Читать книгу "«…Ради речи родной, словесности…» О поэтике Иосифа Бродского"

Авторская метафора и идиостиль: случай Бродского

Как писал В. П. Григорьев,

чтобы «освоить язык поэта», надо, в частности, овладеть «грамматикой» этого «языка». <…> Выявлена ли, описана ли она филологами с достаточной детализацией хотя бы по произведениям одного только поэта? Известны ли «сопоставительные грамматики» такого рода? Установлены или по крайней мере обсуждались ли принципы составления описательных грамматик для поэтических идиолектов? Нет необходимости множить подобные полуриторические вопросы, чтобы подсказывать читателю один за другим отрицательные ответы на них и обосновывать достаточно очевидную мысль о значительности задачи <…> представить круг проблематики <…> «грамматики идиостиля»178178
  Григорьев В. П. Грамматика идиостиля: В. Хлебников. М.: Наука, 1983. С. 3.


[Закрыть].

Ниже будет рассмотрен в качестве элемента и проявления авторского идиостиля один из семантических типов метафор, свойственных поэзии И. Бродского,– метафоры отождествления (термин В. П. Полухиной)179179
  Полухина В. П. Больше самого себя: о Бродском. Томск: ИД СК-С, 2009. С. 184.


[Закрыть].

Разберем в качестве примера метафорический ряд в строках из стихотворения «Полдень в комнате» (опубл. 1978):

 
Воздух, в сущности, есть плато,
пат, вечный шах, тщета,
ничья, классическое ничто,
гегелевская мечта.
 

Как заметил Джеральд Смит:

Воздух – «ничто», определение, разворачиваемое потоком метафор, это вереница наблюдений над природой вещей, конкретных и абстрактных, полных удивительных превращений и приравнений таких сущностей, которые обычно по здравому смыслу принадлежат разным сферам и между собой несоизмеримы180180
  Смит Дж. Взгляд извне: Статьи о русской поэзии и поэтике / Пер. с англ. М. Л. Гаспарова, Т. В. Скулачевой. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 439.


[Закрыть].

Майя Кёнёнен так определяет семантику лексемы (поэтического концепта) воздух:

Воздух представляет собой своего рода тупик, вакуум, в котором возможность двигаться в любом направлении аннулируется. Понятие Бродского о воздухе – это слияние научных идей, часто из области физики, химии, и эксцентричных поэтических метафор181181
  Könönen M. «Four Ways of Writing the City»: St. Petersburg-Leningrad as a Metaphor in the Poetry of Joseph Brodsky. Helsinki: Helsinki University Press, 2003. Р. 270.


[Закрыть].

Серию метафор на первый взгляд объединяет, кроме общей синтаксической функции, механизм паронимической аттракции: ПлАТо – ПАТ, [ТШ’ИТа – нИЧ’то], [ТШ’ИТА – м’ИЧ’ТА] (Ш’ и Ч’ – близкие по характеристикам звуки); в последнем случае фонетическое сближение усилено рифмой. Семантические связи: принадлежность к шахматной терминологии (пат, вечный шах, ничья – последняя лексема только в этом контексте) и значение отрицания (ничья, ничто – при этом первая лексема, существительное, омонимична отрицательному местоимению ничья, принадлежащему к одному разряду по значению с ничто). Сближение метафор, возможно, основано также на межъязыковой игре: ничто по-латыни nihil, слово, созвучное фамилии философа Гегеля. Определение классическое, по-видимому, также подготавливает упоминание о Гегеле (ср. традиционную в советской традиции характеристику этого мыслителя как представителя немецкой классической философии).

На более глубоком уровне устанавливается семантическая корреляция между ничто, понятым как философская категория, и именем философа Гегеля. Интерпретация смыслов всех метафор приводит к обнаружению таких общих сем, как ‘беспризнаковость, однообразие, повторяемость/неизменность’: плато – ‘равнина, пространство, лишенное выпуклостей и впадин’; пат и вечный шах – ‘безысходная, повторяющаяся ситуация’, тщета – ‘невозможность изменения’, ничья – ‘отсутствие выигрыша какой-либо из сторон’; плюс ничья, трактуемая в рамках омонимии как отрицательное местоимение, обозначает ‘не-принадлежность кому бы то ни было’ – ср. ничто; гегелевская мечта – ‘абстракция’. Так Бродский реализует инвариантный для его творчества мотив одиночества лирического «я»/человека в пространстве, наделяемом абстрактными чертами бытия как такового, и так создается характерная для поэта установка на отстраненно-аналитическое восприятие реальности.

