Читать книгу "«…Ради речи родной, словесности…» О поэтике Иосифа Бродского"
Автор книги: Андрей Ранчин
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
сообщить о неприемлемом содержимом
История как концепт в поэзии Иосифа Бродского
Семантика и механизмы создания141141
Впервые: Поэзия мысли: от романтизма к современности: к 220-летию со дня рождения Е. А. Баратынского / Общ. ред. и сост. Е. А. Тахо-Годи. СПб.: Нестор-История, 2023. С. 335–342. Печатается с небольшим дополнением.
[Закрыть]
Чтобы придать выражению «поэзия мысли» (несмотря на его семантическую размытость) хотя бы относительно определенный смысл, необходимо выделить формальные признаки, характеризующие соответствующие поэтические тексты. Очевидно, что стихотворное (метрически организованное) произведение, которое содержит простое изложение какой-либо философской доктрины (как, например, поэма Лукреция «О природе вещей»), не может быть отнесено к «поэзии мысли» с точки зрения современного понимания поэтичности – литературности, так как не воспринимается как художественное. Понятие «поэзия мысли», несомненно, уже не поддающегося концептуализации чрезвычайно широкого понятия «философская поэзия», так как предполагает наличие не только философских мотивов, но и целого ряда как формальных, так и семантических признаков.
Такими признаками можно считать прежде всего суждения, постулаты – высказывания, построенные по схеме субъект + предикат (S есть P), в составе которых либо оба элемента, либо по крайней мере один субъект или один предикат представляет собой квазифилософский концепт. Кроме того, признаком «поэзии мысли» может быть и более широкое использование квазифилософских концептов как объекта рефлексии лирического «я». При этом установка автора должна предполагать рецепцию, декодирование смысла стихотворения с помощью элементов собственно философского дискурса.
В стихотворениях Иосифа Бродского атрибутом «поэзии мысли» является в первую очередь семантический тип метафоры, названный В. П. Полухиной «метафорой отождествления». По характеристике исследовательницы, «[э]то семантический тип, в котором описываемый объект назван и прямо отождествлен с другим объектом по формуле „А есть В“».
В. П. Полухина предлагает для обозначения его грамматической структуры понятие «метафора-копула»142142
Полухина В. П. Больше самого себя: о Бродском. Томск: СК-С, 2009. С. 194.
[Закрыть]. Исследовательница поэзии Бродского констатирует: «Приравнивая субъект к предикату по сущностным смыслам, эти метафоры как бы претендуют на большее приобщение к истине, чем другие семантические типы метафор»143143
Там же. С. 192.
[Закрыть].
«Философичность» поэзии Бродского проявляется не в использовании метафор отождествления самих по себе: чисто количественно они уступают таким же метафорам у Маяковского и Цветаевой144144
См.: Там же. С. 186. Правда, приведенные В. П. Полухиной статистические данные не вполне показательны, так как не учитывают соотношение с другими типами метафор у этих поэтов и количество метафор на объем рассмотренных текстов.
[Закрыть], а в оперировании квазифилософскими категориями и в неожиданном «сопряжении далековатых идей», в том числе в барочном разнообразии серии означающих, семантика которых при этом парадоксальным образом сводится к абстрактным смыслам.
Вот примеры таких квазифилософических суждений:
<…> человек есть испытатель боли.
(«Разговор с небожителем», 1970 [II; 362])
Время больше пространства. Пространство – вещь.
Время же, в сущности, мысль о вещи.
(«Колыбельная Трескового мыса», 1975 [III; 87])
Воздух, в сущности, есть плато,
пат, вечный шах, тщета,
ничья, классическое ничто,
гегелевская мечта.
(«Полдень в комнате», опубл. 1978 [III; 175])
Время есть холод.
(«Эклога 4-я (зимняя)», 1980 [III; 198])
Остановимся на примере из стихотворения «Полдень в комнате».
Воздух в этом поэтическом тексте Бродского не равен самому себе, благодаря серии предикаций он превращается в концепт с квазифилософской семантикой146146
См. об этой семантике: Смит Дж. Взгляд извне: Статьи о русской поэзии и поэтике / Пер. с англ. М. Л. Гаспарова, Т. В. Скулачевой. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 439; Könönen M. «Four Ways of Writing the City»: St. Petersburg-Leningrad as a Metaphor in the Poetry of Joseph Brodsky. Helsinki: Helsinki University Press, 2003. Р. 270.
[Закрыть]. Не случайно воздух, к которому подбирает предикаты поэт, в античной философии был одним из четырех первоэлементов, из которых состояли все вещи. Майя Кёнёнен соотносит воздух с понятием «бестелесное» в стоицизме и, рассматривая семантику метафор, которыми поэт определяет воздух в «Полдне в комнате», сближает поэтический концепт из текста Бродского с понятием «пустота» из учения пифагорейцев147147
Könönen M. «Four Ways of Writing the City». P. 269.
