Текст книги "Наука подтверждает – 22. Сборник научных статей"

Впрочем, тут-то и становится совершенно необъяснимой вражда Свифта к Ньютону. Ведь для Ньютона методологические установки Бэкона так же несомненны, как и для Свифта. Он так же верит в опыт и так же не доверяет гипотезе. Он вполне мог бы повторить знаменитые слова Лавуазье: «Гипотеза есть яд разумения и чума философии; можно делать только те заключения и построения, которые непосредственно вытекают из опыта». Именно победа Ньютона над Декартом заставила пригвоздить к позорному столбу науки любую гипотезу. В чем же тогда Свифту подозревать Ньютона?

В очень существенном. В том, что высказывания Ньютона расходятся с его практикой. И здесь Свифт совершенно прав.

Суть методологических расхождений между Декартом и Ньютоном состоит отнюдь не в том, что первый высказал беспочвенную гипотезу, а второй опирался на факты и никуда от них не уходил. Согласимся – у Ньютона было больше фактов, хотя и Декарт не был так уже беспочвен, как может показаться с первого взгляда. Но они оба создавали гипотезы. Только гипотеза Декарта была неверна, гипотеза Ньютона – верна. Она поддавалась подтверждению на материале опыта. И тем не менее в момент своего появления это была гипотеза, и ей поразительно недоставало тех самых опытных данных, из которых, по мнению Ньютона, только и может исходить настоящий ученый. Понадобилась пятидесятилетняя работа Лапласа и других сторонников Ньютона для того, чтобы его гениальная гипотеза приобрела права научной теории в том смысле, %в каком он сам это понимал, и чтобы умолкли голоса противников.

Свифту не надо было заниматься специальными исследованиями для того, чтобы ощутить изрядную долю гипотетичности в теории Ньютона. Именно в абсолютной гипотетичности с пеной у рта обвиняли Ньютона его противники на континенте. Об этом говорили повсюду. Молодой Вольтер очень остроумно и очень показательно для просветителя, боявшегося вторжения схоластики в только что освободившуюся от нее науку, сформулировал в 1727 году в «Английских письмах» суть расхождений между Декартом и Ньютоном. Для него один не лучше другого. «У картезианцев все достигается при помощи давления, что, по правде говоря, не вполне ясно, – писал он. – У ньютонианцев все объясняется при помощи притяжения, что, однако, немногим яснее». Для Свифта все это тоже «немногим яснее», и он яростно обрушивается на Ньютона. Но любопытно, что Ньютон – автор гипотезы – привлекает его внимание гораздо больше, чем мог бы привлечь Ньютон – верный бэконианец.

В лице Бэкона наука еще не победила схоластику, а только обособилась от нее. В лице Ньютона и Лейбница наука начала отвоевывать свое достояние, и Свифт по-своему увлечен их борьбой. Он был, как уже говорилось, большим знатоком и любителем античности, а античная наука меньше всего была эмпирична. Напротив, она смыкалась с философией, даже со сказкой, и создавала своего рода «теоретический задел». Напрасно думают, что опережение наукой практики – исключительный признак XX века. Наука и практика всегда шли вперегонки с переменным успехом. И увлечение античностью помогало Свифту выискивать интересное и перспективное в опережающей науке его дней.

Но он тут же спохватывается. Он вспоминает, что достигнутое в античности было скомпрометировано в средние века. Был скомпрометирован сам принцип опережения. Что касается Ньютона, то его теории кажутся Свифту тем подозрительнее, что он знает о крайней религиозной ортодоксальности и нетерпимости – не будем говорить мракобесии – Ньютона. Это и превращает роман Свифта в своеобразную «антифантастику» по отношению к предшествующей фантастике-сказке. Тут уж Свифт не щадит никого – даже своих учителей, античных авторов.

Впрочем, Свифт был не только замечательным автором парадоксов. Его «Путешествия Гулливера» – сами по себе явление парадоксальное. Как ни велик разоблачительный пыл Свифта, ахиллесовой пятой автора становится его гениальность. «Антифантастика» по отношению к предшествующей фантастике оказывается зерном – да нет, не зерном, а крепкими ростками – будущей научной фантастики. Ведь не кто иной, как Свифт, ввел в художественное произведение положения современной науки. И если сатира Свифта распространяется и на самое науку, это исторически объяснимое недоразумение не должно нас смущать. Новые литературные жанры нередко вызревают в пределах пародии. Сервантес хотел своим «Дон-Кихотом» погубить рыцарский роман, а вместо этого создал образец для романа в нашем понимании слова – с помощью своего ученика Генри Фильдинга, жившего сто лет спустя.

