя – палка о двух концах. Лично я – дотошный. Но иногда не надо знать слишком много. Это может артиста ограничить, подавить собственную фантазию. Надо искать золотую середину. Конечно, не стоит быть совершенным кретином, белым листом, мол, как понесёт, так и понесёт… Но можно знать всё про Датское королевство, погрузиться в Средние века, а Гамлета не сыграть. Возможно, Резанов был не таким, каким его увидел Вознесенский, но удаль и бесшабашность графа для меня есть и в вымышленном, и в реальном образе. Он строил в Петербурге дом, влюбился в проститутку, бросил наполовину недостроенный дом, уехал в Сибирь. Русский человек. Только русский. И это даёт больше поводов для фантазии, чем всё, что я мог прочесть в исторических справочниках.

«…Sorry»

В 1992 году Глеб Панфилов, по договорённости с Марком Анатольевичем Захаровым, поставил на сцене нашего театра спектакль «…Sorry». Это трагикомедия Александра Галина об ушедшей эпохе и двух любящих друг друга людях, сердца которых навсегда разрезал железный занавес. Инесса Рассадина (Инна Чурикова) провела в морге ночь со своим однокурсником Юркой Звонаревым (эта роль досталась мне). Они не виделись двадцать лет. Она пишет стихи и регистрирует покойников. Он живёт в Израиле и носит фамилию Давидович. У них всего одна ночь, чтобы всё изменить или ничего не менять. Спектакль рассказывает о трагической судьбе русских интеллигентов, которые оказались в эмиграции. Он – в реальной, уехав на Землю Обетованную. Она – в духовной, отгородившись от мира кафельными стенами морга. Две искалеченные человеческие судьбы уже никогда не возродятся к новой жизни, и он и она уже никогда не будут счастливы. Он не может остаться, она не может уехать. Оба не могут быть вместе. Им остаётся только помнить друг друга и, прощаясь, прошептать: «Прости…»

Глеб требовал к этой работе полного внимания, как тишины на затаившейся подлодке. К генеральному прогону спектакля роль у артистов должна отскакивать от зубов. Хотя Евгений Павлович Леонов в своё время мне говорил: «Коля, никогда не учи текст, никогда не учи текст». Казалось, как это? Пусть у тебя огромный опыт, но ты же на сцене можешь забыть слова. Такое, конечно, не должно произойти, но несчастье может случиться с любым артистом. Заклинило, и всё. Нет ни одного человека, кто бы, выходя на сцену, не испытал подобного. И со мной бывало, и не раз… Самое страшное: перед глазами вдруг белый лист! Суфлёра же в театре сейчас нет. Как я выходил из этой ситуации? Всё же в памяти остаётся общая линия, про что спектакль, а я всегда найду, что сказать своими словами. Выеду. Хуже, когда музыкальный спектакль. Музыка идёт, пауз в ней нет, тут уж никак ничего забывать нельзя.

И ночами мне, пусть нечасто, но регулярно, снился этот ужас, как снится он всем артистам. Типичные актёрские кошмарные сны: ты не успеваешь одеться, а уже три звонка, твой выход на сцену, бежишь сломя голову, декорации падают, наконец ты на сцене, но не помнишь ни строчки текста. У меня подобное в жизни бывало редко, но оттого, наверное, и редко снится. Никто, ни один артист от подобного не застрахован. У актёров память, как правило, никакая не особая, например, как у шахматистов. Никто не работает, чтобы специально развивать память. При большом количестве спектаклей, следовательно, заученных текстов, естественно, нарабатываются определенные навыки.

Инна Чурикова и Николай Караченцов в спектакле «…Sorry»

Мы с Инной перед премьерой «…Sorry» безумно волновались. Сгорел мужской склад нашей костюмерной. Сгорели перед самой сдачей спектакля все мои костюмы: пальто, смокинг. Театр не встал, но некоторые спектакли были временно сняты с репертуара: во что артистов одевать? Так, кстати, «Тиль» ушёл с афиши и не вернулся обратно. Все театры Москвы дали Ленкому что-то из подбора, из того, что у них хранилось в запасниках, в гардеробах. А мы – на пороге выпуска «…Sorry». Но наш гениальный модельер Слава Зайцев, уже будучи несравненным Славой Зайцевым, очень быстро для меня всё заново пошил у себя в Доме моды и подарил костюмы театру. А ведь у него же пошить обычный костюмчик стоит сумасшедших денег. Зайцев сделал подарок не только театру, но и нашей с ним дружбе.

