Текст книги "Работа над фальшивками, или Подлинная история дамы с театральной сумочкой"

Я был формально знаком с тогдашним председателем правления Санкт-Петербургского отделения Союза художников РФ Альбертом Чаркиным и рассчитывал на его помощь и содействие. Но намерения эти по каким-то уже стертым из памяти причинам остались на уровне благих пожеланий и досужих размышлений. То ли что-то меня отвлекло, то ли вся эта история продолжала оставаться чужим делом, вызывавшим лишь поверхностный, праздный интерес. А влезать в чужие дела было как-то странно и не принято. А может быть – и это скорее всего, – я уже тогда почувствовал со стороны собеседников в ЛОСХе явное нежелание обсуждать некоторые вопросы, связанные с картинами, принадлежавшими этой организации.

И я опять же забыл о портрете Яковлевой еще на несколько лет. Помимо природной лени и текучки необязательных дел меня останавливали и вполне понятные отрезвляющие резоны. Что я мог противопоставить авторитетнейшему французскому изданию и мнению его автора, крупнейшего исследователя творчества Казимира Малевича? Как я мог опровергать публикацию доктора Дуглас? На каком основании? Кто я был такой? Кроме собственных совершенно бездоказательных воспоминаний – в основном лирического свойства – и туманного упоминания в биобиблиографическом словаре у меня не было никаких аргументов. И, главное, зачем я стал бы так поступать? Где-то в далекой Голландии находилась картина, которую я якобы видел десять лет тому назад. И что дальше? Что из этого следует? Может быть, я видел копию или реплику? Возможно, я попросту ошибся. Никто ведь не жалуется, не посыпает голову пеплом. Всех все устраивает. Какой-то городской сумасшедший, апеллирующий к покойникам и параноидной интуиции, скажут окружающие и будут абсолютно правы. Может быть, ему все это просто приснилось? Явилось в «тонком видении»? Нашепталось голосами внутри пустой головы? «Какое мне дело до вас до всех, а вам до меня?» – подумал я. Посмотрели, обсудили, наплевали и забыли.

Году в 2008-м, если мне не изменяет память, в самый разгар всемирного бума на русское искусство, мне внезапно позвонили стародавние американские друзья. Люди весьма состоятельные, одновременно авантюрные и осторожные, что бывает нечасто «под одной обложкой», и покупающие иной раз под настроение то очень дорогое русское искусство, которое давно стало международным синонимом очень больших денег и огромного финансового риска. Для собственного домашнего развлечения, сдержанного «бонтонного» бахвальства и выгодных инвестиций. Перебивая и нежно осаживая друг друга, как это делают действительно любящие супруги, они рассказали, что им предложили купить замечательный поздний портрет Малевича с полным пакетом всех интернациональных экспертиз, необходимых для проведения подобной сделки. Читатель уже догадывается, что речь шла об изображении Елизаветы Яковлевой.

Страница из американского журнала Art Journal (Spring. 1995. V. 54. N1. P. 42–45), где впервые был опубликован портрет Елизаветы Яковлевой

Я не стал оповещать их о том, что коротко знаком с картиной и даже дважды держал ее в своих объятиях, но попросил прислать мне по электронной почте всю доступную документацию. Она оказалась достаточно подробной, очень представительной по статусу участников экспертного процесса, а по содержанию так просто удивительной, поскольку наглядно демонстрировала всю внутреннюю кухню изготовления подобного рода экспертных заключений и степень достоверности приведенных в них фактов. Точнее, поразительную для людей, причисляющих себя к ученому сословию, вольность в обращении с фактами и полную методологическую недобросовестность.

Кроме того, полученные бумаги давали предварительную возможность выстроить хронологию бытования картины после того, как мы с покойным Соломоном Шустером разглядывали ее в буколических окрестностях Петербурга. И, соответственно, приблизительно определить период, когда портрет покинул Россию и, выправив себе документы, отправился в долгое заграничное путешествие. Скорее всего, навсегда.