Свифт добился того же с помощью своего ученика Герберта Уэллса. Уэллса иногда называют Свифтом двадцатого века. Но, может быть, разумнее назвать Свифта Уэллсом восемнадцатого. Он создал научно-фантастический роман самого современного типа – роман о кардинальных поворотах в науке, роман, где научное и социальное связано неразрывно. Признать его научным фантастом долго мешало то, что даже современные романы такого типа мы отказывались признавать за научную фантастику, если просто не отказывались признавать за ними право на существование.

Правда, Свифт ограничен своим временем. Но не он один. И нам остается лишь согласиться с тем, что Свифт был научным фантастом.

Четверть века спустя после Д. Свифта французский сатирик Ф. Вольтер создает образ великана Микромегаса, обитателя мифической планеты, расположенной где-то в районе созвездия Сириус. Гигант, имеющий рост 32 километра, прыгая с одного небесного тела на другое, наконец добрался до нашей планеты, где занялся наблюдением. Однажды, зачерпнув из Балтийского моря воды, он обнаружил в ней корабль, на котором, как потом выяснилось, целая толпа ученых возвращалась из экспедиции к Полярному кругу. Вот здесь и появляется микроскоп. Микромегас разглядел в него корабль, кита, однако ученых увидеть не мог. Они оказались настолько ничтожными, что никакой микроскоп помочь тут был не в силах, хотя все уверяли, что ученые там должны находиться.

Наука определяет художественную тематику и тем, что поставляет новые понятия, слова, выражения. Полистаем современных поэтов. Не только отдельные стихотворения, целые сборники пестрят такими, к примеру, названиями, как «Антимиры», «Кардиограмма», «Парабола».

И конечно, заимствования часто обрастают новыми оттенками, расширяя свои значения. Скажем, в выражениях такого вида, как «умственный горизонт», «в зените славы», «точка замерзания» исходные смыслы терминов «горизонт», «зенит», «точка» обрели дополнительную окраску, основательно изменив первоначальное свое содержание. Столь же по-новому, со свежими чувствами мы встречаем явившиеся из научного обихода слова, получившие в литературной практике совсем иные применения: «вирус расхлябанности», «хроническая немощь» и даже «хроническое непонимание».

Однако слой заимствований (сюжетов, образов, понятий) лишь внешний слой влияний, которые оказывает наука на искусство. Есть более глубинный уровень их взаимоотношений. От науки к искусству постоянно идут живительные токи, несущие не просто темы, но и настоящее вдохновение, утверждал доктор философских наук, профессор А. Сухотин в своей книге «Ритмы и алгоритмы».

От чего же умер Моцарт?

Моцарт, Вольфганг Амадей (1756 – 1791 гг.) – великий австрийский композитор, представитель венской классической школы. Творчество Моцарта изображали в литературе и интерпретировали в исполнительском искусстве как безмятежное («аполлоническое»), жеманно-изящное («рококо») или же, наоборот, романтическое и «демоническое». Его то превозносили как абсолютную вершину музыкального искусства, то, напротив, считали устаревшим, обветшалым. Жизненно полнокровной предстаёт его музыка в исполнении лучших современных дирижёров, пианистов, скрипачей, певцов и других исполнителей. О высокой любви и пытливом интересе деятелей русской культуры к нему свидетельствуют такие художественные произведения, как «маленькая трагедия» А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» (1830 г.; сюжетной канвой послужила легенда об отравлении Моцарта завистником А. Сальери), опера Н. А. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» на неизменённый текст Пушкина (1897 г.) и музыкальные пьесы П. И. Чайковского на темы Моцарта: оркестровая сюита «Моцартиана», вокальный квартет «Ночь», знаменитая интермедия-пастораль из оперы «Пиковая дама» (в вокальном дуэте использована тема из фортепианного концерта Моцарта до-мажор, 1786 г.), а также 1-я часть серенады для струнного оркестра – «намеренное подражание» манере композитора, которого великий русский композитор всю жизнь почитал как «светозарного гения».

Вопрос о его насильственной смерти муссируется и поныне. Выдвигаются разные предположения.

