Текст книги "Работа над фальшивками, или Подлинная история дамы с театральной сумочкой"

– С музыкой вообще сложно. С одной стороны, это элемент культа. «Рождение трагедии из духа музыки». С другой – постоянный раздражающий шумовой фон, мешающий сосредоточиться. Более агрессивный, чем плохая живопись и литература. Книги можно не читать, а на картины не смотреть. От музыки никуда не спрячешься. Аполлоническое и дионисийское. Музыка имеет отношение ко второму. Может быть, есть какие-то биологические ритмы и звуковые ряды? Я просто не знаю. Хотя ничто не может так воодушевить человека, как музыка. Когда я слышу первые звуки «Марша Радецкого», то несколько секунд ощущаю себя цирковой лошадью. Действительно, есть это противоречие. Оно для меня неразрешимо. Но давайте поговорим о портрете. Что вы о нем думаете? Есть у вас какие-то соображения об авторстве? Или немного шире – о круге авторов, в котором могла появиться эта картинка? А о символике? Мне кажется, тут есть о чем порассуждать. Не каждый день встречается такая выразительная и таинственная вещь.

И вот мы, не будучи связанными никакими приличиями, условностями и границами, около полутора часов болтаем об увиденном чарующем портрете, высказывая различные догадки и гипотезы. Непреложной истиной является тот факт, что вещь это старая, как говорится, «во времени», и происходит она из ближайшего окружения Малевича. Действительно, связь ее с поздними портретами этого мастера ощутительна и неоспорима. Особенно в некоторых деталях, но никак не в общем впечатлении. Как-то все в ней более «гуманизирование», все более легковесно и даже воздушно по сравнению с самим основоположником, чьи последние работы такого рода совершенно статуарны, если не сказать «железобетонны». Лишены какой-либо динамики и даже потенции к движению. «Гробы повапленные», как говорят о таких «иератических» предметах, неуловимо напоминающих причудливо раскрашенные египетские саркофаги или старые торговые манекены, в которых отчетливо ощущается «надгробность» и близкий финал пути.

А вот дальше начинаются сплошные субъективные предположения и фантазии, сводящиеся в сухом остатке к тому, что доктринер и визионер Малевич (пророк и тайнозритель для тех, кто любит побольше сахара) на излете своей не столь уж долгой жизни, окрашенном специфическими волнениями, связанными с раком предстательной железы, никак не мог написать такую поразительную вещь. С таким удивительным колоритом, с такой внутренней амбивалентной эротикой. Такую имплицитно озорную и кокетливую и такую одновременно зажатую и тревожную в неопределенности выбора, стоящего перед моделью, безусловно связанной с автором портрета глубоко личными чувствами и переживаниями.

– А как же не учитывать механизмы сублимации и обостренное ощущение либидинозной катастрофы? Может быть, как раз наоборот? Только в этот период и только этот мастер мог написать такую глубокую вещь? Вспомните «Смерть Ивана Ильича». Для того, чтобы написать шедевр, не нужно высоких размышлений. Следует просто вовремя упасть с лестницы и толково умереть. Почему мы так охотно политизируем или психологизируем картину, но никогда ее не «физиологизируем»? Она же прежде всего телесна, материальна, и лишь потом люди усваивают ей свои «народные чаяния», как говорила Ахматова. Чем ближе человек к искусству или литературе, тем более он является монофизитом, фокусируясь исключительно на «духовном». О духовности этого «духовного» вежливо умолчим. А на самом деле, возможно, все обстоит совсем не так. Картина, в отличие от стихов и особенно музыки, всегда материальна. Это четыре дощечки (иногда больше), один квадратный метр тряпки, немного масла, красок и прочих расходных материалов. А все остальное – это человеческие воля, усилия и наши представления. Согласитесь, из уважения к азам методологии надо анализировать произведение искусства, распределяя физику и пневму в соотношениях хотя бы пятьдесят на пятьдесят.

– Но почему тогда никто и никогда об этом не слышал? Современники, ученики, семья должны были знать и помнить. Кто-нибудь да проговорился бы. Таинственная вещь – она взялась из ниоткуда. И, боюсь, уйдет в никуда. Я, если угодно, тоже не сегодня родился и провел в разговорах с людьми, близко знавшими Малевича, времени побольше, чем вы вообще размышляли на эту тему за всю вашу короткую и довольно безалаберную жизнь. Я говорю об Эндерах, прежде всего.