Метафора отождествления – выразительная особенность идиостиля поэта. В. П. Полухина пишет об этом:

Приравнивая субъект к предикату по сущностным смыслам, эти метафоры как бы претендуют на большее приобщение к истине, чем другие семантические типы метафор182182
  Полухина В. П. Больше самого себя. С. 192.


[Закрыть].

«Философичность» поэзии Бродского проявляется не в использовании метафор отождествления самих по себе (чисто количественно они уступают таким же метафорам у Маяковского и Цветаевой183183
  Там же. С. 186.


[Закрыть], хотя эти данные не вполне показательны, так как не учитывают соотношение с другими типами метафор у этих поэтов и количество метафор на объем рассмотренных текстов), а в неожиданном «сопряжении далековатых идей», в данном случае – в барочном разнообразии серии означающих, семантика которых при этом парадоксальным образом сводится к абстрактным смыслам. Не случайно воздух, к которому подбирает предикаты поэт, в античной философии был одним из четырех первоэлементов, из которых состояли все вещи. Майя Кёнёнен соотносит воздух с понятием бестелесное в стоицизме и, рассматривая семантику метафор, которыми поэт определяет воздух в «Полдне в комнате», сближает поэтический концепт из текста Бродского с понятием пустота из учения пифагорейцев:

В «Полдне в комнате» пустота описывается в категории (in terms of) воздуха <…> Воздух описывается как ничто, эквивалент ноля. Понимание воздуха Бродским напоминает взгляд пифагорейцев, которые отождествляли воздух с пустотой184184
  Könönen M. «Four Ways of Writing the City». Р. 269. Вместе с тем сложно согласиться с ее трактовкой строк «Воздух, в котором ни встать, ни сесть, / ни, тем более, лечь, / воспринимает „четыре“, „шесть“, / „восемь“ лучше, чем речь»: «он лучше воспринимает записанные числа, чем речь, а это значит, что для Бродского воздух – это вакуум, в котором звуковые волны не вибрируют. В пустоте нет голоса». – Ibid. P. 269. Причина большей восприимчивости воздуха к числам, а не к речи заключается вовсе не в якобы присущих ему физических свойствах (точнее, в отсутствии таковых), а в его однородности (совокупность молекул): воздух не состоит из индивидуальных объектов (а смысл любой речи неповторим) и потому как бы и соприроден числам, и исчислим, как исчислимо пространство вообще.


[Закрыть].

С. Т. Золян, интерпретируя идеи Т. Ван-Дейка, заметил: «Поэтическая метафора отличается от языковой тем, что для нее погашение дополнительных сем не обязательно»185185
  Золян С. Т. О соотношении языкового и поэтического смыслов. Ереван: Изд-во Ереванского ун-та, 1985. С. 19.


[Закрыть]. Однако у Бродского в данном случае такое погашение как раз происходит. При этом претендующая на понятийную строгость форма сентенции или афоризма вступает в конфликт с метафорической природой предикатов. Одновременно происходит своеобразная метафоризация значения субъекта: воздух, так определяемый, не есть только воздух. Так, по справедливому мнению Майи Кёнёнен, он становится метафорой пустоты, понимаемой как Абсолютное Пространство и Абсолютное Время186186
  Könönen M. «Four Ways of Writing the City». P. 269.


[Закрыть].

В метафорах-копулах Бродского с семантикой отождествления в функции субъекта (а иногда и в функции предиката) часты лексемы с абстрактным или обобщенным значением: «человек есть испытатель боли» («Разговор с небожителем», 1970), «Пространство – вещь. // Время же, в сущности, мысль о вещи», «человек есть конец самого себя» («Колыбельная Трескового мыса», 1975), «Время есть холод» («Эклога 4-я (зимняя)», 1980), «Время есть мясо немой Вселенной» (там же) – в последнем случае присутствует двойная метафора, и т. д. Было бы интересным и плодотворным установить их процент от общего числа метафор отождествления.