Родился Вольфганг Амадей Моцарт в городе Зальцбурге, центре Зальцбургского архиепископства. Его отец Леопольд Моцарт был скрипачом, композитором и педагогом, который оказал большое влияние на сына и дочь Марию Анну, втроем они выступали на в концертах. С 4 лет Моцарт уже играл на клавесине, с 5 лет сочинял музыку, в 8 лет создал первые сонаты и симфонии, в 11 лет – оперу. Клавесинист-виртуоз и дирижёр, Моцарт выступал также как скрипач, певец и органист, блестяще импровизировал, поражая всех феноменальным слухом и памятью. История не знает другого примера столь мощного и разностороннего расцвета музыкального гения в раннем возрасте. Уже ребёнком он пользовался мировой славой. С триумфом гастролировал он в Австрии, Германии, Франции, Англии, Италии и других странах. В 1770 г. он дирижировал исполнением своей оперы-серпа (большой, буквально – серьёзной оперы) «Митридат, царь Понта» (по Ж. Расину) в Милане. В том же году после специального испытания он был избран в члены прославленной Филармонической академии в Болонье (Италия). Но чем больше «чудо-ребёнок» превращался в зрелого мастера, тем меньше интересовалось им аристократическое общество. С юношеских лет жизнь композитора была омрачена тяжёлой борьбой за существование и признание. В княжеских резиденциях и аристократии, салонах Италии, немецких государств, Парижа он встречал полное равнодушие. После двухлетней необеспеченной жизни и скитаний (1777—1779 гг.) Моцарт снова был вынужден согласиться на «рабство в Зальцбурге». Написанная им в 1780 г. опера-сериа «Идоменей, царь Крита» (постановка 1781 г., Мюнхен) свидетельствовала о художественной зрелости композитора. В 1781 г. он окончательно порвал с архиепископом и с этого времени постоянно жил в Вене. В 1782 г. он женился на Констанце Вебер. Моцарт с трудом добивался заказов на сочинение музыки, безуспешно хлопотал о службе, средства к существованию он должен был добывать утомительными «академиями» (концертами) и уроками. После зингшпиля «Бельмонт и Констанца, или Похищение из сераля» (1782 г., Вена), явившегося важнейшей вехой в развитии этого жанра, он почти 4 года не представлялся случай писать для театра. Только в 1786 г. была исполнена его небольшая комическая пьеса типа зингшпиля «Директор театра». При содействии придворного поэта-либреттиста Лоренцо да Понте в том же году на венской сцене была поставлена онера «Свадьба Фигаро» (1786 г.). Опера была горячо принята демократической публикой, но пришлась не по вкусу придворной аристократии и шла в Вене сравнительно недолго. Тем более радостен был шумный и прочный успех «Свадьбы Фигаро» в Праге (постановка 1787 г.). С энтузиазмом отнеслась чешская публика и к специально написанной для Праги опере М. «Наказанный распутник, или Дон Жуан» (1787 г., либретто Л. да Понте); в Вене же (постановка 1788 г.) эта опера потерпела провал. В эти годы достигло расцвета симфоническое, камерно-ансамблевое, фортепианное, вокальное творчество Моцарта, появились его многие выдающиеся симфонии, квинтеты, квартеты, сонаты, концерты и другие произведения. В поисках возможностей для широкой и свободной артистической деятельности он намеревался покинуть Австрию. Чтобы удержать его, император Иосиф II предоставил ему в конце 1787 г. (после смерти К. В. Глюка) должность придворного композитора («камермузикус»). Однако обязанности сводились к сочинению танцев для маскарадов. Лишь однажды ему поручили написать оперу-буффа на занимательный сюжет из светской жизни «Все они таковы, или Школа влюблённых», либретто Л. да Понте (1790 г., Вена). В 1791 г. в Праге в напыщенно-роскошной обстановке была представлена опера-сериа «Милосердие Тита» (текст по П. Метастазио), встретившая холодный приём.