Она ведь держит в своих руках, украшенных перстнем – найдите мне кольцо хотя бы в одном портрете этого художника, – на ниточке не сумочку. Она держит сердце. Воплощение переменчивой судьбы, независимой от сухого рассудка. Может быть, даже взвешивает на каких-то незримых весах – «ты взвешен на весах и найден очень легким». Или играет им… Какая такая любовная драма в этот период жизни Малевича, у которого вся жизнь расписана учениками, родственниками и адептами, составившими фактически сгруппировавшуюся вокруг него секту? В хорошем и широком смысле слова, разумеется. Помните, как называлась статья в «Ленинградской правде», формально уничтожившая ГИНХУК? «Монастырь на госснабжении». И Пунин где-то пишет: «Супрематизм нельзя понять не войдя в секту». И это кольцо – на указательном пальце левой руки. Я навскидку не помню знаковую систему ношения колец, исключая обручальные, конечно. Но это ведь целый сигнальный кодекс. Система опознавательных знаков, по которой без слов и взглядов можно было дать знак посвященному. Оповестить об опасности, расположении, тревоге или неприязни. Понимаете, насколько мы обеднели, утратив эти навыки и языки?

– Ну да, не очень-то этот водевиль вяжется с нашим представлением о Малевиче. Может быть, она держит в руках не сердце, а простату? Предстательную железу. Увеличенную и гиперемированную притом. Вы уж извините, но при таких разговорах во мне всегда просыпается стихийный прозектор. Кстати, довольно часто в околомедицинском фольклоре используется эта шутливая аналогия. Сравнение сердца и простаты. А кольцо на указательном пальце, кажется, символ власти. Но точно не припомню. И странное сочетание мехового воротника и опушки на рукавах с супрематическими декоративными – иначе и не скажешь – элементами. Никакого глубинного смысла эти полоски иметь не могут. Мех, кольцо, золото головного убора – символы высокого статуса? Может быть, власти? Доминирования?

– Ну, это уже совсем вульгарно. Не надо при мне затрагивать некоторые темы и в особенности части тела. И даже гипотетически давать их в доверительное управление незнакомым дамам с кольцами всевластья.

– На мой вкус, дискурсы «художник и власть» или «художник и народ» значительно вульгарнее. Вроде надписей в общественной уборной. Розанов писал, что связь между полом (сейчас мы сказали бы «сексом») и Богом значительно прочнее и глубиннее, чем таковая между Богом и моралью. Хотя, понятно, что теперь все думают по-другому. А плоскость – художник и сома, художник и собственное тело… У нас это никто даже не артикулирует. Я иногда читаю предисловия к каталогам выставок. Удручающее чтиво, исполняемое по раз и навсегда утвержденному образцу. Но никто и никогда не пишет о соматике мастера. О его руках, ногах и спине. Только об идеологии. Спроси кого-нибудь об этом, ответят гортанным недоумевающим возгласом или промычат что-нибудь нечленораздельное. Да еще и обругают. В лучшем случае наиболее «продвинутые» что-то лепечут о «психологических аспектах». Но у русских и у евреев ведь явные проблемы с телесностью. И с формами ее воплощения в искусстве. Одни не имеют отвлеченного представления о потустороннем мире, полагают, что все проблемы можно решить физическими методами, и занимаются де-факто вивисекцией и членовредительством. Отрезают себе и другим что-нибудь важное, чтобы сотворить нового человека. Получается иногда Франкенштейн. Иногда Буратино или Голем. А в основном – Колобок. Весь советский опыт об этом. Или идея физически воскресить избранных покойников. Посмотрите внимательно на мавзолей. Большевики несомненно сохранили труп вождя в надежде воскресить его средствами науки. Тогда, начитавшись Федорова, многие питали иллюзии относительно вечной жизни, обеспеченной физическими методами. Без всякой метафизики и нравственного усовершенствования. А потом удивляются, что вокруг одни гомункулусы расхаживают. Скопчество как распространенное социальное явление могло появиться только в России.