[Закрыть]. По справедливому мнению финской исследовательницы, воздух становится метафорой пустоты, понимаемой как Абсолютное Пространство и Абсолютное Время148148
Ibid.
[Закрыть].
Перейдем к осмыслению прошлого и истории в поэзии Бродского. Один из примеров трактовки соотношения прошлого и настоящего присутствует в стихотворении «Сан-Пьетро» (1977). Вторая часть стихотворения содержит философическое суждение:
<…> Настоящее, наше время
со стуком отскакивает от бурого кирпича
грузной базилики, точно белый
кожаный мяч, вколачиваемый в нее
школьниками после школы.
(III; 157)
В подтексте стихотворения прослеживается ностальгический мотив воображаемого возвращения лирического «я» на берега Балта. Этот мотив также коннотативно обозначен с помощью «образов детства» – таких, как уподобление подворотни с лампочкой «ребенку, поглощенному чтением под одеялом» (II; 157), упоминание школьников, играющих в мяч, и запах йода, вызывающий воспоминание о детских годах (последний мотив, как указала Санна Турома, отсылает к теме детства в мандельштамовском «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…»)149149
См.: Turoma S. Brodsky Abroad: Empire, Tourism, Nostalgia. Madison: The University of Wisconsin Press, 2010. Р. 182.
[Закрыть]. Однако это движение вспять оказывается невозможным, перемещение совершается в пространстве («любое движенье <…> есть / перенесение тяжести тела в другое место» [III; 159]), причем пространство в стихотворении почти безвидное, то есть почти абстрактное. Примеры такого «перемещения тяжести» – и игра в мяч, который отскакивает от стены старинной базилики, то есть не проникает в мир прошлого, и полет жестяной банки, являющейся своего рода «двойником» лирического «я», бросаемого судьбой «из края в край, из града в град».
Как подчеркивает Божена Шеллкросс, анализируя эссе Бродского «Watermark», или «Набережная неисцелимых», «Венеция была городом его выбора, и поэт тесно (intricatelly) связывает ее с Петербургом, где он родился»150150
Shallcross B. Through the Poet’s Eye: The Travels of Zagajewski, Herbert, and Brodsky. Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 2002. Р. 110.
[Закрыть].
Посещение Венеции в стихотворении «Сан-Пьетро» – это своеобразная попытка возвращения поэта в родной город, оказывающаяся тщетной, ибо биографическое время, время человеческой жизни необратимо. По словам Санны Туромы, «автобиографическим фоном» стихотворения является «не возвращение поэта в родную страну, но осознание невозможности такого возвращения»151151
Turoma S. Brodsky Abroad: Empire, Tourism, Nostalgia. P. 184–185.
[Закрыть]. Это верно, но смысл поэтического текста к такой интерпретации не сводится. Иначе оно было бы образцом чисто психологической лирики, как стихотворение Мандельштама, а не феноменом «поэзии мысли». В «Сан-Пьетро» постулируется невозможность любого соприкосновения с прошлым, в том числе с прошлым историческим – с прежним Венеции: за непроницаемыми стеклами палаццо нет той жизни, что была когда-то; настоящее отскакивает от прошлого, словно мяч от стены; перемещение возможно в пространстве, но не во времени; «прошлому не уложиться / без остатка в памяти» [III; 159]. Стена древней базилики превращается в стенку для игры в мяч.
Если в «Сан-Пьетро» идея закрытости прошлого для настоящего разворачивается в форме такого мотива, как невозможность наблюдателя из нынешнего времени проникнуть в мир старины, в мир истории, то в «Византийском» (1994) она принимает форму мотива неузнавания, необнаружения настоящего (его насельников, агентов) в будущем:
Мы – на раскопках грядущего, бьющего здесь ключом,
то есть жизни без нас, уже вывозимой за море
вследствие потной морзянки и семафора в чем
мать родила, на память о битом мраморе.
И ежели нас в толпе, тысячу лет спустя,
окликнет ихний дозор, узнав нас по плоскостопию,
мы прикинемся мертвыми, под каблуком хрустя:
подлиннику пустоты предпочитая копию.
(IV; 169)
Самый общий смысл стихотворения относится к инвариантным мотивам Бродского. Как заметила Н. Г. Медведева, в «Византийском» развивается «тема „жизни после нас“»152152
Медведева Н. Г. К семантике «последнего стихотворения» в поэзии И. Бродского // Вестник Удмуртского университета. Серия «История и филология». 2010. Вып. 4. С. 88.