С возмущением говорил он об аристократии, лишённой чувства национального достоинства, раболепствовавшей перед всем иноземным. Большинство опер Моцарта написано на итальянском языке. Знаменательно, что «Волшебная флейта», сочинённая на немецком текст (автор – антрепренёр Э. Шиканедер), увидела свет не на столичной сцене, а на подмостках пригородного театра (1791 г.). Здесь, у демократической публики предместья Вены, опера Моцарта нашла настоящее признание. В. Гёте, восторгавшийся этим замечательным произведением, решил написать продолжение либретто «Волшебной флейты» (работу над текстом он не довёл до конца). Опера в наивно-сказочной форме рисует утопический идеальный мир мудрости и добродетели. Этой философской драматической сказке свойственны черты абстрактного морализирования в духе масонства (Моцарт сам был «свободным каменщиком» и сочинял масонские кантаты, хоры и др.). Но при этом «Волшебная флейта» полна искренней и простой человечности, жажды светлой и счастливой жизни для всех людей. Музыка её чарует красотой звучания, соединяет в себе величие с трогательной простотой. В жизнеутверждающей музыке Моцарта отразились передовые идеи эпохи Просвещения – глубокая вера в светлое будущее человечества, защита прав личности и борьба с деспотизмом, искреннее, хотя и утопическое для того времени, стремление к гармонии личных и общественных интересов. Гармонически ясное и яркое по выразительности искусство композитора родственно просветительскому классицизму и во многих своих чертах близко к общественно-литературному течению, известному под названием «штюрмерства» («Буря и натиск»). В сочетании страстного лиризма, сердечности, силы выражения с высокой организованностью и волей заключается своеобразие музыки Моцарта. В его творчестве (в частности, в сочинениях для клавира, ранних операх и т. п.) порой сказывались известные пережитки «галантного» стиля. Но в своих лучших произведениях композитор решительно порывал с отживавшими эстетическими канонами и утверждал прогрессивный, реалистический путь развития музыки. В творчестве композитора, многогранном по своему содержанию, нередко проявляются скорбно-лирические или мрачные, трагические настроения, выраженные с потрясающей силой. Но преобладают в нём всё же светлые тона, общий колорит – солнечный, оптимистический. Красота музыки Моцарта, изящной, совершенной по форме, выражает полноту ощущений жизни, радость бытия, мечту о счастье. Это придаёт особую идейную значимость и ценность искусству автора, отразившему жизненные чаяния народа. Оперы Моцарта отразили передовые социальные и этические идеи его эпохи. Антифеодальная тенденция особенно ярко и непосредственно выражена в опере «Свадьба Фигаро». Уже самый выбор для оперы сюжета знаменитой комедии П. Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро», запрещённой к представлению в Австрии, свидетельствует о политической смелости и прогрессивности взглядов композитора. Революционная острота комедии была в опере смягчена (в значительной мере по цензурным соображениям), однако основная идея произведения – превосходство энергичных, умных, достойных людей из народа над развращённой аристократией – сохранена в опере полностью и составляет основу драматического развития и музыкальной характеристики. Образ Дон Жуана в музыкальной трактовке композитора отличается жизненной энергией, темпераментом, неотразимым юношеским обаянием. Поэтизируя Дон Жуана, он вместе с тем не оправдывает его морально. «Штюрмерскому» восстанию чувства, своеволию личности Моцарт противопоставляет твёрдые принципы разума и нравственности, олицетворённые в абстрактной фигуре Командора, в возвышенном, целомудренно строгом образе Донны Анны, а также в лирико-комедийном образе крестьянской девушки Церлины. По своей идейной проблематике «Дон Жуан» Моцарта родствен «Фаусту» Гёте; характерно, что стиль «Дон Жуана» сам Гёте считал наиболее подходящим для оперы на сюжет «Фауста».

Среди передовых музыкантов, сумевших оценить силу творческого дарования и новаторское значение искусства, были его старший современник И. Гайдн и младший – Л. Бетховен (взявший у него в 1787 г. несколько уроков). В то же время некоторые композиторы, подвизавшиеся при венском дворе, плели вокруг Моцарта интриги; издатели отказывались печатать его лучшие сочинения. Последним крупным произведением композитора был «Реквием», над которым он работал уже больным. Он умер, не достигнув 36 лет в Вене. Его похоронили в общей могиле для бедных.

Трагический исход недолгой жизни Моцарта – результат непримиримого конфликта между передовым художником и старым феодальным миром. Он не хотел и не мог принести в жертву моде свои художественные идеалы. Композитор резко порицал музыкантов, унижавшихся перед аристократами, и отстаивал личную независимость, творческую свободу, человеческое достоинство. Как музыкант новой эпохи, твёрдый в демократических убеждениях, выступает в своём смелом и резком разрыве с феодалом-архиепископом, в неоднократных столкновениях с «высшим» обществом, в своих высказываниях о князьях, аристократах, богачах.