А другие только что обрели телесность – мускулы, как писал Макс Нордау – и тоже все не слава богу. Столько веков запрета на изображение тела и лица дают, конечно, мощный эффект распрямившейся пружины в смысле повышенной творческой активности. Однако, увы, – из-за этого сплошные нарушения схемы тела и искажения перспективы. Кстати, про Колобка, – знаете, Ориген полагал, что мертвые должны воскреснуть в шарообразной форме. Он считал шар наиболее совершенной формой, как в дальнейшем Малевич – куб. Таким образом наши крестьяне все сплошь стихийные последователи Оригена. И Малевич им должен быть близок. И это единственное, что примиряет меня с окружающей действительностью.

– Давайте-ка оставим всю эту вульгарную физиологию на некоторое время, а то у меня от ваших рассуждений всегда начинает болеть что-нибудь шарообразное, тем более, что после третьей фразы вас вообще заносит куда-то не туда. И уж, если вам угодно продолжать размышление в таком экзотическом ключе, то почему, говоря о простате, вы совсем забываете о другом возможном и даже более вероятном толковании. Опирающемся на факты, а не на висящие в воздухе предположения. Знаете ли вы, как называется на нью-йоркском городском арго эта сумочка? Нет? Ну, попробуйте догадаться. Pussy Purse. И уж если она что-то и символизирует, кроме сердца, то это, конечно, вагина. Причем не только в Нью-Йорке. А, можно сказать, повсеместно в мире, рефлексирующем символы обыденности, а не слепо копирующем их из других культур. Понятно, что склонный к схематизации и обобщениям Фрейд видел эту символику в любой полости или углублении, начиная от ножен сабли и заканчивая железнодорожным туннелем, но и он в «Толковании сновидений», кажется, специально выделял женскую сумку, проводя прямую и косвенную ассоциативную связь с вагиной. Не помню, о чем у него шла речь конкретно, но эта корреляция умножается во сто крат, когда речь идет о лишенном прямого утилитарного значения ярком предмете, расположенном чуть ниже пояса. И хранящем в себе какую-то мелкую безделицу и одновременно нечто очень важное и судьбоносное. Могущее быть востребованным в любую минуту и в любой обстановке. Современный человек, неосмотрительно расколдовавший окружающий мир, лишился способности, присущей нашим – точнее, вашим – бабушкам и дедушкам понимать язык знаков и символов. Может быть, эту вещь писала лесбиянка? Или бисексуалка? И тогда ее амбивалентная символика читается довольно легко. Но где нам отыскать открытые сведения о тщательно укрытых альковных тайнах? Как правило, они спрятаны за семью печатями, лицемерно утаиваемы и обречены забвению. Кажется, в письмах Чайковского брату Модесту его уличные короткие знакомства с юношами зашифрованы как встречи с девицами. Все эти «Луизы» и «Полины» на поверку оказываются усатыми искателями приключений или просто «альфонсами».

Редко случается, что люди не скрывают своих тайных пристрастий и практик. Помните, вы меня водили к вашим знакомым смотреть какой-то супрематический фарфор?[39]39
  Речь идет о Надежде Януарьевне Рыковой и Софье Викторовне Поляковой, составлявших в силу возраста «постлесбийскую» пару и живших вместе на правах подруг и компаньонок.


[Закрыть] Вот они-то в одну секунду считали бы этот контекст и символику и объяснили бы вам и нам все, что следует знать об этой картине. Уверяю вас, она полна знаков, обращенных к «грамотным» (тоже термин из этой среды), и ее вполне возможно понять и растолковать[40]40
  Юноше, задумавшемуся над этой проблематикой, есть смысл посмотреть телевизионную полемику о значении содержимого и формы дамских сумочек в исполнении Ксении Собчак и Кристины Потупчик (https://youtu.be/wnS2cDaWu1o).
  Лучшей иллюстрации к символическому значению этой детали дамского туалета трудно себе представить. И именно в том контексте, о котором говорил Шустер.


[Закрыть].

Слава богу, что она без муфты. Этот аксессуар еще сложнее ридикюля. Это и утроба, и вагина, и даже хранилище для револьвера. Образ террористки, вынимающей из муфты оружие, тоже крайне двусмысленный. Извлекающий из глубин сознания фигуру андрогина. Но у нас есть шляпка – символ подчинения и покорности – покрытая голова. И символ власти – ассоциация с короной. Тем более, что она написана кадмием, а желто-золотой цвет – это символический цвет верховной и сакральной власти. Это ведь не формальное противоречие, а вполне содержательное, выраженное в читаемых символах?