Мы репетировали долго. Чуть ли не год. Захаров ближе к сдаче, естественно, к нам приходил. Давал советы, делал замечания, но старался не вмешиваться. И что бы потом ни писали, Марк Анатольевич всегда и везде доброжелательно отзывался о спектакле. Когда мы сдавали спектакль, в зал пришли все, не только худсовет, но и ребята, коллеги. Помню, Саша Збруев меня оттащил в сторону. Даже какую-то мою знакомую отогнал. Говорит: «Коля, ты нашёл какую-то новую форму существования. Она очень непривычная, но получилось очень здорово, надо её развивать». На следующий день, когда мы репетировали, подошёл Олег Янковский: «Коля, мы вчера на вас смотрели, как на пособие по актёрскому мастерству».

Мы с Инной «…Sorry» бережём. Этот спектакль играется прежде всего на нашей родной сцене, тем не менее мы его довольно много возим. Меня раз спросили: «Почему вы его никому не отдаёте? Почему никто, помимо вас, его не играет в других театрах?» К нам этот упрек не относится: отдаёте или не отдаёте. Это уже дело Александра Михайловича Галина. Любому автору хотелось бы, чтобы его пьеса шла во всех театрах страны и мира. Вместе с нами начинали репетировать «…Sorry» в театре у Додина в Петербурге. По-моему, Игорёк Скляр и Лика Неволина. Мы с Ликой вместе снимались, и она рассказывала, как идут у них репетиции. Но, видимо, они так и не доехали до премьеры. Что-то у них застопорилось. Додинцы, когда приезжали в Москву, приходили, смотрели «…Sorry» у нас. Мы вывозили спектакль за границу, обычно играли его перед русскоязычной публикой. С этим спектаклем Инна Чурикова и я не раз бывали в Америке, в Израиле, ездили с ним в Германию. Гастроли в Америке проходили дважды, впрочем, как и в Германии. Везде собирались полные залы, везде хорошо принимали. В Нью-Йорке «…Sorry» попал даже на Бродвей.

«…Sorry» – начало настоящего продюсерства у нас в стране. Спектакль вышел чуть раньше «Игроков» во МХАТе, поставленных на аналогичных финансовых условиях. Спектакль, где играли Юрский, Невинный, Гена Хазанов, Евстигнеев… Ставил пьесу, если не ошибаюсь, Юрский. Когда умер Евстигнеев, его роль он взял себе. По-моему, Давид Смелянский, ныне самый знаменитый в России театральный продюсер, с «…Sorry» и «Игроков» и начинал. Наверное, Давид Яковлевич продюсировал уже десятки, если не сотни постановок, но всё же начинал он с «…Sorry». С первого дня знакомства у нас установились очень добрые отношения. На гастролях мы со Смелянским не расставались, встречались на вечер, а получалось – на всю ночь. Давид Яковлевич приходил ко мне в номер, и мы чуть ли не до рассвета сидели и разговаривали. Это даже стало традицией. Спектакль сыгран, всё спокойно, расходимся, но я спрашиваю: «Давид, а традиции?» Он в ответ: «Коля, иду». Мы сидели до первых венесуэльских петухов. Он рассказывал мне о своей жизни, и я с ним делился своими радостями и горестями. Для меня Давид не просто продюсер нашего спектакля, не просто человек, который вкладывает деньги и даёт зарабатывать артистам. Прежде всего он друг, что особенно приятно.