Таинственные обстоятельства смерти Моцарта и сегодня побуждают исследователей возвращаться к документам, вести поиск в надежде добраться до истины. Одну из версий предлагал ещё в конце прошлого века известный немецкий драматург и публицист Рольф Хоххут.

В декабре 1970 года на аукционе «Штаргардт» в Марбурге (ФРГ) было продано за 28 тысяч марок письмо, составленное рукой Моцарта 2 апреля 1789 года и адресованное члену масонской ложи юристу Францу Хофдемелю. В нем содержалась просьба о денежной ссуде в размере 100 гульденов для поездки в Берлин. Просьба была удовлетворена. Кто же такой Хофдемель? Почему он покончил с собой в декабре 1791 года, то есть на следующий день после смерти Моцарта? И почему об этом самоубийстве не сообщается даже в весьма полной биографии Моцарта, написанной Вольфгангом Хильдесхаймером?

Возможно, мысль Ф. Грильпарцера (австрийский драматург 19 века) о том, что нельзя понять великих, не изучив темных личностей с ними рядом, восходит именно к трагедии Хофдемеля. Его история произвела сенсацию, которая шокировала даже кайзеровский дом и становилась предметом обсуждения в среде венской интеллигенции всякий раз, когда речь заходила о смерти Моцарта. В 1841 году по инициативе князя Пюкклера-Мускау убийственная (в прямом смысле слова) семейная драма Хофдемелей нашла свое отражение в новелле Леопольда Шефера «Моцарт и его подруга». На эту полузабытую новеллу опирался в 1932 году писатель Вольфганг Гетц, работая над рассказом «Франц Хофдемель».

Также супругам Хофдемель посвятил специальное исследование британец Фрэнсис Карр, он устроил нечто вроде спектакля, инсценировав «дело» по убийству Моцарта. Зрители должны были выступить в роли «присяжных»: им предлагалось проанализировать новые и старые факты и слухи, касающиеся смерти Моцарта, особенно версию об отравлении. Результаты обсуждения: большинство «присяжных» пришли к выводу, что имело место убийство; 60 из них назвали убийцей Хофдемеля, 39 – ученика Моцарта Зюсмайра, 28 – Сальери. Книга, события которой подкреплены документами, имела успех «боевика». Ф. Карр рассказывает о событиях, происшедших 6 декабря 1791 года в доме Хофдемеля. Когда его жена, пианистка, «любимая ученица» Моцарта, которой он посвятил свой «самый интимный» фортепьянный концерт, возвратилась домой из собора святого Стефана, где состоялась панихида по умершему днем раньше Моцарту, муж бросился на нее с бритвой в руке с намерением убить ее. Она была на пятом месяце беременности. Ее крик и крик годовалого ребенка спасли ей жизнь. Во всяком случае, крики привлекли внимание соседей. Открыть дверь им никак не удавалось. Наконец ее просто сняли с петель. 36-летнего хозяина дома обнаружили, лишь взломав вторую дверь: Хофдемель лежал на своей кровати с перерезанным горлом, все еще сжимая в руке бритву, – он покончил с собой после того, как ему не удалось убить жену. Магдалену нашли в бессознательном состоянии, с многочисленными кровоточащими ранами на шее, лице, груди, руках. Ее спасли усилия двух врачей, но она осталась обезображенной.

Карр приходит к такому выводу: вместо того чтобы испытать облегчение от смерти любовника своей жены, Хофдемель пытается убить ее. Он боится, что Магдалена заявит, что это он отравил Моцарта ядом Aqua Togana. Яд этот, проявлявший свое действие лишь спустя месяцы после попадания в организм, считался в то время необнаружимым. Он представлял собой «не привлекавшую внимания смесь из бледно-серого мышьяка, серебристой сурьмы и окиси свинца» – так описывает этот яд Клаус Умбах, цитируя врачей Дитера Кернера из Майнца и Алоиза Грайтера из Дюссельдорф (последний также является биографом Моцарта), которые в 50-60-х годах прошлого века дали новое обоснование версии об отравлении, но еще не связывали ее с личностью Хофдемеля.