Кроме того… кроме того, ну не написал бы он так руки. Не то что не сумел бы. А может быть, и не сумел. Не бог весть какой был художник в ремесленном отношении, а в смысле маэстрии совсем никакой. Он ведь совсем другие задачи перед собой ставил. Он был мыслитель, философ. Он вообще не считал такого рода детали элементами живописи. Мало того, считал их противоречащими живописи. Такое бывает, когда талантливый ученик, отдавая должное великому учителю, начинает его перерастать в техническом отношении. Но не дотягивать идейно. А метафизику просто не понимать и даже посмеиваться над ней. Классический конфликт поколений. От него ведь во второй половине 1920-х годов стали разбегаться ученики.

В случае с Малевичем это совсем несложно. Как правило, молодой человек или девушка с совершенно иной чувственностью и зачастую более мастеровитый. И не совсем отягощенный доктринальными императивами. Понимающий их не как онтологические принципы, а как предпродажную подготовку или способ понравиться, произвести впечатление – нечто поверхностное – или метод, применимый в промышленной графике, росписи фарфора, дизайне. Френч Че Гевары, например. Символ сопротивления или образец для хорошо продающегося готового платья? Хотя это очень грубо. Легковесно, может быть? Эта картина прекрасна. А Малевич и категория красоты находятся в разных плоскостях. Он значительно больше, чем красота. А красота – это очень и очень много. Почти все. Но она совсем не синонимична гармонии. У Малевича это деконструкция мира до уровня первоэлементов. Трудно свести воедино такие разные отвлеченные материи, разными людьми наполняемые разными смыслами. Помните историю с вашим Цыбасовым[41]41
  Вряд ли читателя заинтересует комедия положений с портретом Николая Клюева работы Михаила Цыбасова, написавшего «петрововодкинскую» рубашку и «филоновское» аналитическое лицо, отдав, таким образом, дань уважения всем своим учителям и задав совсем несложную загадку следующим поколениям. Как раз тот случай, когда картину можно развинтить на составные части и собрать снова без ущерба для ее эстетических качеств.


[Закрыть]?

– Конечно, помню, но меня вот что занимает. Молодой человек идет в армию, и, прежде чем дать ему в руки автомат Калашникова, мы с помощью конкретных методик пытаемся объективировать структуру его личности и даже предсказать его поведение в экстремальных ситуациях. Описать эмоциональный фон, импульсивность, систему ценностей и приоритетов, всевозможные фиксации и акцентуации. И даже высказать проективные рекомендации. Причем делаем это, основываясь на предпочтениях и интерпретациях цвета и беспредметных форм. Я имею в виду методики Макса Люшера и Германа Роршаха. А почему мы не можем пойти «другим путем»? Не от человека к цвету, а от цвета к человеку, то есть к художнику. Используя палитру вот этой, например, картины, что мы сейчас видели, тестируем ее, используя бесконечное множество накопленных данных, и получаем, что с высокой степенью вероятности писал ее не страдающий злокачественной опухолью пожилой печальный и запуганный человек, а молодая женщина? Или «юноша бледный со взором горящим»? Причем все эти данные могут быть объективированы, верифицированы и даже уложены в репрезентативные таблицы. Искусствоведение ведь к настоящему моменту представляет собой сферу эстетского знаточества, превратившего восприятие искусства в нечто подобное священнодействию, закрытому для профанов. Я не предлагаю поверять алгеброй гармонию. Я всего лишь предлагаю дополнительный метод. Или методы, потому что на этом пути один способ познания неминуемо потянет за собой другой. И мы не знаем, какую систему взглядов мы получим на выходе, если этот выход вообще существует[42]42
  Позднее я убедился в том, что профессиональное искусствоведение в ряде случаев оперирует теми же «внеэстетическими» категориями, что и я в этом стародавнем разговоре. Так, крупный специалист в области изучения творчества Малевича Елена Баснер в своей диссертации пишет о поздних портретах: «Это живопись, совершенно лишенная энергии, напряжения, какого бы то ни было волевого посыла. Темная, тяжелая и тусклая, она становится самым непреложным свидетельством состояния
  Малевича поздних лет <…> обращаясь к поздним портретам, приходится констатировать именно кризисное состояние Малевича, с подчас тягостным и вряд ли не осознаваемым художником несоответствием замысла – его воплощению <…> в портретах трагизм становится, скорее, категорией внехудожественной, то есть осознается лишь как свидетельство угасающей живописной силы мастера. Именно последний этап его жизни в полной мере раскрывает перед нами трагедию художника – и вместе с тем, олицетворяемую им трагедию кризиса и конца всего авангардного движения» (Баснер Е. В. Живопись К. С. Малевича позднего периода: феномен реконструкции художником своего творческого пути: дис… канд. искусствовед. СПб., 1999. С. 132. На правах рукописи).