[Закрыть]. В «Византийском», по словам А. А. Чевтаева, происходит характерное для поэта удваивание пространственного плана субъектной «точки зрения», посредством которого он моделирует «взгляд» на мир и на собственное место в мире с позиции небытия, из пространства, не подверженного воздействию времени; здесь представлено «пространство, принципиально лишенное человеческого присутствия, тождественное миру смерти»; «[л]ирический герой здесь совершает выход за пределы собственной темпоральной обусловленности, в силу чего его „точка зрения“ характеризуется принципиальным всеведением»; видение реальности «дается с „точки зрения“ субъектного „мы“», что, «естественно, повышает градус всеохватности действия энтропии времени»153153
Чевтаев А. А. Событийная онтология небытия: об одной модели сюжетосложения в поздней лирике И. Бродского // Вестник Удмуртского университета. Серия «История и филология». 2017. Т. 27. Вып. 3. С. 393, 394, 396.
[Закрыть].
Продолжение жизни героя и героини «Византийского» спустя тысячу лет – это некое воображаемое духовное бытие, присутствие душ и/или двойников, но не их подлинных тел в земном мире. Материальные останки не имеют к существованию его и ее прямого отношения – это мертвая «копия», не «подлинник» (подлинное состояние героя и героини в этом постмире – своеобразное «присутствие небытия»). Они достойны лишь любопытства археолога – интереса праздного, не способного постичь былую жизнь тех, кто умер. Встреча («невстреча») археолога из будущего с прошлым, со следами присутствия лирического «я» – тоже одна из сквозных тем поэзии Бродского, воплощенная в таких стихотворениях, как «Только пепел знает, что значит сгореть дотла…» (1986) и «Aere perennius» (1995).
Общий смысл «Византийского» может быть передан примерно так: я представляю свой (невозможный в реальности и, вероятно, нежеланный и ненужный) приезд к тебе, в твою воображаемую, напоминающую Россию страну с чертами восточного исламского государства, например Турцию; в ней мы были бы чужими, как бы несуществующими; этот мыслимый обезличенный тоталитарный мир (символическая «Византия»)– частично наше настоящее и безусловно наше будущее, в котором мы можем появиться как души, бесплотно, или же как двойники154154
Более подробное истолкование этого стихотворения см. в статье: Ранчин А. М. «Византийское» Иосифа Бродского: опыт интерпретации // Текст и традиция: Альманах. Т. 9. СПб.: Росток, 2021. С. 172–183. См. также эту статью в настоящей книге.
[Закрыть].
В «Сан-Пьетро» и в «Византийском» объектом поэтической интерпретации являются квазифилософские категории «прошлое», «настоящее» и «будущее», но метафоры отождествления с их использованием, отличительные для Бродского, отсутствуют. Однако такое суждение об истории («история – мрамор») и ее соотношении с настоящим появляется в концовке стихотворения «Театральное» (1994–1995), написанного в одно время с «Византийским» и словно образующего вместе с ним диптих, двойчатку. Этот поэтический текст открывается репликами неких горожан и/или стражи, рассматривающих незнакомого им пришельца:
«Кто там стоит под городской стеной?»
«И одет не по-нашему: в шерстяной
костюм!» «И стоит то передом, то спиной».
(IV; 178)
Заканчивается же оно объявлением путнику решения не пускать его в город. В финале прошлое (история) обозначено метафорой театр:
«<…> театр – храм
искусства. Однако по ходу драм
наши не перебегают к вам,
ваши к нам – то и дело, вмешиваясь в сюжет.
Аполлон был этим не раз задет.
Узилище, по существу, ответ
на жажду будущего пролезть
в историю, употребляя лесть,
облекаясь то в жесть, то в Благую весть,
то в габардин, то в тряпье идей.
Но история – мрамор и никаких гвоздей!
Не пройдет! Как этот ваш прохиндей!
И вам, чтобы его спасти,
пришлось бы забраться на сцену и разнести
историю в щепки. Эй, стража! Закрой ворота и опусти занавес».
(IV; 185)
Стена, являющаяся как бы декорацией на сцене, рампа и занавес – знаки преграды, отделяющей историю от настоящего (для находящихся «внутри» истории, в прошлом,– от будущего). Бродский реинтерпретирует метафору Весь мир – театр, известную прежде всего в версии Шекспира155155
Шекспир отнюдь не является изобретателем этой метафоры, известной еще в античной литературе; см. примеры из европейской словесности от Античности до Нового времени: Курциус Э. Р. Европейская литература и латинское Средневековье / Пер., коммент. Д. С. Колчигина; вступ. ст. С. Л. Козлова; отв. ред. Ф. Б. Успенский. 2-е изд. Т. 1. М.: ЯСК, 2021. С. 243–250. См. об этой метафоре: Степанов Ю. С. Константы: словарь русской культуры. 3-е изд., испр. и доп. СПб.: Академический проект, 2004. С. 948–974.
[Закрыть], но наделяет ее особенным значением.
Театр (конкретно – балет) представал и раньше у Бродского атрибутом прошлого в его кардинальном отличии от настоящего. Таково стихотворение «Михаилу Барышникову» (1976):
Классический балет есть замок красоты,
чьи нежные жильцы от прозы дней суровой
пиликающей ямой оркестровой
отделены. И задраны мосты.