Моцарт был частым гостем у семьи Хофдемель. Здесь он музицировал и, несомненно, обедал. Но главной целью посещений были занятия музыкой с Магдаленой – он имел обыкновение давать уроки своим очень немногочисленным ученицам на дому. Рассказывают, что Моцарт никогда не брал девушку в ученицы, если не был в нее влюблен. Хофдемель, несомненно, часто оставлял свою 23-летнюю супругу, знаменитую на весь город красавицу, с Моцартом наедине.

Одна из газет от 21 декабря 1791 года писала, что сама ее величество императрица взяла под свое покровительство вдову самоубийцы, которая теперь направлялась к отцу в Брюнн, чтобы произвести на свет второго ребенка. По-видимому, Магдалена покинула Вену, спасаясь от назойливых репортеров, ведь даже император был разгневан происшедшей трагедией. Монарх явно был убежден, что виновны Магдалена и Моцарт, а не Хофдемель, иначе вдове ни за что не удалось бы добиться разрешения похоронить самоубийцу как «нормального» усопшего и получить для него могилу (в соответствии с существовавшим тогда порядком палач бросал в безвестную яму труп самоубийцы, зашитый в коровью шкуру).

Учитывая состоятельность Магдалены, ее творческую натуру и красоту, трудно представить себе, чтобы она хоть однажды не позировала художнику, как это было принято в те времена. Поскольку ни одного ее портрета обнаружить все же не удалось, Карр полагает, что они (или он) были впоследствии уничтожены, подобно тому как Ниссен, за которого вышла замуж вдова Моцарта, Констанца, даже не упоминает Хофдемеля в своем жизнеописании Моцарта.

Разумеется, свои выводы о том, что Моцарт был отравлен, Карр основывает не только на трагическом происшествии. В подтверждение своему – весьма убедительному – детективу он приводит факты, от которых нельзя отмахнуться, как от болтовни и слухов, и которые являются, как минимум, косвенными доказательствами. Действительно, очень многозначительным кажется возможное лишь по предварительному сговору упорное молчание такого множества людей относительно фактов, которые в общем-то обычно бывает невозможно скрыть. Смерть Моцарта, еще такого молодого человека, самого знаменитого композитора в стране, да и во всей Европе, чья «Волшебная флейта» только что шла в Вене с неизменным аншлагом.

Еще два бесспорно достоверных высказывания, как считает Карр, заслуживают самого пристального внимания: во-первых, Моцарт дважды сказал Констанце о том, что скоро умрет, потому что ему дали яд. Констанца, до самой своей смерти (6 марта 1842 г.) не проронившая ни слова по поводу смерти и похорон мужа (как и оба знаменитых врача, приходивших лечить его), тем не менее, передала эти слова Моцарта своему второму мужу датчанину Ниссену, составлявшему биографию великого композитора. Эти же сведения она сообщила в 1829 году двум англичанам – музыкальному издателю и его жене которые пробыли у нее три дня, не узнав ничего другого, хотя целью их поездки в Зальцбург и Вену было написание книги о Моцарте.

Во-вторых, Констанца призналась, что супруг ей был неверен. Не исключено, что она рассказала об этом с целью самооправдания поскольку сама месяцами жила в Бадене с учеником и другом Моцарта Зюсмайром, который, как полагают, и был отцом ее второго сына. Учитывая, что Констанца впоследствии затушевала в письмах имя Зюсмайра и поначалу отказывалась выполнить последнее желание Моцарта (в соответствии с которым Зюсмайр должен был закончить его «Реквием»), Карр предполагает, что Зюсмайр обещал жениться на Констанце, но после смерти Моцарта слова не сдержал. Зюсмайр, присутствовавший при кончине Моцарта, также хранил полное молчание о причинах его смерти.

Не дает ли это оснований предположить, что Моцарт, умирая, повторил то, о чем сказал жене ранее: ему дали яд. Уже 31 декабря 1791 года «Берлинский музыкальный еженедельник» писал: «Поскольку после смерти тело его вздулось, полагают даже, что он был отравлен…». Что, если и врачи, бывшие у его смертного одра, видели это и договорились молчать, что и соблюдалось всеми неукоснительно? Ведь обычно болезнь столь знаменитого человека, приведшая к его смерти, не обходится молчанием. На следующий день Хофдемель попытался убить Магдалену. Так не хотели ли масоны предотвратить слухи, которые увязали бы эту кровавую резню с именем Моцарта?

Карр доказывает: в то время жителям Вены сообщили о смерти Моцарта только после того, как его тело уже было зарыто в общей могиле.