Вот список полученных мной документов:

1. Хорошая цветная фотография.

2. Ссылка на химико-технологическое исследование, проведенное в известной лаборатории доктора Эрхарда Ягерса (Erhard Jagers) в немецком городе Борнхайм. В нашем случае это бумага довольно бессмысленная с точки зрения установления даты создания произведения, поскольку речь идет о работе, разброс предположительных датировок которой простирается от 1932 до 1935 года, – столь тонкой калибровки своих методов

технологи еще не достигли. Более того, эта бумага даже вредная с точки зрения ответственного музейного экспонирования и серьезной коммерции, учитывая противоречивую репутацию доктора Ягерса – фигуранта некоторых громких уголовных дел последнего времени[50]50
  http://authenticationinart.org/pdf/literature/jagersjournal-2009.pdf


[Закрыть].

Впрочем, для полноты картины я приведу полностью текст этой экспертизы, тем более что в ней есть очень важные для меня уточняющие детали и подробности.

3. Копии публикаций картины в каталоге-резоне Андрея Накова и в статье Шарлотты Дуглас.

В качестве биографической справки модели прилагались краткие сведения, полностью совпадающие с биографией Марии Джагуповой, почерпнутые из дважды упоминавшегося мной третьего тома биобиблиографического словаря. Правда, дата и обстоятельства смерти, скорее всего, были взяты просто из головы. Или исходя из расхожих интеллигентских представлений о том, как следовало умереть «приличному человеку» в сталинское время. То есть в результате неправосудных «политических» преследований.

Джагупова в реальности умерла в декабре 1975 года. А Яковлева – вот что пишет о ней авторитетный справочник, бесцеремонно отбирая у нее один год жизни за счет небольшой ошибки в дате рождения:

Блокада. 1941–1944. Ленинград: Книга памяти: в 35 т.

Т. 35. СПб., 2006. С. 303 (фрагмент)

Запомним этот адрес: Канонерская улица, дом 3, квартира 29. Он нам еще очень пригодится. Кстати, в домовой книге по этому строению указано, что Яковлева эвакуировалась из Ленинграда 5 марта 1942 года.

Фрагмент записи в домовой книге по адресу Канонерская, дом 3, квартира 29 с ошибочной информацией об эвакуации Яковлевой

Думаю, что эти сведения ошибочны. Скорее всего, она умерла в суете и неразберихе, готовясь к выезду из Ленинграда.

Чтобы разъяснить для себя это противоречие, я обратился с вопросами к Анатолию Яковлевичу Разумову, руководителю Центра «Возвращенные имена» при Российской национальной библиотеке, ответственному составителю и редактору Книги памяти «Ленинградский мартиролог», члену Петербургской Комиссии по восстановлению прав реабилитированных жертв политических репрессий, члену Правозащитного совета Петербурга. Его ответ на мое письмо: «Рабочее предположение: готовили к эвакуации, но умерла» – полностью совпал с моими догадками.

Любопытно, что другое мое предположение о том, что домовые книги являлись основным источником информации для Книги памяти, оказалось ложным. Вот что написал Разумов:

Нет, основным источником домовые книги не являлись.

Плохо, что рабочие группы при районных администрациях не учитывали источники в своей рабочей картотеке при формировании справок для Книги памяти.

Так что теперь все заново каждый раз.

Справка основана либо на записи в ЗАГСе, либо по кладбищенскому учету.

Причем Пискаревское кладбище при многих справках фигурирует совершенно необоснованно.

Для моих целей, однако, представленной информации было вполне достаточно. Можно считать установленными приблизительную дату и место смерти Елизаветы Яковлевны Яковлевой.

Вот все сведения о портрете Яковлевой, полученные мной тогда в отдельном документе, счастливо сохранившемся в моем почтовом ящике:

К. Малевич.