Не претендуя на строгую характеристику различий между метафорами отождествления у Бродского и у поэтов ХX века, творчество которых было в высшей степени значимо для автора «Полдня в комнате» (такая характеристика требует скрупулезного анализа всей метафорики этого типа в текстах сопоставляемых авторов), ограничусь несколькими предварительными и, возможно, не лишенными субъективности соображениями. Одно из отличий поэтики таких метафор у Бродского от метафорики этого типа, например, у Пастернака, Цветаевой или Маяковского заключается в использовании философских понятий в качестве и субъектов, и предикатов. И автор «Определения поэзии», и создательница «Поэмы конца» предпочитают употреблять лексику с конкретными значениями, либо если они обращаются к словам с абстрактной семантикой, то избегают лексики, являющейся специфически философской. Еще одно отличие – в отказе и Пастернака, и Цветаевой от приписывания субъекту с помощью предикатов-метафор некоего единого признака: сетка тропов создает струение, ветвление смыслов, акцентируя невозможность никакой (квазилогической) систематизации и намеренно затрудняя поиск семантического инварианта. Смысл определяемого понятия многозначен и неисчерпаем. И наконец, отчасти у Цветаевой и безусловно у Пастернака метафоры отождествления строятся преимущественно на основе эмоциональных ассоциаций, в том числе вызванных коннотативными сближениями означающих и звуковыми или визуальными свойствами предметов. Пастернак, «Определение поэзии»:

 
Это – круто налившийся свист,
Это – щелканье сдавленных льдинок.
Это – ночь, леденящая лист,
Это – двух соловьев поединок.
Это – сладкий заглохший горох,
Это – слезы вселенной в лопатках,
Это – с пультов и с флейт – Figaro
Низвергается градом на грядку.
 

Метафора в первой строке строится на сближении впечатлений от соловьиного пения и от поэзии; метафора во второй строке держится на ассоциации между свистом и щелканьем льдинок; чувство восторга, подобного ощущению от холодного дуновения (пушкинский быстрый холод вдохновенья), рождает уподобление в третьем стихе. Метафоры из первой (свист) и третьей (ночь) строк (ночное пение птицы) подготавливают отождествление поэзии с поединком соловьев. Сближение поэзии с горохом основано на сходстве его зерен со слезами, ассоциирующимися с проявлением восторга, поэтического экстаза, а уподобление «Женитьбе Фигаро» держится на межъязыковой фонетической игре горох – Figaro.

У Цветаевой предикаты-метафоры также не являются понятиями, при этом они могут обозначать не сами свойства определяемого субъекта, а результаты его действий или восприятия (в этом случае могут использоваться глагольные инфинитивы): «Я – бренная пена морская» («Кто создан из камня, кто создан из глины…»), «Свет – это только плоть!», «Свет, – это только вес» и еще целая серия метафор такого же типа («Ночь»), «Мир – это стены. / Выход – топор» («Жив, а не умер…»), «Рай – это где / Не говорят» («Тише, хвала!»), «Музыка – это банков крах, / Раскрепощенье фурий, / Брак – это за борт: засесть, залечь, / Закись – тюфяк – свинина…» («Крысолов»).

В «Поэме конца» любовь определяется с помощью череды разнородных метафор с различной семантикой (‘сродненность’, ‘неразлучность’, ‘сила’, ‘телесность’, ‘боль’, ‘сакральность’, ‘жертвенность’, ‘трагичность’, ‘неизбежность расставания’), которая принципиально не может быть сведена к единому инварианту: «любовь есть шов <…> Шов, коим мертвый к земле пришит, / Коим к тебе пришита»; «Любовь – это плоть и кровь. / Цвет, собственной кровью полит»; «Любовь, это значит… / – Храм? / Дитя, замените шрамом / На шраме!»; «Я, без звука: / „Любовь – это значит лук/ Натянутый лук: разлука“»; «Любовь, это значит – связь»; «Любовь – это все дары, – / В костер, – и всегда задаром!»; «Любовь, это значит: жизнь».