В имперский мягкий плюш мы втискиваем зад,
и, крылышкуя скорописью ляжек,
красавица, с которою не ляжешь,
одним прыжком выпархивает в сад.
<…>
Классический балет! Искусство лучших дней!
Когда шипел ваш грог, и целовали в обе,
и мчались лихачи, и пелось бобэоби,
и ежели был враг, то он был – маршал Ней.
В зрачках городовых желтели купола.
В каких рождались, в тех и умирали гнездах.
И если что-нибудь взлетало в воздух,
то был не мост, а Павлова была.
(III; 114)
Однако идея истории как театрального действа, закрытого для проникновения наблюдателя из настоящего, сформулирована только в «Театральном». Метафора отождествления История – мрамор и никаких гвоздей может быть интерпретирована двояко. Во-первых, как утверждение, что история, прошлое целостны, завершены, непроницаемы (именно этот смысл содержится и в коннотациях лексемы мрамор156156
О семантике мрамора у Бродского см. прежде всего: Юхт В. К проблеме генезиса статуарного мифа в поэзии Иосифа Бродского (1965–1971гг.) // Russian Literature. 1998. Vol. XLIV–IV. P. 409–432. Ср. о статуе и статуарных мотивах в поэзии Бродского: Федотов О. И. Стихопоэтика Иосифа Бродского: Монография. М.: Директ-Медиа, 2022. С. 369–413.
[Закрыть], и в выражении «никаких гвоздей», являющемся аллюзией на «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче»157157
Аллюзия эта – своего рода знак солидарности с категоричностью лирического «я» у Маяковского.
[Закрыть]). Во-вторых, это мотив овеществления, превращения прошлого в артефакт (в «мрамор», в вещь) для настоящего. Такими артефактами (не то обломками мрамора, не то черепками, не то костями) становятся и герой, и его подруга в «Византийском», скрипя под каблуком насельников будущего.
Санна Турома в связи с дискуссией о том, является ли Бродский поэтом-постмодернистом, высказала мысль о плодотворности изучения его творчества в широком контексте постмодерна и с этой точки зрения рассмотрела его произведения, посвященные путешествиям:
Мой подход к теме постмодернизма связан больше с помещением Бродского в контекст постмодерна, а не в контекст постмодернизма, подход, на который указывает Томас Эпштейн, когда задается вопросом: «Не является ли постмодернизм как таковой частью более широкой культурной парадигмы, постмодерна, отмеченной чувством фрагментации и исторического распада, на которую художники разной направленности (Иосиф Бродский – всего лишь один показательный пример) отреагировали каждый по-своему»158158
Turoma S. Brodsky Abroad: Empire, Tourism, Nostalgia. P. 13, курсив Санны Туромы. Цитируется текст: Epstein Th. Introduction // Epstein M., Genis А., Vladiv-Glover S. Russian Postmodernism: New Perspectives on Post-Soviet Culture / Transl. and ed. by S. Vladiv-Glover. N. Y.: Berghahn Books, 1999. P. VII–VIII.
[Закрыть].
В случае с трактовкой Бродским рецепции истории можно говорить о принятии одной из ключевых идей эпохи постмодерна159159
Ср. в этой связи идеи зависимости историописания не столько от объекта, сколько от типа дискурса, закрытости прошлого, отчужденности от него и агрессивности настоящего по отношению к прошлому у различных историков и философов: Уайт Х. Метаистория: историческое воображение в Европе XIX века / Пер. с англ. под ред. Е. Г. Трубиной и В. В. Харитонова. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2002; Лоуэнталь Д. Прошлое – чужая страна / Пер. с англ. А. В. Говорунова. СПб.: Владимир Даль, 2004; Артог Ф. Мировое время, история и написание истории / Пер. с фр. О. М. Шутовой // Крыніцазнаўства і спецыяльныя гістарычныя дысцыпліны: навук. Зб. 3 / Рэдкал.: У. Н. Сідарцоў, С. М. Ходзін (адк. рэдактары) [і інш.]. Мінск: БДУ, 2007. С. 13–23; Артог Ф. Порядок времени, режимы историчности / Пер. с фр. А. Беляк // Неприкосновенный запас. 2008. №3 (59). С. 19–38; Анкерсмит Ф. Р. История и тропология: взлет и падение метафоры / Пер. с англ. М. Кукарцева, Е. Коломоец, В. Кашаев. М.: Канон+; РООИ «Реабилитация», 2009.
[Закрыть].