Из книги Тихомирова А. Е., Философия неоднозначных понятий. Сборник статей. «Ridero», Екатеринбург, 2018:

Масонство

Достоверно известно, что масонский союз возник из братства вольных каменщиков или строительных товариществ в начале XVIII века, хотя история корней масонства связана с более ранним временем. Вокруг самой истории существует много легенд и подтасовок. История возникновения первых масонских союзов начинается с использования существовавших строительных объединений для других целей помимо их собственной профессиональной деятельности.

Строительные товарищества возникли в Германии в XII – XIII веке. Их главной целью было возведение громадных церковных зданий. Эти сообщества с течением времени приняли однообразную организацию: были выработаны правила касательно отношений между членами, приема новых товарищей, разрешения возникающих между сочленами споров. Вместе с тем был установлен соответствующий церемониал на разные случаи товарищеской жизни. Так были образованы строительные ложи, которые впоследствии централизовались в главных ложах. В строительных ложах ревниво оберегались от посторонних взоров правила архитектуры, числовая мистика, орнаментальная символика. Чтобы эти основы искусства не были разглашаемы, было запрещено заносить их на бумагу, вследствие чего появилась необходимость в символическом языке. Это было важно, потому что многие члены товариществ не умели писать, по этой же причине учениками не выдавались сертификаты: вместо этого были введены устные формы приема экзаменов в виде вопросов и ответов.

Немецкие каменотесы занесли товарищескую организацию в Англию, во Францию и Италию, где они получили в официальных актах наименование franc-maçon, Free-mason, Free-stone-Mason. Строительные ложи пользовались здесь меньшей свободой, чем в Германии, будучи подчиненными строгому надзору со стороны правительства.

В течение XVII века в Англии и Германии строительные товарищества стали быстро приходить в упадок, и к началу XVIII века почти перестали существовать. Тогда-то у некоторых английских просвещенных сторонних каменщиков зародилась мысль воспользоваться оболочкой строительных товариществ, являвшихся в некоторых отношениях филантропическими учреждениями, и, вдохнув в нее новую жизнь, создать дело человеческой любви. В 1717 году четыре лондонские строительные ложи соединились в одну великую английскую ложу – и с этого момента братский союз действительных строителей восходит на степень союза символических строителей духовного дела.

Обращает на себя внимание то обстоятельство, что именно организационная структура и финансовые связи и возможности строительных товариществ стали той основой, на которой возникает совершенно новая организация, с совершенно новыми целями. Общность старой и новой организаций проявляется в тех же формах сохранения и передачи знания, в тех же способах закрытого общения между членами товарищества, в похожи церемониалах различных сторон жизни. Свод правил под названием «Книга Уставов» (1723 года) был построен на заимствованиях из документов строительных товариществ и лег в основу деятельности союза.

Масонство стало быстро привлекать себе людей из различных классов общества. Это объясняется высоким церковным и политическим гнетом, существовавшим в европейских странах того времени. Масонство же предлагало просвещенную христианскую доктрину вне всяких конфессиональных ограничений и с большим простором для личных стремлений. В то время в Европе существовало мирное сожительство крупных научных завоеваний с тайнами мистических знаний. Одной из привлекательных черт масонства являлась та, что в отличие от церкви и от науки оно приемлет и те, и другие знания.

Масонское общество или «орден» как оно стало вскоре именоваться, нашло широкое распространение в странах Европы и вскоре уже вынуждено было защищаться от различных обвинений с разных сторон. Масонство возбуждает многие подозрения своей оригинальностью и таинственностью. На деле же оно было нравственной реакцией на церковный и политический гнет, которая впервые принимает такой организованный характер и размах, который может быть сравним с организацией государства в государстве (поскольку весьма многие его атрибуты масонство воспроизводит у себя).

Возникновение и быстрое развитие французских лож связано со спецификой организации масонства во Франции. Во французские ложи устремился всякий сброд, соответственно организация ордена вынуждена была реагировать на это созданием «высоких степеней», где различия между членами ордена устанавливались по различию его степени посвящения (сначала было 9 степеней, затем 33, затем 99). Масонство достаточно быстро распространяется и в России – в 50-х годах XVIII столетия. Император Павел I был масоном. Многие политические деятели этой эпохи (декабристы, просветители) были масонами. В 1822 г. масонские ложи официально запрещены в России.