У Бродского такого рода метафоры встречаются как будто бы только в ранних стихах; ср.:

 
Смерть – это тот кустарник,
в котором стоим мы все
<…>
Смерть – это крик вороний,
черный – на красный банк,
 
 
Смерть – это все машины,
это тюрьма и сад,
Смерть – это все мужчины,
галстуки их висят,
Смерть – это стекла в бане,
в церкви, в домах – подряд!
Смерть – это все, что с нами
<…>
Смерть – это наши силы,
это наш труд и пот,
Смерть – это наши жилы,
наша душа и плоть.
 

(«Холмы», 1962 [I; 216–217])

Метафоры отождествления у Маяковского также далеки от доминирующих у Бродского. Они, по крайней мере на первый взгляд, преимущественно характеризуют лирическое «я», иногда его возлюбленную, отличаются доминированием экспрессивно-эмоционального начала и не претендуют на статус квазифилософских определений: «вы – Джоконда, / которую надо украсть!», «в терновом венце революций / грядет шестнадцатый год. А я у вас – его предтеча» («Облако в штанах»); «Я – бесценных слов транжир и мот» («Нате!»). Эта же установка присуща метафорам отождествления, где в роли определяемых выступают различные объекты: «Партия – это / единый ураган, / из голосов спресованный тихих и тонких», «Партия – / рука миллионопалая, / сжатая в один / громящий кулак» («Владимир Ильич Ленин»).

Представление о Бродском как о «поэте мысли», как о стихотворце-философе, несомненно, в значительной степени сформировано особенностью его метафорики.

К вопросу о неологизмах в поэзии Иосифа Бродского187187
  Впервые: Труды Института русского языка им. В. В. Виноградова. М.: Ин-т русского языка имени В. В. Виноградова РАН, 2019. Т. 19. С. 148–153.


[Закрыть]

Неологизмы в поэзии Иосифа Бродского, во многом ориентированной на классическую литературную традицию, немногочисленны. Наиболее интересный случай – стихотворение «Квинтет» (1977). Последняя его строфа пятой, заключительной, части содержит неологизм неврастение:

 
Это – записки натуралиста. За —
писки натуралиста. Капающая слеза
падает в вакууме без всякого ускоренья.
Вечнозеленое неврастение, слыша жжу
це-це будущего, я дрожу,
вцепившись ногтями в свои коренья.
 

(III; 153)

Этот неологизм у Бродского – окказионализм, который нельзя рассматривать в качестве потенциального слова, если подразумевать под последним лексему, способную стать словарной. Этот окказионализм создается в результате интерференции нескольких лексем и потому обладает семантической многомерностью.

Такая многомерность возникает, во-первых, благодаря возможности по-разному трактовать грамматические признаки неологизма неврастение, а во-вторых, благодаря возможности различным образом устанавливать словоразделы. Я – неврастение – это пример метафоры, являющейся трансформацией т.н. метафоры-копулы188188
  См. о ней: Полухина В. Грамматика метафоры и художественный смысл // Она же. Больше самого себя: о Бродском. Томск: ИД СК-С, 2009. С. 184–204.


[Закрыть]. Неологизм – элемент этой метафоры – может быть понят различным образом. Первая интерпретация: это метафора ‘я – нервное растение’ (растение-неврастеник). При такой трактовке неврастение является означающим для реконструируемого на глубинном уровне текста целого словосочетания *растение-неврастеник или *неврастеничное растение. Допустимо полагать, что словосочетание *неврастеничное растение подвергается компрессии, при которой однозначное установление морфемного шва становится невозможным, так как происходит интерференция лексем: нев[растеничное] растение или неврастени[чное растени]е. (В квадратные скобки взяты «вычеркнутые» фрагменты лексем.) Но также возможно представить неврастение результатом метатезы вместе с исключением части второго слова в исходном выражении *растение-неврастеник: нев[растеник]-растение. Вторая интерпретация: это «отрицательная» метафора ‘я не растение’ (не в растение = вышел не в растение, вырос не в растение). В этом случае возникает семантический конфликт между неологизмом и его атрибутом – прилагательным вечнозеленое, указывающим, что определяемое слово означает именно ‘растение’. Однако у Бродского, любящего прием, названный мною самоотрицанием189189
  Ранчин А. М. На пиру Мнемозины: интертексты Иосифа Бродского. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 58–61, 65.