Иосиф Бродский и Анна Ахматова
Об одном общем мотиве и его разных интерпретациях
Тема «Бродский и Ахматова», важность и необходимость которой очевидна для биографов обоих поэтов, у некоторых авторитетных филологов вызывает определенный скепсис. Лев Лосев, напоминая о признании автором «Части речи» и «Урании» сильнейшего воздействия Ахматовой на его душу и духовное становление, замечал:
Развивая эту мысль, он пояснял:
Вопросы этики во взаимоотношениях между двумя поэтами литературоведа интересуют лишь постольку, поскольку они находят отражение в тематике стихов – разного рода откликах, полемических выпадах, прямых или скрытых цитатах, «интертекстах». Последние несколько лет я занимался составлением довольно подробного комментария к стихотворениям Бродского, и у меня сложилось убеждение, что переклички с Ахматовой у Бродского не так уж часты – помимо группы ранних и двух стихотворений зрелого периода («Сретенье» и «На столетие Анны Ахматовой»), посвященных Ахматовой, полускрытые цитаты и намеки на ахматовские тексты можно отметить еще всего в двенадцати стихотворениях («Дидона и Эней», «Пенье без музыки», «Натюрморт», «Похороны Бобо», «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (Сонет XVIII), «…и при слове „грядущее“ из русского языка…», «Декабрь во Флоренции», «Помнишь свалку вещей на железном стуле…», «Келломяки», «Я входил вместо дикого зверя в клетку…», «Жизнь в рассеянном свете», «В Италии»), в некоторых из них не без сомнения161161
Там же. С. 105.
[Закрыть].
При этом, ссылаясь на одно из высказываний стихотворца, назвавшего в качестве отмеченных «присутствием» Ахматовой всего два поэтических текста – «Сретенье» и «В Италии»,– исследователь утверждал: «Характерно, что большинство этих перекличек были бессознательны»162162
Там же.
[Закрыть]. В. П. Полухина, обращавшаяся к этой теме, отмечает лишь одну явную реминисценцию из ахматовской поэзии у Бродского – «прямую отсылку к ахматовской „Венеции“ в незакавыченной цитате „золотая голубятня“» в стихотворении «В Италии»163163
Полухина В. Ахматова и Бродский: (К проблеме притяжений и отталкиваний) // Ахматовский сборник. [Вып.] 1 / Сост. С. Дедюлин и Г. Суперфин. Paris: Institut d’Etudes slaves, 1989. С. 144. Переиздано в кн.: Полухина В. П. Больше самого себя: о Бродском. Томск: ИД СК-С, 2009.
[Закрыть].
Однако некоторые другие известные исследователи считают тему преемственности поэзии Бродского по отношению к ахматовской перспективной и требующей дальнейшего изучения. Например, Т. Венцлова утверждал: «Внимательное исследование наверняка обнаружит многие ссылки на Ахматову и переклички с ней во всем творчестве Бродского»164164
Венцлова Т. Статьи о Бродском. М.: Baltrus; Новое издательство, 2005. 137.
[Закрыть]. А Я. А. Гордин полагал: «Я думаю, что проблема взаимоотношений „Бродский и Ахматова“ имеет большую перспективу для исследователей»165165
Гордин Я. А. Рыцарь и смерть, или Жизнь как замысел: О судьбе Иосифа Бродского. М.: Время, 2010. С. 193.
[Закрыть]. Словно в оправдание этих пожеланий и ожиданий явилось монографическое исследование Д. Н. Ахапкина, посвященное отчасти личным отношениям двух поэтов, но преимущественно именно рецепции ахматовского творчества в поэзии Бродского166166
См.: Ахапкин Д. Н. Иосиф Бродский и Анна Ахматова. В глухонемой вселенной. М.: АСТ, 2021.
[Закрыть].
Автор настоящих строк намерен остановиться на интерпретации одного выражения, неоднократно встречающегося в поэтических текстах Бродского и, насколько мне известно, прежде не бывшего предметом рассмотрения на фоне ахматовской поэзии. Это выражение маркирует один из главных мотивов его творчества и, вероятно, не только восходит к одному из произведений Ахматовой, но и функционально отсылает к нему, то есть может быть признано цитатой. Речь пойдет о предикативной конструкции перо скрипит, представленной в формах индикатива и императива, а также о ее вариации в виде отглагольного существительного с зависимым словом в функции дополнения – скрип пера.
Первый пример – глагол скрипеть, трижды употребленный в императиве в сочетании с обращением перо, в стихотворении «Пятая годовщина (4 июня 1977)» (1977), написанном к пятилетию эмиграции автора:
Скрипи, мое перо, мой коготок, мой посох.
Не подгоняй сих строк: забуксовав в отбросах,
эпоха на колесах нас не догонит, босых.
Мне нечего сказать ни греку, ни варягу.
Зане не знаю я, в какую землю лягу.
Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу.
(III; 150)
Второй пример – содержащаяся в стихотворении «Эклога 4-я (зимняя)» (1980) предикативная конструкция перо скрипит, сочетающаяся со сравнением как чужие сани:
Зимой смеркается сразу после обеда.
В эту пору голодных нетрудно принять за сытых.
Зевок загоняет в берлогу простую фразу.
Сухая, сгущенная форма света —
снег – обрекает ольшаник, его засыпав,
на бессонницу, на доступность глазу
в темноте. Роза и незабудка
в разговорах всплывают все реже. Собаки с вялым
энтузиазмом кидаются по следу, ибо сами
оставляют следы. Ночь входит в город, будто
в детскую: застает ребенка под одеялом;
и перо скрипит, как чужие сани.