Я понимаю, что и этот спектакль, как любой другой, не вечен. Смешно сказать, но нам с Инной Михайловной Чуриковой кажется, что спектакль растёт в качестве. Мы не устали его играть. Нет ни одного выхода, который получился бы похожим на другие. Иметь партнёром такую актрису, как Чурикова, уже чудо. Я не говорю о том, что она органически не позволяет себе сыграть вполноги хотя бы маленький кусочек. Нет, она всегда на пределе сил, до самого конца. И настолько разнообразна у Чуриковой актёрская палитра, что даже в течение маленькой сцены представления, сыгранного сотни раз, могут родиться совершенно неожиданные повороты, интонации, импровизационные ходы. Она мне в любой момент может задать маленькую задачку, на которую я должен в полсекунды дать ответ. Иногда, когда мы оба находимся в идеальном актёрском режиме, могут выискиваться какие-то удивительные, очень тонкие, сумасшедшие ходы, которые уносят нас куда-то в выси неоглядные. Это и есть то самое, очень редкое состояние, что можно назвать актёрским счастьем, хотя я не знаю, что означает слово «счастье» в русском языке. Оно для меня необыкновенно объёмное и очень неконкретное. Но если поставить его в каких-то скобках, но не в кавычках, нет, – это, наверное, то самое, ради чего стоит заниматься нашей профессией. Объяснить подобное состояние можно только приземлённо, например через мой любимый теннис. Мой организм испытывает восторг, если я идеально попаду по мячу. Такой восторг, что мне может даже ночью присниться, как я слева соперника обвёл. Здесь, конечно, в сто раз серьёзнее, здесь восторг от моей профессии, а она моя боль, моя жизнь. И когда выискиваются в старом спектакле какие-то новые необыкновенные вещи, я бесконечно благодарен Иннусику за то, что она может мне такое удовольствие подарить.

Мне в жизни повезло с партнёрами. Но на первом месте из тех, с кем я выходил на сцену, всегда будет стоять Инна Чурикова.

Тарковский и «Гамлет»

Андрей Арсеньевич Тарковский поставил в Ленкоме у Захарова спектакль «Гамлет». Конец семидесятых, ещё не родилась «Юнона», но уже состоялся «Тиль». Артист Анатолий Солоницын играл Гамлета. Артистка Маргарита Терехова – Гертруду. Артист Караченцов – в роли Лаэрта. А артистка Чурикова – Офелия. Вероятно, неплохой получился расклад, что ни имя – мастер. А спектакль не сложился. Кто его знает, отчего? Может, потому что Тарковский не театральный режиссёр, а возможно, оттого что Толя Солоницын, царство ему небесное, выдающийся, но не театральный актёр? Киноактёр. Тем не менее, когда спектакль вышел, двери в театр ломали. С ума сойти: в модном театре, у Захарова, ставит Андрей Тарковский! Да ещё с Солоницыным и Тереховой. Ладно, чёрт с ним, с Караченцовым вместе с Чуриковой. Фильм «Зеркало», скрипя зубами, показали, и у интеллектуальной Москвы пара Солоницын – Терехова вызывала экстаз. Тарковский, насколько мне известно, и в «Ностальгии» хотел снимать Солоницына. Но выяснилось, что Толя неизлечимо болен, и он пригласил Янковского.