Портрет Е. Я. Яковлевой. Ок. 1932 (1934?).

Холст, масло. 82×64 см

На обороте: буквы К и М, разделенные супрематическим знаком черного квадрата на белом фоне

Литература:

Andrei Nakov. Kazimir Malevicz. Catalogue raisonne. Paris: Adam Biro, 2002. N PS-253. P. 403 (ил.).

Ch. Douglas. Suprematist Embroided Ornament. The Art Journal.

Spring, 1995. Fig. 9. P. 45 (ил.).

Сертификаты:

А. Наков, Париж

Е. Баснер (Русский музей, СПб.)

Техническая экспертиза:

Х. Егерс, Германия

Провенанс:

семья Е. Я. Яковлевой

Биографическая справка

Яковлева, Евгения [так в документе! – А. В.] Яковлевна

Р. в 1897 г. в Армавире.

Умерла в 1938 г. в Ленинграде (репрессирована).

Училась в школе рисования ОПХ в 1920 г. у Билибина и Химона.

В 1930 г. работала с Малевичем.

Участница выставок в 1932 г. в Ленинграде.

Среди работ – серии пейзажей Баку, Крыма, Ленинграда.

Работала в области текстиля.

Придирчивый читатель может сравнить эти данные с приведенной выше фотографией страниц из словаря «Художники народов СССР» со статьей о Марии Джагуповой, чтобы увидеть несомненное и неслучайное совпадение биографических сведений.

Также в качестве «экспертизы», очевидно призванной сопровождать коммерческую сделку, было приложено машинописное «мнение» старшего научного сотрудника ГРМ, видного специалиста и знатока творчества Малевича Елены Вениаминовны Баснер. В этой недатированной (что вообще свойственно для данного исследователя, почти никогда не указывающего числа, месяца и года на составленных ей документах) бумаге при внимательном изучении бросались в глаза некоторые приметные обстоятельства. Я попробую разобрать их последовательно, шаг за шагом, рассматривая все варианты появления разночтений и недоумений.

Недоверчивого современника, справедливо не допускающего даже гипотетической возможности подписания важнейшего экспертного заключения, напрямую завязанного на заоблачные финансовые перспективы и вероятные музейные экспозиции, интеллигентным и образованным человеком без указания даты составления и адресата, я направляю прямиком в Приложение 4 в конце этой книги. Там он найдет несколько примеров аналогичных бумаг.

Следует заметить, что подобным странным недугом страдает не только доктор Елена Баснер. Крупнейшая институция национального искусства – Государственный Русский музей – вплоть до последнего времени, помимо официальных мнений о подлинности произведений, переданных гражданами для проведения экспертизы, выпускала в свет без всякого надлежащего оформления и за наличный расчет так называемые «тройки». Это были имитации официальных экспертиз, подписанные тремя сотрудниками музея. Никаких дат на эти филькины грамоты также не ставили, зато заверяли их печатью отдела кадров и подписью некой госпожи Биндюковой (слава богу, не Бандюковой), бывшей старшим инженером этого самого отдела. Можно извинить некоторую артистическую безалаберность людям, связанным со свободным искусством, но я теряюсь в догадках, чем объясняется такая вольность поведения опытной кадровички да и сотрудников ГРМ, по рукам и ногам повязанных служебными инструкциями.

Впрочем, начальник отдела кадров ГРМ товарищ Морозов, заверяя эти бумажки в отсутствие Биндюковой, все же датировал приложение своей круглой печати.

По моим сведениям, качество и стоимость неформальных экспертных услуг определялись философской максимой свободного рынка – «любой каприз за ваши деньги» – и варьировались в зависимости от сложности задачи и скорости исполнения где-то в диапазоне между 500 и 1000 долларов.