[Закрыть].

– А вы читали Берджера? «Искусство видеть»[43]43
  На тот момент «Ways of seeing» еще не выходили на русском языке, но существовал хороший машинописный перевод. Я сейчас не помню – всей книги или ее фрагментов.


[Закрыть]?

– Конечно. Но он, если я правильно помню, предлагает рационализировать восприятие картины. Грубо говоря, разрезать ее на куски. И расслоить на слои. Я же говорю совершенно о другом. Об использовании методик, которые успешно работают, но не доступны рационализации и вообще контролю сознания. Их нельзя подделать и имитировать, они апробированы и приняты на вооружение, но позитивистская интерпретация их если не невозможна, то с трудом достижима. Разве что когда-нибудь в далеком будущем. Не сейчас. Их надо просто немного перенастроить. Причем речь идет не о феноменологии с ее сугубо субъективным экзистенциалистско-персоналистским арсеналом методов. Он сам нуждается в дешифровке. Я говорю о прикладной дисциплине, использующей общепонятный словарь. Очень бедный, примитивный, но понятный. Благодаря ему картина начнет говорить сама. Без толмача и интерпретатора в виде искусствоведа. Почему человек с высшим естественным или техническим образованием должен иной раз выслушивать какой-то детский лепет применительно к живописному произведению?

И добро бы это было просто мнение. Нет, этому мнению присваивается объективный статус, вдалбливаемый с помощью идеологического отбойного молотка. И меняющийся, кстати, в зависимости от политической или социальной конъюнктуры. Солоухин в «Письмах из Русского музея» приводит забавный пример искусствоведческой интерпретации картины Сурикова «Покорение Ермаком Сибири». «Оттепельный» экскурсовод трактовал это произведение следующим образом: «Суриков хотел показать народ. Он не выделял роль вождя. Ермак – не на первом плане, а в центре толпы. Он ничем особенным не выделяется, кроме руки, протянутой вперед. На первом же плане – казак с веслом, казак с ружьем, казак, заряжающий ружье, и вообще главное – не вождь, а народ». А в сталинское время его коллега имел иное мнение: «Ермак расположен в центре композиции, чем подчеркивается его роль вождя, атамана, полководца. Он стоит под знаменем, под Спасом-нерукотворным и под Георгием Победоносцем. Чувствуется, как его воля цементирует атакующее войско. Все воины сплотились вокруг него и готовы сложить головы, но не выдать своего атамана».

И где же в этих полярных суждениях объективность? Где концепция? Где собственное видение? Это сплошная постыдная идеологическая конъюнктурщина и ничего более. Позор, да и только.

– А вы не допускаете мысли, что если картина заговорит, то станет невообразимо скучной? Превратится в банальную иллюстрацию. Юлий Клевер и Владимир Маковский разговаривают всем понятным языком. Вы хотите их услышать? Почитайте Надсона и Боборыкина. Или лучше Лейкина и Брешко-Брешковского. Вы вообще разговаривали когда-нибудь с художниками? Спросите кого-нибудь из них, что такое истина. Они скажут, что она круглая. И будут по-своему правы. Но, кстати, портрет, что мы видели, и так может все рассказать о себе простым русским языком. Причем со множеством конкретных и, возможно, трагических деталей. Вы видели номера на обороте?

– Видел.

– И вы говорите, что, когда вам показывали эту картину в первый раз, там были еще аналогичные работы? И все с такими номерами?

– Да, было несколько картин. И все с номерами. Первые цифры у всех были одинаковыми, а последние различались. То есть явно речь шла о каком-то списке или ведомости. Что-то вроде реестра, описи имущества.