(III; 197)
Еще один случай (в форме императива) есть в восемнадцатой, последней, строфе стихотворения «Пьяцца Маттеи» (1981):
<…> сорвись все звезды с небосвода,
исчезни местность,
все ж не оставлена свобода,
чья дочь – словесность.
Она, пока есть в горле влага,
не без приюта.
Скрипи, перо. Черней, бумага.
Лети, минута.
(III; 212)
Наконец, в стихотворении «Примечания папоротника» (1989) представлены как предикативная конструкция перо скрипит, так и словосочетание скрип пера:
Поэтому лучше бесстрашие! Линия на руке,
пляска розовых цифр в троллейбусном номерке
плюс эффект штукатурки в комнате Валтасара
подтверждают лишь то, что у судьбы, увы,
вариантов меньше, чем жертв; что вы
скорей всего кончите именно как сказала
цыганка вашей соседке, брату, сестре, жене
приятеля, а не вам. Перо скрипит в тишине,
в которой есть нечто посмертное, обратное танцам в клубе,
настолько она оглушительна; некий антиобстрел.
Впрочем, все это значит просто, что постарел,
что червяк устал извиваться в клюве.
(IV; 71)
По силе презренья догадываешься: новые времена.
По сверканью звезды – что жалость отменена
как уступка энергии низкой температуре
либо как указанье, что самому пора
выключить лампу; что скрип пера
в тишине по бумаге – бесстрашье в миниатюре.
(IV; 72)
Таким образом, скрипи, перо, перо скрипит, скрип пера у Бродского – это варианты достаточно устойчивой словесной формулы. Какова ее художественная семантика? Естественно, во всех случаях перо – метонимия, а сами выражения указывают на творчество, на творение текста. Перо – метонимия создания произведения. Но функции этой формулы в разных контекстах не вполне одинаковые. В «Пятой годовщине» движение пера по листу, сопровождаемое скрипом,– своеобразный знак противостояния времени, эпохе: движение пера противопоставлено погоне, предпринятой эпохой, которая преследует лирическое «я». Не случайно перо названо не только прямо, но и с помощью метафор коготок и посох. Обе эти лексемы тоже ассоциируются с движением, с перемещением – в первом случае с настойчивым цепляньем, карабканьем (с движением скорее вверх, чем по горизонтали), во втором – с нелегким путем странника. При этом коготок, вероятно, отсылает к пословице: «Коготок увяз – всей птичке пропасть», но указывает на это высказывание по принципу самоотрицания: коготок как раз спасает, помогает не увязнуть, не погибнуть. Посох же, видимо, соотносится со строками из «Евгения Онегина»: «Благослови мой долгий труд, / О ты, эпическая муза! / И, верный посох мне вручив, / Не дай блуждать мне вкось и вкрив» (глава седьмая, строфа LV, курсив оригинала167167
Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. / Текст проверен и примеч. сост. Б. В. Томашевским. 4-е изд. T. 5: Евгений Онегин. Драматические произведения. Л.: Наука, 1978. C. 141.
[Закрыть]) и, таким образом, указывает на такие смыслы, как ‘знание пути’, ‘путешествие под водительством музы’. Правда, у Пушкина строки проникнуты иронией и связаны с затеянной им литературной игрой, с нарочитым нарушением правил, когда вступление помещается в конец одной из последних глав произведения. Бродский здесь совершает переосмысление, перепрочтение претекста.
Метафора эпоха на колесах, видимо, мотивирована фразеологизмом «турусы на колесах», являясь его трансформацией. Турусы – нечто громоздкое (в первоначальном значении – башни), признак громоздкости и малоподвижности, переносится на эпоху, побег из которой совершает лирический герой. Одновременно строки Бродского напоминают об известном парадоксе из античной философии – об апории Зенона об Ахиллесе, который не может догнать черепаху.
В «Эклоге 4-й (зимней)» скрип пера означает неостановимость творчества, противостоящего времени и сохраняющего память о прошлом168168
Ребенок в эклоге, как заметил Д. Н. Ахапкин,– образ автобиографический, это лирическое «я» в прошлом; см.: Ахапкин Д. Бродский и Вергилий: эклоги для нового времени // Новое литературное обозрение. 2021. № 3 (169). С. 297.
[Закрыть]. (Сравнение как чужие сани отсылает к другому инвариантному мотиву поэзии Бродского – представлению об авторе не как о творце, но как о посреднике, инструменте между языком и текстом и идее отчужденности автора от своих произведений.) В стихотворении «Пьяцца Маттеи» с этим мотивом сплетен мотив творчества как обретения свободы. Выражения перо скрипит и скрип пера также указывают на мотив противостояния уничтожающему времени и в «Примечаниях папоротника», но здесь появляются новые акценты, в том числе философского рода: творчество как ответ и даже вызов на приближение старости и небытия, как противостояние детерминизму и одновременно, видимо, как угадывание знаков судьбы.