Недатированная машинописная «экспертиза» портрета Елизаветы Яковлевой, подписанная доктором Еленой Баснер. С. 1–2

Разумеется, коллекционерам да и простым людям такого рода бумажки были совершенно не нужны, но их вовсю использовали мелкие дилеры, галеристы, а также всевозможные аферисты, продававшие картины доверчивым гражданам, благоговевшим при виде печати с литерами ГРМ и не особенно вникавшим в нюансы документооборота. До сих пор многие петербургские антикварные магазины пытаются пристроить художественный товар, удостоверенный такими музейными тройками.

Особая опасность и подлость этой плодотворной «культурной деятельности» заключалась в том, что, обладая подобной экспертизой, самый законченный жулик мог не бояться обвинения в умышленном обмане. У него на руках была «бумажка с печатью», оберегающая его лучше любой охранной грамоты.

На мой взгляд, эта активность содержала в себе все признаки мошенничества и злоупотребления служебным положением. В так называемых тройках неизменно указывалось проведение технологических исследований, однако официально картины на территорию музея не вносились и никаких действий с ними не производилось. Таким образом, владельцев работ или вводили в заблуждение, или в музей можно было внести и, соответственно, вынести из него все что душе угодно. Любопытно, что то ли в разговоре со мной, то ли на допросе в суде один из наиболее активных деятелей, работавших в этой сфере, сотрудник технологического отдела господин Сирро сказал, что он никого не обманывал и действительно использовал технологические методы – очки и увеличительное стекло. Возразить что-то на это невозможно. Принимай я рассказываемую историю близко к сердцу, то порекомендовал бы оппонировать таким, с позволения сказать, технологам с помощью сугубо физических методов. Например, в форме хорошей оплеухи или затрещины. Но поскольку я просто рассказываю небезынтересную и поучительную историю, то направляю читателя прямиком в Приложение 5, в котором можно увидеть образцы «троек» ГРМ.

В противоположность северной столице, московские специалисты, выдавая экспертизы на фальшивую живопись, никогда не пренебрегали требованиями, сформулированными еще в «Письмовнике» Курганова, и всякий раз четко указывали дату создания документа и имя заказчика.

Вернемся, однако, к самому документу. Прочитаем его спокойно и внимательно. Эмоции здесь совершенно неуместны и даже вредны.

Прежде всего, конечно, бросаются в глаза размеры самой работы. Андрей Наков в своем каталоге, остающемся до сих пор единственным общепризнанным и всеобъемлющим изданием такого рода о Малевиче, указывает размеры 82 × 64 см, оговаривая, что они могли незначительно измениться при натягивании на подрамник.

Измениться относительно чего? Где та отправная точка, от которой следует отсчитывать эти изменения? И на каком вообще основании он делает подобное смелое заключение? Как правило, специалисты, описывая картину, фиксируют ее актуальные размеры и прочие характерные признаки. Понимая при этом важнейшее идентифицирующее значение таких параметров произведения, как его высота и ширина. И не делая непонятно на чем основанных гипотетических предположений о возможных манипуляциях. Разве что исследователь сам был свидетелем и участником этих действий. Или держал в руках документ, где указаны другие размеры. Вряд ли доктор Наков собственноручно занимался перетяжкой полотна.

Напомню, что Шарлотта Дуглас в статье 1995 года, где впервые был опубликован исследуемый портрет, также указывает размеры в дюймах – 32,5 × 24,5, что почти совпадает с размерами Андрея Накова. У Баснер четко указаны параметры работы: 79,5 × 59 см. Вот от этих абсолютно точных цифр, очевидно, и отсчитывает изменения Андрей Наков. Другого объяснения этой разнице в размерах вроде бы нет. Французский исследователь вряд ли акцентировал бы внимание на такого рода изменениях, не имей он перед глазами некую атрибуционную бумагу с иными цифрами. Или не знай он абсолютно точно о производившихся с холстом манипуляциях.

Исходя из вышеописанных метаморфоз с размерами, я делаю предположительный вывод, что размеры доктора Баснер являются первичными данными о физических параметрах произведения.