– Найдите его. Это сложно, но не невозможно. А вдруг там будет написано: «Малевич». Представляете, штук десять подлинных холстов, снабженных убедительными старыми документами. Прибыль делим пополам. Шучу, шучу! И хотя ваша идея мне претит своим туповатым техницизмом, что-то в ней определенно есть. И Бехтерев, и Павлов интересовались работами экспериментальной лаборатории Малевича в ГИНХУКе. В частности, восприятием человеком цвета. И даже заступались за него перед начальством. Да и сам он мыслил вполне в плоскости «Главнауки», которой и принадлежал ГИНХУК, называвшийся им «Бактериологическим институтом Живописи или Искусства, клиникой, в которой анатомируют искусство». Другое дело, что нынче этот сциентизм, эта «научность» смотрятся абсолютной архаикой. Те же Малевич и Матюшин, высказывая свои идеи, опирались на таких авторов, как Петр Успенский, Шмаков или Гурджиев, сочетая их идеи с социальной утопией. Кто сейчас из насквозь позитивистского и циничного искусствоведческого круга всерьез будет упоминать эти имена? Другое дело – связь творческой активности и художественного радикализма с либидо. Она ни у кого не вызывает сомнений. Достаточно посмотреть на Машкова, Лентулова и Кончаловского времен «Бубнового валета» и сравнить их ранние вещи с работами 1930-х годов. И никакой политический и идеологический диктат тут ни при чем. Или он второстепенен. А кроме того, стая, травившая Шостаковича или Тышлера, Прокофьева или Лентулова за формализм – она только объясняла свои действия идеологией. На самом деле там, в глубине, совсем другие причины. Тоже лежащие ниже пояса. Критик и интерпретатор – это почти всегда «импотент» в творческом отношении. В лучшем случае – печальный вуайерист. Впрочем, как и коллекционер. Собирание искусства может кастрировать творческие намерения. Зачем стараться и переживать, если можно просто все купить? Не расстраивайтесь, из любого правила есть исключения.

Человеку трудно признаться даже самому себе, что в основе его активного спонтанного поведения лежат либидо и голод. Угасание первого и набитый живот меняют картину и картины. Из всех этих художников как будто выпускают воздух. Такая же история произошла и с Шагалом. Дело тут не только в формальной стороне вопроса. Что-то случилось с его – даже шире – с их цветом. Он или поблек. Или стал грязным. Любопытно, что у гомосексуалиста (тогда еще не было в широком ходу слова «гей») Челищева видны эти же процессы. Не знаю, как правильно их назвать.

– Инволюцией?

– Хорошо, инволюцией. Так вот, у Челищева они приобретают совершенно другой характер. От неогуманизма и сюрреализма к анатомической деконструкции человеческого тела, а потом и вовсе атомарному разложению субстанции. Какая-то космически светящаяся «электрическая» живопись. Как вы думаете, это связано с особенностями его сексуальности? Или имеет иные причины?

– Не знаю, надо подумать. Креативность гомосексуалов многими рассматривается как имманентно присущая им черта или свойство. А на самом деле она скорее свидетельство постоянного внутреннего конфликта между личными и социальными табу и сексуальной практикой, включая очень тонкие переживания раннего детства. Нюансы отношений с отцом и особенно с матерью, сыгравшие роль полноценного импринтинга. Своего рода перманентно включенный вечный двигатель. Творчество ведь не спонтанная функция личности, а, скорее, восполнение дефицита, заполнение лакун, попытка разрешения противоречий.

 
Узловатых дней колена
Нужно флейтою связать.
 

А в случае «особенной сексуальности» противоречия неразрешимы. То есть огонь полыхает вечно, пока жив человек. Легитимизация однополой любви снимет эту проблему раз и навсегда. Пройдет время, и человечество заговорит об особой творческой энергии гетеросексуального меньшинства. Особенно если его будут шпынять со всех сторон. Как-то двусмысленно прозвучало?

– Ничего страшного. Хорошо, что я не доживу до этих времен!