[Закрыть], такие противоречия оксюморонного свойства встречаются. Третья интерпретация: это грамматический неологизм с семантикой ‘неврастеник’ (с трансформацией грамматической категории рода – из мужского в средний). Такая трактовка может показаться избыточной, так как на первый взгляд покрывается, охватывается первой интерпретацией. Однако это не совсем так: в последнем случае актуализируется несоответствие подразумеваемого мужского рода слова неврастеник и мужского пола лирического «я» среднему роду неологизма неврастение. Посредством грамматики выражается такой смысл, как развоплощение, аннигиляция этого лирического «я», словно превращающегося в безликое оно. Схожий пример в литературной традиции: последовательное употребление выражения среднего («неодушевленного») рода значительное лицо при обозначении крупного чиновника в повести Николая Гоголя «Шинель». У самого Бродского в стихотворении «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря…» из цикла «Часть речи» (1975–1976) встречается пример размывания признаков пола адресата (мужской/женский); это размывание создается с помощью игры грамматическими признаками мужского и женского рода в обращениях:

 
Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,
дорогой, уважаемый, милая, но неважно
даже кто, ибо черт лица, говоря
откровенно, не вспомнить <…>
 

(III; 125)

Любопытно, что в этом тексте игра грамматическими признаками рода сочетается, так же как и в «Квинтете», с неологизмом (мартобря), причем этот неологизм заимствован именно из Гоголя – из его повести «Записки сумасшедшего». Четвертая интерпретация: я – неврастение – это трансформация высказывания *я не врастаю. Неврастение в этом случае можно трактовать как окказиональное образование с постфиксом – enij– от глагола (не) врастать. Художественная семантика этой метафоры: ‘я не укоренен в земле, в почве, я одинок, как перекати-поле’. Лирическое «я» вцепляется в свои коренья, ибо они (корни) не в земле. Разные значения неологизма поддерживаются дальнейшим непредсказуемым развитием метафоры в двух планах – прямом и переносном. Выражение вцепившись ногтями употреблено вместо словосочетания *вцепившись корнями, подразумеваемого и ожидаемого при развертывании метафоры я – растение. Замещаемый элемент метафоры, ее означаемое – человек, лирическое «я»,– оказывается прямо выражен в тексте посредством относящегося к этому «я» слова ногтями, которое может характеризовать человека, но никак не растение. Таким образом, как будто бы получается, что не только растение является метафорой человека, лирического «я», но и само это «я», человек словно становится означающим элементом метафоры для растения; совершается взаимная метаморфоза растения и человека. Далее происходит нарушение уже этой новой логики развертывания метафоры и возвращение к означиванию лирического «я» посредством растительной метафоры. Выражение в свои коренья использовано вместо словосочетания *в свои колени, ожидаемого при развертывания прямой характеристики лирического «я». Метафора вьется, как лента Мёбиуса, и в конце концов замыкается в самой себе: растение → лирическое «я» → растение. Метафора как бы вцепляется сама в себя, как человек-неврастеник ногтями в собственные колени/коренья. Сама композиция метафоры семантизируется, а в метафоре выявляется ее метауровневая, метаязыковая природа, вообще свойственная этому тропу, как показывает Поль Рикер190190
  См.: Ricoeur P. The Rule of Metaphor: Multi-Disciplinary Studies of the Creation of Meaning in Language / Transl. by R. Czerny with R. McLaughlin and J. Costello. SJ. Toronto; Buffalo; London: University of Toronto Press, 1993. Р. 138–143.