Поразившись тому, что мне приходится изучать ученые мнения недавнего времени, применяя методы, которыми руководствуются какие-нибудь бледные филологи-классики или замшелые патрологи, вычисляя в палимпсестах святоотеческих писаний отсылки к уничтоженным еретическим манускриптам, я продолжил увлекательное чтение.

Следующее обстоятельство, как пишет доктор Баснер, «совершенно однозначно: это произведение является подлинной, подписной и датированной работой К. С. Малевича (1878–1935)».

При этом, что любопытно, исследователь, верный принципам игнорирования фиксации времени, не приводит этой самой даты создания картины. Для музейного работника с многолетним стажем работы подобный нюанс выглядит совершенно невероятным, но это факт. Работа датирована, но дата то ли засекречена, то ли не заслуживает даже мимолетного упоминания?! Неужели она настолько не важна для исследователя? Звучит оскорбительно и нелепо применительно к ученому, предложившему «новую хронологию» творчества Малевича и сделавшему себе мировое имя на этой достаточно убедительно доказанной гипотезе.

А мы с вами хорошо помним 1934 год доктора Дуглас и около 1932 года доктора Андрея Накова. Такое впечатление, что, когда Баснер держала картину в руках, на обороте была какая-то дата – 1935 год, как указывала применительно к собственной работе Джагупова? 1934 год, указанный Шарлоттой Дуглас? Или какой-то иной? Может быть, с учетом сведений о том, что смертельно больной Малевич за последний год своей жизни не написал ни одной картины, произведению прибавили лет? Мол, написал в 1934, подписал в 1935. А потом и еще два – для верности?

(Кстати, в интернете я видел указания и на 1929 год)[51]51
  https://www.pinterest.ru/pin/599893612837897794/?lp=true


[Закрыть].

Скорее всего, метания с определением времени создания картины были обусловлены информацией о течении болезни Малевича, почерпнутой из свидетельств современников.

Все же сам жизнеутверждающий «воздух» этого портрета совсем не вяжется с выраженными затруднениями мочеиспускания, изматывающими болями внизу живота и постоянными мыслями о скорой мучительной смерти.

Таким образом, два важнейших идентифицирующих признака произведения – размеры и датировка – не проясняют ситуацию, а, скорее, максимально усложняют ее, вводя противоречия в ту сферу, где их по определению быть не должно. Или они должны быть внятно объяснены. Что может быть яснее года рождения и физических параметров младенца? Это первые вопросы, задаваемые счастливой родильнице. И разве может в ответе на этот вопрос содержаться лукавство? Но у нас ясности нет никакой. Сведения о подписи, сообщенные Баснер и Наковым (и доктором Ягерсом, замечу я, забегая вперед), вообще радикально не совпадают друг с другом.

Далее идет подробная искусствоведческая оценка произведения. Ее анализ я не могу проводить по этическим соображениям, поскольку абсолютно не являюсь специалистом в этой области эзотерического знания, хотя и считаю ее чем-то вроде гаруспиций – прожективного гадания по внутренностям идоложертвенных животных, приносившего немалые доходы адептам соответствующих языческих культов. Тем большей профанацией смотрится, на мой взгляд, наукообразное концептуальное «искусствоведение», прилагаемое к картине, вызывающей обоснованные вопросы или как минимум недоумения в связи с несомненными противоречиями в объективных данных. Хотя, отвлекаясь от частностей, наибольших успехов человечество достигло, руководствуясь не анализом Соловьева и Киселева или Гозмана и Каспарова, а как раз пристально вглядываясь в извилистые узоры кровеносных сосудов на поверхности печени заколотого баранчика.