– Не доживете ли? Сомневаюсь. Время летит быстро. Но что касается Малевича, он, как и Пикассо, имел в своей структуре личности несколько отсеков. Что-то вроде подводной лодки. По мере затопления одного переходил в другой. Так что эти последние портреты, если с формальной живописной точки зрения и не очень важны, то для понимания его психологии они просто бесценны. Кстати, а что вы думаете о нарочитых, якобы супрематических, орнаментах на одежде моделей в вещах 1933–1934 годов? Какая-то поверхностная символика. Ведь никакого глубинного смысла эти полоски нести не могут по определению. Разве что эти орнаменты просто дань времени. Коль скоро всемирная утопия накрылась медным тазом, то осталось внедрять ее мелкие приметы в социалистический быт. Например, в искусство текстиля. Так сказать, «бытовой супрематизм». Или «супрематизм с человеческим лицом».

– Я думаю, что с ним случилась самая ужасная для художника вещь. Он перестал видеть то, что было ему и только ему и внятно, и зримо во все периоды его жизни, исключая последний. Живописец метафизически ослеп. А раз так, он формально определял свой малый круг, свое истощенное и отчаявшееся войско внешними атрибутами. Шевронами и нашивками, кругами и полосками. И все это на черном фоне космической ночи. Люди, лишившиеся зрения, выстраивают таким образом осязательные ориентиры в своих мрачных комнатах. Или вот еще аналогия. Коронации последних византийских императоров. Глиняная посуда, жалкие яства, но короны горят драгоценными камнями как символами былого величия. Правда, при ближайшем рассмотрении они оказываются простыми цветными стекляшками. Алмазы и рубины давно заложены или проданы. Об этом есть прекрасные стихи Кавафиса:

 
Волнующая есть одна подробность
венчания на царство Иоанна Кантакузина
и госпожи Ирины, дочери Андроника Асеня.
Поскольку не было почти у них алмазов
и настоящих изумрудов и сапфиров
(в великой бедности отчизна пребывала),
они надели стеклышки цветные. Кусочков множество
стеклянных, красных, синих, зеленых.
 
 
И, признаюсь, ничего
нет унизительного, гадкого для чести,
по-моему, в кусочках этих грустных
стекла цветного. В них скорей – подобье
какого-то печального протеста и неприятья нищеты несправедливой.
Они – лишь символы того, что полагалось
и что иметь бы, несомненно, полагалось
в момент венчания владыке Иоанну Кантакузину
и госпоже Ирине, дочери Андроника Асеня.
 

А теперь обратите внимание на колорит портрета, что мы сейчас видели. У него в качестве фона условный зеленый луг и голубое небо, а не вечный мрак полярной ночи, как во всех других поздних портретах основоположника супрематизма. В этой вещи есть внутренняя динамика, неопределенность, надежда и возможность выбора. Ни художник, ее написавший, ни его модель не собираются умирать. И супрематические элементы в ней не стекляшки в короне дряхлеющего императора, а украшения наряда красивой и любимой женщины.

– Мне странно слышать, что Малевич метафизически ослеп. Скорее наоборот. Некоторые физические недуги и отчаяние обострили в нем внутреннее зрение. И если раньше он видел впереди великую утопию и построение нового мира, то под конец жизни всем сердцем ощущал мировую скуку, в которую выродилась русская революция. Да еще скуку, густо окрашенную и пропитанную кровью.

– Не будем спорить. Сойдемся на том, что эта картина не могла быть написана Казимиром Малевичем в последние годы жизни. Да и в ранние тоже. Она абсолютно чужда его представлениям о живописи и его философии. Но из нее могут сделать Малевича. И это будет очень плохо, потому что такой тайнозритель и мастер, как Малевич, вовсе не нуждается в фальшивых, пусть и щедрых, подарках и искажении собственной биографии. А такой замечательный живописец, как подлинный автор этого портрета, совершенно не заслуживает беспамятства и забвения. Никому нет никакого дела, сколько «марин» написал Айвазовский. Сотней больше, сотней меньше, это проблема, волнующая торговцев и покупателей, украшающих свой крупнобуржуазный быт. Но Малевич… Это настолько значимое имя, это такое «осевое» имя для всей нашей цивилизации, что любой недостоверный росток на его творчестве, дай ему прорасти, неминуемо даст побеги в виде ложных толкований и интерпретаций. Вспомните Ван Меегерена, написавшего фальшивого Вермеера с религиозной тематикой. С этой картиной может случиться нечто подобное.