[Закрыть]. Таким образом, неологизм неврастение функционирует с помощью игры со сдвигом границ между подразумеваемыми (окказионально выделяемыми) и одновременно элиминируемыми словами или морфемами: отрицательной частицей не, префиксом не-, предлогом в и остальной частью слова (производящей основой), начинающейся при одной из интерпретаций с префикса в– (врастать), а при другой интерпретации – сразу с корня раст-. Варианты разбивки на слова или морфемы: не-врастение, нев-растение, не-в-растение. Такая игра со сдвигом границ между словами и/или морфемами поддерживается внутрисловным анжамбеманом на границе 1-й и 2-й строк фрагмента, позволяющим понять лексему «за-/писки» не только как ‘дневник, воспоминания’, но и как неологизм-окказионализм со значением ‘запредельные, громкие писки’. Своеобразным метаописанием такой игры является высказывание: Помнит ли целое роль частиц?– в первой строфе пятой части стихотворения. Во второй строфе четвертой части содержится неологизм жидопись: В одинокой комнате простыню / комкает белое (смуглое) просто ню – / жидопись неизвестной кисти. Неологизм строится на основе замены всего лишь одной буквы: д вместо в. «Окказионализация» подразумеваемой лексемы *живопись сочетается в этой строке с трансформацией на уровне семантической сочетаемости: одинокая комната вместо *одинокий обитатель комнаты или вместо *одиночная камера. В «Квинтете» окказионализмы – свидетельство некоего кризиса и признак цивилизационной катастрофы, обратной эволюции мира к небытию. Отчасти аналогичный случай – например, уже процитированное стихотворение «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря…», в котором окказионализм надцатого мартобря, отсылающий к гоголевским «Запискам сумасшедшего»,– знак катастрофы, безумия, которое обстает лирического героя. Обрыв коммуникации в стихотворениях цикла «Часть речи» может проявляться не только в «разрушении» лексем, но и в утрате синтаксической и семантической связности предложения, как это происходит в стихотворении «Узнаю этот ветер, налетающий на траву…». Неологизм-окказионализм может обозначать ситуацию отчуждения, как тихотворенье вместо подразумеваемого *стихотворенье («Тихотворенье мое, мое немое…» из того же цикла); отчуждение, «отрезание» здесь иконически выражено отсечением начальной буквы: Ломоть отрезанный, тихотворенье. Несколько иначе трансформация традиционной семантики происходит у лексемы телосложенье в стихотворении «Пчелы не улетели, всадник не ускакал. В кофейне…» (1989)– слово приобретает окказиональное значение ‘сложение, положение тел [убитых в сражении]’191191
  См.: Лосев Л. В. Примечания // Бродский И. Стихотворения и поэмы: В 2 т. / Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. Л. В. Лосева. Т. 2. СПб.: Изд-во Пушкинского Дома; Вита Нова, 2011. С. 485. (Новая Библиотека поэта).


[Закрыть]. Также к числу сложных случаев можно отнести неологизм бесстужев с двойной семантикой: ‘отсутствие стужи / потепление’ и ‘декабрист М. П. Бестужев-Рюмин’ в стихотворении «О если бы птицы пели и облака скучали…» (1994). При этом окказионализм бесстужев предстает заменой другого окказионализма – *бесстужие192192
  См.: Ранчин А. М. На пиру Мнемозины. С. 49.


[Закрыть]. В этом случае появление неологизма сигнализирует о ситуации отчуждения – и от времени, и от бытия. Неологизмы Бродского часто строятся на основе приемов каламбурного рода (сдвиг границ слова или морфем, ложная этимологизация и игра на создаваемой омонимии окказионализма и словарного слова193193
  См.: Ранчин А. Три заметки о полисемии в поэзии Иосифа Бродского // Новое литературное обозрение. 2002. №56. С. 199–203; Двинятин Ф. Еще о межъязыковых звукосмысловых соответствиях в поэзии Бродского // Новое литературное обозрение. 2011. № 112. С. 289, 297–298.


[Закрыть]), но лишены комизма. Неологизмы у Бродского, с одной стороны, – знаки катастрофы или цивилизационного кризиса, они – симптомы некой «болезни языка». С другой же стороны, это один из наиболее ярких примеров креативной роли языка, о которой неизменно писал поэт.