Любопытно, что Виктор Пелевин в своем недавнем романе IPhuck 10, описывая сегодняшний искусствоведческий жаргон, приходит приблизительно к тому же выводу, если можно так выразиться, «с другой стороны»: «Лингводудос (проф., сл.) – техника НЛП, на которой основаны современная философия и теоретическое искусствоведение. Суть Л. – создание и использование языковых конструктов, не отражающих ничего, кроме комбинаторных возможностей языка, с целью парализации чужого сознания. По сути это лингвистическая ddos-атака, пытающаяся „подвесить“ человеческий ум, заставляя его непрерывно сканировать и анализировать малопонятные комбинации слов с огромным числом возможных смутных полусмыслов»[52]52
  Пелевин В. iPhuck 10. М., 2017. С. 313.


[Закрыть].

Разумеется, все вышесказанное не относится к профессиональному стилистическому анализу, который легко объективируется, если опирается на достоверные факты и верифицируемые признаки, а не на волюнтаристские оценочные наблюдения и эмоциональные впечатления так называемых (дипломированных) искусствоведов.

Все же, будучи полным профаном, хотел бы отметить суждения Елены Баснер о композиции портрета Яковлевой, чтобы сравнить их с ее же размышлениями о пространственно-композиционных принципах творчества Малевича, высказанными в кандидатской диссертации.

Экспертиза «Портрета Яковлевой» Композиция портрета строится по тому же принципу, что и большинство поздних фигуративных постсупрематических картин художника. Четко выраженное осевое расположение фигуры подчеркнуто здесь V-образным воротником, ромбовидной сумочкой, как бы зрительно продолжающей эту ось симметрии, и положением рук изображенной. Такая осевая композиционно-пространственная схема чрезвычайно характерна для живописных произведений Малевича конца 1920-х – начала 1930-х годов, причем как для произведений «второго крестьянского цикла», так и для «реалистических» портретов.

Для сравнения можно привести, например, «Портрет ударника», 1932 год, Гос. Русский музей.

Кандидатская диссертация

Однако самое, быть может, примечательное в этой картине [речь идет уже о «Цветочнице» – А. В.] то, что, на мой взгляд, окончательно решает вопрос о времени ее создания, – это ее композиция, выстроенная по тем же законам, что и большинство постсупрематических произведений Малевича, рассмотренных в предыдущей главе. Ведь, по сути дела, перед нами все та же симметричная осевая конструкция, где функцию центральной оси выполняет фигура цветочницы, одновременно определяя собой – как и в рассмотренных выше «Сенокосе» (ГТГ), «Жницах» и большинстве других работ «второго крестьянского цикла» – четко заданную вертикаль переднего плана, тогда как стаффажные фигуры справа и в глубине разрешают все ту же задачу построения математически выверенной сокращающейся (или в обратном движении – разворачивающейся на зрителя) перспективы.

Аналогичная постсупрематическая пространственно – композиционная конструкция заложена в основу и другого классического «импрессионистического» полотна Малевича – «Девушка без службы» <илл. 43>, датированного им самим 1904 годом. Сидящая фигура героини задает необходимую фронтальную вертикаль, от которой строится уходящая вглубь пространства картины перспектива, а четко читаемые горизонтали (подчеркнутые в данном случае не только дорожкой с прогуливающимися людьми, забором и краем зеленого газона, но даже брусьями скамьи) являются все теми же, неизбывно существующими в постсупрематическом сознании художника последовательно сокращающимися планами, словно «нанизанными» на центральную ось[53]53
  Баснер Е. В. Живопись К. С. Малевича позднего периода: феномен реконструкции художником своего творческого пути. С. 105–106.


[Закрыть].

Как психиатру мне, конечно, хотелось бы порассуждать здесь о постсупрематическом сознании художника и неизбывно существующих в нем планах, но избранный жанр и требования политкорректности связывают меня по рукам и ногам.

Но безапелляционное суждение о подписи – «наконец, имеющаяся на обороте холста подпись художника, имеющая в себе его монограмму – черный квадрат, идентична эталонному образцу подписи на знаменитом „Автопортрете“ 1933 года» – абсолютно не совпадает с точкой зрения Андрея Накова, что подпись на обороте нанесена «другой рукой».