– Какая поразительная разница между воплощением инволюции художником и писателем! Художник в буквальном смысле слова слепнет или переходит к вялой и грязной фигуративной живописи. Писатель же получает все новые и новые возможности для рефлексии и ее воплощения на бумаге. Если бы Набоков был художником, смог бы он живописать «Лолиту»? Скорее всего, нет. Впал бы в меланхолию, запил и умер. Может, вышла бы липкая, пошлая порнография или педофилия. А Пастернак? «Доктор Живаго»? Хотя тот же Набоков называл этот роман «Доктор Мертваго». Ложится в ткань нашего разговора. Самый яркий пример, конечно, Артюр Рембо. Как будто тумблер переключили. Был великий поэт, а стал простой торговец пряностями и оружием. Хотя я-то думаю, что у него уже была саркома и именно опухоль управляла с этого момента его жизнью. Вы не видите аналогии с простатой Малевича? И вот еще какая мысль только что пришла мне в голову. Почему мы считаем, что сумочка в руках модели символизирует только сердце? Она похожа на волчок или юлу, а эта детская игрушка нагружена множеством древних смыслов. Во-первых, она символизирует движение без перемещения в пространстве. Своего рода подобие духовной жизни, кружение по спирали, водоворот, как великая порождающая сила. Вращение как условие равновесия, то есть гармонии. Кружение дервишей, может быть… Не говоря уж о ханукальном волчке. У него четыре грани, и на каждой высечено по одной букве. «Нун», «Гимель», «Эй» и «Шин». Понимать их следует как фразу «Нес гадоль ая шам», что означает «Великое чудо произошло здесь». Фактически, это колесо истории или река времен. Картина эта совсем не простая, если не сказать больше. Какое чудо она нам сулит? И когда оно будет явлено окружающим? А принесет ли это открытие кому-нибудь радость? Или, возможно, обратное.

– Я бы не стал привлекать к разгадке вашу доморощенную каббалу. Хотя это лежащий на поверхности универсальный принцип. Просто он нас заведет в такие дебри! Между прочим, применительно к «Черному квадрату» эта традиция существует очень давно. Причем в двух толкованиях. Историческом и конспирологическом. Второй нам не очень интересен, поскольку он носит вторичный и в основном антисемитский характер. Речь идет о нанесении на стену комнаты прямоугольного черного пятна – «Зейхер лехурбен» – в память о разрушенном иерусалимском Храме. Де-факто это «черный квадрат». Об этом написано в «Кицур Шулхан Арух» и в некоторых воспоминаниях[44]44
  Говоря о мемуарах, Шустер, возможно, имел в виду «Воспоминания бабушки» Полины Венгеровой, где можно обнаружить следующее наблюдение детства: «Помню, как однажды, в пятницу накануне шабес-хазон (суббота накануне Тишебеов) к завтраку вышла серьезная и взволнованная мать. В одной руке она держала деревянный сосуд с какой-то черной массой, а в другой – кисть. Зачем это ей? – недоумевали мы.
  А мать, встав на диван, нарисовала на красивых красных обоях четырехугольное черное пятно. Она сказала, что это „зейхер лехурбен” – напоминание о том, что мы, евреи, находимся в голусе (изгнании)» (Венгерова П. Воспоминания бабушки: Очерки культурной истории евреев России в XIX веке. Иерусалим; М., 2017. С. 75).


[Закрыть]. В частности, Михаил Гершензон держал у себя в кабинете «Черный квадрат» прямо перед глазами. Правда, в еврейской традиции его размер должен быть «ама на ама». То есть «локоть на локоть». У Малевича он, кажется, больше. Хотя, если измерить сам квадрат, исключив белые поля… И, если уж мы заговорили о каббалистических методах, давайте попробуем примитивную гематрию. Всякая буква и всякое слово имеют числовое значение. Люди, как правило, выражают имя или слово в цифрах для последующих гадательных упражнений. Вспомните многочисленные умственные упражнения, связанные с апокалиптическим числом зверя – 666. В некоторых рукописях мы видим иное число – 616. И мы можем попробовать пойти этим путем. От цифр на обороте картины к попытке реконструировать имя целиком. Хотите?

– Мне очень хочется, но немного не по себе от этих магических способов выяснения истины. Они отчетливо попахивают серой. Никто к нам не явится «в дыму и пламени»? Кроме того, всегда есть соблазн разделить число так, как нам нужно. Выпадет семерка, а у нас 34. Дальнейший ход действий понятен. Может быть, в другой раз?