Предикативная конструкция перо скрипит до Бродского встречается у Анны Ахматовой, причем в стихотворении, входящем в цикл «Северные элегии», – в элегии «Первой» с подзаголовком «Предыстория». Это существенное обстоятельство, поскольку исключительное духовное воздействие другого текста этого цикла, элегии «Третьей», автор «Пятой годовщины» и «Примечаний папоротника» засвидетельствовал дважды. В интервью Наталье Рубинштейн на Би-би-си Бродский вспоминал о своем общении с автором «Четок» и «Бега времени»:
Это действительно носило скорее характер поверхностный. Пока в один прекрасный день, возвращаясь вечером из Комарово, в переполненном поезде, набитом до отказа, – это, видимо, был воскресный вечер. Поезд трясло, как обычно, он несся на большой скорости, и вдруг в моем сознании всплыла одна строчка из ахматовских стихов. И вдруг в какое-то мгновение, видимо, то, что японцы называют сатори или откровение, я понял, с кем я имею дело. Кого я вижу, к кому я наезжаю в гости раз или два в неделю в Комарово. Вдруг каким-то образом все стало понятным, значительным. То есть произошел некоторый, едва ли не душевный, переворот.
В ответ на вопрос интервьюера, какая это строчка, Бродский сообщил: «Меня, как реку, суровая эпоха повернула». По его словам, после этого прозрения
общение началось совершенно другое. Может быть, это звучит немножечко возвышенно, но началось общение не лиц, глаз, органов зрения, слуха и так далее, началось, по крайней мере, с моей стороны. Но я думаю, одностороннее общение такого рода невозможно, началось общение душ169169
Интервью Бродского на Би-би-си. Об Ахматовой // https://evakroterion.livejournal.com/608308.html.
[Закрыть].
Почти так же он описал этот эпизод в беседе с Соломоном Волковым:
И только в один прекрасный день, возвращаясь от Ахматовой в набитой битком электричке, я вдруг понял – знаете, вдруг как бы спадает завеса,– с кем или, вернее, с чем я имею дело. Я вспомнил то ли ее фразу, то ли поворот головы – и вдруг все стало на свои места. С тех пор я не то чтобы зачастил к Ахматовой, но, в общем, виделся с ней довольно регулярно170170
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским / Вступ. ст. Я. Гордина. М.: Независимая газета, 2000. С. 224.
[Закрыть].
Тот факт, что в одном случае Бродский назвал ахматовскую строку только после вопроса интервьюера, а во втором этого не сделал и даже предположил, что стимулом для такого откровения мог быть не стих, а жест Ахматовой, свидетельствует, вероятно, о нарочитом «забывании» – согласно концепции Хэролда Блума, это проявление the anxiety of influence – «страха влияния», или, точнее, «озабоченности влиянием, беспокойства из-за влияния»171171
См.: Блум Х. Страх влияния // Он же. Страх влияния. Карта перечитывания / Пер. с англ., сост., примеч., послесл. С. А. Никитина. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1998. С. 7–132.
[Закрыть].
Приведем начало элегии «Третьей»:
Меня, как реку,
Суровая эпоха повернула.
Мне подменили жизнь. В другое русло,
Мимо другого потекла она,
И я своих не знаю берегов.
О, как я много зрелищ пропустила,
И занавес вздымался без меня
И так же падал. Сколько я друзей
Своих ни разу в жизни не встречала,
И сколько очертаний городов
Из глаз моих могли бы вызвать слезы,
А я один на свете город знаю
И ощупью его во сне найду172172
Ахматова А. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст. А. А. Суркова; сост., подгот. текста и примеч. В. М. Жирмунского. Л.: Сов. писатель, 1976. С. 331. («Библиотека поэта». Большая серия).
[Закрыть].
Эти строки развертывают мотив поэта и времени, в процитированных выше стихах Бродского обозначенный с помощью выражения перо скрипит и его аналогов. Он соединен в ахматовской элегии с мотивом воспоминаний о Петербурге, столь значимых и для автора «Эклоги 4-й (зимней)» и «Примечаний папоротника». В элегии «Первой» петербургская тема отнесена к фигуре Достоевского, причем и здесь воплощен такой мотив, как писатель и время, обозначенный предикативной структурой перо скрипит:
Страну знобит, а омский каторжанин
Все понял и на всем поставил крест.
Вот он сейчас перемешает все
И сам над первозданным беспорядком,
Как некий дух, взнесется. Полночь бьет.
Перо скрипит, и многие страницы
Семеновским припахивают плацем.
Так вот когда мы вздумали родиться
И, безошибочно отмерив время,
Чтоб ничего не пропустить из зрелищ
Невиданных, простились с небытьем173173
Ахматова А. Стихотворения и поэмы. С. 329.
[Закрыть].