О собственных воспоминаниях я скромно умалчиваю, хотя, забегая сильно вперед, скажу, что черный квадрат на портрете Яковлевой нанесен робкой, неуверенной в себе и, может быть, стесняющейся своего святотатства рукой. Кроме того, он фактически спрятан под левый верхний угол подрамника, и непонятно, каким же образом он мог быть нанесен на полотно. Разве что процедура нанесения подписи могла совпасть со временем, когда картина была снята с авторского подрамника и существовала в рулоне перед отправкой за границу. Вряд ли Казимир Малевич специально ненадолго восстал из гроба в первой половине 1990-х годов, чтобы лично подписать портрет. Разумеется, это мое личное, сугубо оценочное суждение и предположение.

Обращает на себя внимание полное отсутствие в документе, подписанном российским исследователем, каких-либо сведений о происхождении работы. Любой вменяемый образованный человек, а уж тем более музейный работник, хорошо осведомлен о первостепенном значении провенансных разведок в установлении автора картины. Тем более, когда речь идет о таком художнике, как Малевич, любая крупица новой информации о котором просто бесценна. И тем паче, что свое мнение высказывает профильный узкий специалист мирового уровня, плавающий в этой материи как рыба в воде.

Заканчивается экспертиза Е. В. Баснер оптимистическим выводом и перспективным самопожеланием: «Исходя из опыта многолетней музейной и научной работы над творчеством Малевича, беру на себя ответственность утверждать, что данное произведение является одним из наиболее значительных и совершенных по замыслу и исполнению полотен Малевича поздних лет. Мне бы хотелось включить анализ этого произведения в свою работу, посвященную изучению живописного творчества Малевича постсупрематического периода».

Это мнение, как мне кажется, было высказано Е. В. Баснер первой среди исследователей. До Андрея Накова и Шарлотты Дуглас, а если говорить точнее, до апреля 1995 года, что я попробую доказать чуть ниже и что уже сейчас косвенно следует из примечания Накова об изменении размеров. Однако, вопреки намерениям, Е. В. Баснер никогда и нигде больше не упоминала об обнаруженной ей неизвестной работе Малевича.

Мало того, в 1999 году она не без успеха защитила очень интересную кандидатскую диссертацию о хронологии постсупрематической живописи Малевича. Там есть часть, посвященная группе поздних портретов, к которой, безусловно, должна быть отнесена обсуждаемая здесь картина, буде это действительно подлинный Малевич. Однако и в диссертации ни сном ни духом не упомянут замечательный портрет Елизаветы Яковлевой. Я не нахожу рациональных объяснений этим фактам. Разве что они лежат в тщательно скрываемой от публики засекреченной конспирологической сфере.

Как писал еще до Второй мировой войны известнейший голландский историк искусства Абрахам Бредиус – «Это прекрасный момент в жизни любителя искусства, когда он внезапно оказался перед неизвестной до сих пор картиной великого мастера, нетронутой на оригинальном холсте. Одна из его самых больших работ, совершенно отличная от всех его других картин, и все же каждый дюйм Вермеера… Ни в какой другой картине великого мастера Делфта мы не находим такого чувства, такого глубокого понимания библейской истории – благородный человек, выраженный через высший уровень искусства»[54]54
  https://информа. рус/абрахам-бредиус/биография


[Закрыть]. Правда, эти восторженные суждения он высказывал перед картиной «Христос в Эммаусе», написанной для выгодной продажи знаменитым фальсификатором Ханом ван Меегереном. Думаю, не меньший энтузиазм вызывала у него работа того же мастера подделки «Христос и грешница», выполненная для маршала Геринга. Но какое это теперь имеет значение? Разве что Бредиус считал послевоенный арест ван Меегерена и обвинение его в государственной измене плевком в лицо всей голландской интеллигенции? Но мне про это ничего неизвестно.