В общем, ажиотаж поначалу получился страшный, а спектакль незаметно-незаметно сошёл. Хотя во время репетиции меня не покидало ощущение, что я работаю с гением. Я хорошо понимал, что со мной репетирует сам Тарковский. Я с интересом слушал всё, что он говорит. У него было задумано лихое решение спектакля. Но он не нашёл правильных и доступных путей для воплощения своей идеи. Тогда я с не меньшим потрясением обнаружил, что Тарковский не совсем подходит к театральной режиссуре. Скажу честно: Андрей Арсеньевич оказался абсолютно нетеатральным человеком. В чём гений кинорежиссёра? Крупно – глаза ребёнка. Потом – чёрная шаль, потом – женщина, которая выкрикнула: «Сынок!» – и поле, поле, поле… У меня уже комок в горле! Как это сложить, чтобы получился комок в горле, Тарковский знал. Знал, как никто. Единицы режиссёров чувствуют меру. В кино такой дар – уникальный. Я не понимал, как можно так долго смотреть на предмет, что показывает объектив. Но на второй минуте у меня неожиданно начинали возникать какие-то ассоциации и что-то принималось безумно дёргать внутри. Но на сцене такого не сделаешь: поле-поле-поле, а потом, крупно, глаза. Здесь живые люди должны действовать в течение трёх с половиной часов. На худой конец, режиссёр на съёмке как вмажет по девушке крапивой, у неё слёзы брызнут, морда пятнами пойдёт. Потом заорёт: «Мотор! Камера!» – и начнёт быстро снимать. После слова «стоп» она кинется, чтобы дать ему по башке. А он же ей преподнесёт цветы, станет целовать руки, шептать в ушко: «Ты гениально сыграла. Прости, я не знал, что делать. Не смог объяснить». А потом сложить кадры «крапивы» с «полем-полем», и люди скажут: «Какая великая актриса!» Но вот «великая» пошла на сцену, и «сделай нам три часа», как Чурикова! Сможешь? Не можешь – свободна. В кино таких сотни, в кино они вполне приличные артисты. Хотя приличных тоже не сотни. Тут тоже не очень обманешь! Разочек «с крапивой» ещё можно проскочить, ну второй. А на третий сразу видно – этот мастер, а этот так себе. Кусочек ещё может где-то урвать по гамбургскому счёту. А с детьми как работают? «У тебя мама умерла». Он: «А-а-а!» Потом: «Я пошутил, съешь конфету». Убивать таких режиссёров мало.

Как мне один «режиссёр» сказал: «Слушай, что-то не жестковато получается». Драка. Мы один дубль отыграли. «Ну-ка, врежь ему по-настоящему, чтобы он валялся». Я отвечаю, что такого совета не понимаю вовсе. Или мы артисты, или куски мяса, которыми ты распоряжаешься. Я в работе никогда не ударю человека. Никогда, даже ради самого гениального кадра. Я буду бить в нужную зону, но бить не по-настоящему. Я и в жизни с трудом могу подраться. Меня надо сильно довести. Но то в быту, а здесь моя работа. И я не могу сознательно заниматься членовредительством.

Возвращаюсь к истории постановки «Гамлета». Работая над спектаклем, мы не сдружились, что само по себе странно. Мы расходились по разным компаниям, вечерами Андрей Арсеньевич на чай к себе не приглашал (нет, это не он попросил меня дать партнёру по лицу). С Тарковским я в кино не работал.

Инна Чурикова и Николай Караченцов в спектакле Андрея Тарковского «Гамлет»

Олег Янковский и Николай Караченцов. 1985 год

В «Гамлете» в финале, где бой, тот самый, когда Гамлет дерётся с Лаэртом на шпагах, Толя Солоницын старался, но не выполнял то, что просил Андрей Арсеньевич. Обычно у режиссёра на столике во время репетиции стоит стакан с карандашами, белые листы бумаги, пепельницы. Стандартный набор. И микрофон, в который он делает замечания. Я стою за кулисами, режиссёр что-то в микрофон говорит, но я слышу, не вода на столике в стакане булькает, меня не обманешь! Они там винцо попивают! Другая манера жизни. Кино в театре.

Тарковский был чрезвычайно нервным человеком. Его наш ассистент режиссёра Володя Седов привёл на спектакль. «Колонисты» или «Тиль». Он посмотрел из-за портьеры где-то минут пять. Не смог долго смотреть, объяснил, что ему на нервы это плохо действует. Вышел и сказал Седову: «Этот актёр может играть Гамлета». Про меня сказал. Но Гамлета я так и не сыграл. Есть уже роли, которые я не сыграл и не сыграю. Можно не переживать по поводу «Чука и Гека» и «Тимура и его команды». А по поводу чего-то можно переживать. Но зато я, и никто другой, был признан Тилем. Я, и никто другой, на отечественной сцене – граф Резанов. Можно сыграть одного Резанова, и ничего больше не надо делать. А мне всё так же, как много лет назад, хочется новых работ.