Однако трактовка мотива писатель и время у двух поэтов различна: Ахматова пишет о влиянии времени, переменившем ее судьбу, как о явлении трагическом и возвышенном, она принимает эту судьбу как данность, находя в этой позиции экзистенциальный смысл и величие. И Достоевский для нее – такая же трагическая фигура, как и она сама; его творчество несет на себе отпечаток пережитых страха расстрела («Семеновский плац») и каторги («омский каторжанин») и является пророчеством о страшном будущем страны. В этом отношении ахматовская позиция является романтической. Бродский же говорит о себе как о «беглеце» из эпохи, его творчество не отражает время, а противостоит ему, причем не в историческом, а в бытийном аспекте – как память и жизнь, бросающие вызов смерти. Трагизм у него связан с переживанием не истории, а собственного и, шире, человеческого существования, с экзистенцией.
Предикативная структура перо скрипит и ее вариации у Бродского на первый взгляд не производят впечатления цитат из Ахматовой. В отличие от золотой голубятни эти комбинации слов достаточно банальны и предсказуемы и не должны восприниматься как инкорпорирования фрагментов «чужого текста». Для интерпретации этих выражений знание ахматовского претекста не представляется обязательным. Тем не менее, по моему мнению, их все же можно рассматривать именно как цитаты: они являются знаками исходных текстов, отсылающими к их исходному контексту в «Северных элегиях»174174
Ср. определение цитаты (реминисценции), принадлежащее З. Г. Минц: Минц З. Г. Функция реминисценций в поэтике А. Блока // Она же. Блок и русский символизм: Избранные труды: В 3 кн. СПб.: Искусство – СПб, 1999. Кн. 1: Поэтика Александра Блока. С. 362–388.
[Закрыть]; предикация этого исходного контекста (конечно, широко понимаемая) у Бродского сохранена175175
Ср. характеристику этого признака цитаты, данную Н. А. Фатеевой: Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. М.: Агар, 2000. С. 122–128.
[Закрыть]. При этом, цитируя элегию «Третью», Бродский отсылает и к «Первой». Различие трактовок мотива писатель и время у двух поэтов – свидетельство скрытой полемики автора «Пятой годовщины» и «Примечаний папоротника» с создательницей «Северных элегий». Показательно, что выражение перо скрипит и его вариации появляются у Бродского относительно поздно и только в стихотворениях эмигрантского периода, когда романтический мотив гонимого творца, противостоящего власти, перестал поддерживаться биографией автора и потенциальная солидаризация с ахматовской позицией «Я была тогда с моим народом», с ее отвержением судьбы эмигрантки (ср. ее стихотворения «Мне голос был. Он звал утешно…» и «Не с теми я, кто бросил землю…») стала невозможной.
Предикативную конструкцию перо скрипит и родственные ей выражения в стихах Бродского, думается, можно назвать скрытыми цитатами из Ахматовой: их опознание затруднено и предполагает, возможно, акт автокоммуникации, а не восприятие со стороны другого. Нужно, однако, учитывать, что автокоммуникативная установка очевидна в ряде стихотворений Бродского, но в них она выражена с помощью аллюзий на заведомо неизвестные читателям внелитературные реалии, в том числе биографические обстоятельства176176
Таково, например, стихотворение «Ты узнаешь меня по почерку. В нашем ревнивом царстве…». См. о нем: Полухина В. «Любовь есть предисловие к разлуке». Послание к М. К. // Иосиф Бродский в XXI веке: Материалы науч.– практич. конф. / Под ред. О. И. Глазуновой. Санкт-Петербург, 20–23 мая 2010г. СПб.: Филол. ф-т СПбГУ; МИРС, 2010. С. 135–146. Ср. также исследовательские интерпретации «ночного кораблика негасимого» в «Рождественском романсе», с одной стороны, и указание самого автора в частной беседе с одной из знакомых – с другой; см.: Лекманов О. И снова о «Рождественском романсе» Бродского (работа над ошибками) // Восемь великих / Отв. ред. Ю. Б. Орлицкий. М.: РГГУ, 2022. С. 647–650.
[Закрыть]. Так же показательна, например, намеренная дезориентация потенциальных интерпретаторов, проведенная в стихотворении «Похороны Бобо», обладающем всеми чертами эпитафии на смерть конкретного лица, но, видимо, никак не связанного с кончиной какого-либо реального знакомого автора177177
См. об этом: Полухина В. Тайна «Похорон Бобо» // И. А. Бродский: pro et contra: Антология / Сост. О. В. Богданова, А. Г. Степанов; предисл. А. Г. Степанова. СПб.: РХГА, 2022. С. 100–108.
[Закрыть].
Рассмотренные вероятные реминисценции из «Северных элегий» свидетельствуют о том, что воздействие творчества Анны Ахматовой на Бродского было более глубоким, чем иногда считается. Также они показывают, что рецепция этого творчества выразилась в диалоге, не исключающем элементов полемики.