Может быть, Елена Баснер полностью изменила свое «мнение» об атрибутированном ей как «Малевич» произведении и пожелала максимально дистанцироваться от его постпродажной судьбы?!

Возможно, с этим связан тот факт, что мнение российского специалиста никак не упомянуто в каталоге-резоне Андрея Накова? Но тогда сертификат Баснер не фигурировал бы и в нынешних подробных досье, сопровождающих картину уже в наше время (об этом позже – см. Приложение 7 и Postscriptum).

А может быть, молчание было обусловлено ригоризмом каких-нибудь ВАКовских правил или музейных требований относительно публикации неизвестных работ? Но это предположение опровергается самой же Еленой Баснер, которая в 1998 году опубликовала в журнале «Наше Наследие» большую статью под названием «Неизвестный Малевич»[55]55
  Баснер Е. В. Неизвестный Малевич // Наше наследие. 1998. № 46. С. 170–177.


[Закрыть], где как подлинная работа художника воспроизведена «Супрематическая мадонна», воскрешающая в памяти картины из одиозной «коллекции Игоря Топоровского»[56]56
  В последующем эта весьма сомнительная вещь была опубликована в скандальной книге: Harel D. Malevich: The lost paintings. 2018. P. 36.


[Закрыть].

Портрет Яковлевой и в этой публикации никак не упоминался, хотя лучшего места для введения в культурное пространство неизвестного Малевича и представить себе невозможно. Впрочем, если бы Елена Баснер позднее пересмотрела свои взгляды и отказалась от первоначального мнения, то, как беспристрастный и честный исследователь, очевидно, публично заявила бы об этом на фоне последних выставок в Амстердаме, Бонне, Лондоне и Москве, где выставлялся «Портрет Яковлевой». Хотя бы из стремления к академической добросовестности и чувства коллегиальности, дабы уберечь сотоварищей от опрометчивых шагов и суждений.

Ни для кого не секрет, что в ученой среде зачастую неформально действует нечто вроде принципа преюдиции. Факты, ранее сообщенные одними уважаемыми исследователями, сплошь и рядом принимаются без надлежащей проверки их коллегами. Но заявлений о неподлинности или об экспертной ошибке не было, а значит, дела обстоят просто великолепно.

Была еще одна возможность внести коррективы в экспертную оценку «Портрета Яковлевой». В 2004 году в солидном московском журнале «Пинакотека» Елена Баснер опубликовала небольшую заметку, посвященную поздним портретам Малевича. Точнее, одному портрету. Читатель напрасно замер в предвкушении сенсационного саморазоблачения. Речь в статье действительно шла о возможной атрибуционной ошибке, но совершенной, если так можно выразиться, в другую сторону. А может быть, как раз в ту, что надо. Начинается публикация в «Пинакотеке» интригующе: «Исправлять собственные ошибки, как известно, всегда малоприятно, даже если есть все возможности сослаться на уважительные объективные причины. И все же, если в результате такой „работы над ошибками“ выясняется подлинный и вполне очевидный автор произведения, признать, что „был неправ“, значительно легче. Тем более, когда этот автор – один из величайших мастеров отечественного искусства»[57]57
  Баснер Е. В. Анна Лепорская – Казимир Малевич. История одного портрета // Пинакотека. 2004. № 18–19. С. 228–229.


[Закрыть].

Далее следует короткий рассказ о незаконченном портрете Анны Лепорской, происходящем из дома художницы и долгие годы считавшемся ее автопортретом. Именно в таком качестве эта работа экспонировалась на выставке живописи Лепорской в 1996 году в ГТГ (каталог составляла сама Баснер в группе с другими учеными – Е. Петровой, А. Боровским, В. Ракитиным и пр. – и даже написала обширную вступительную статью).

К 2004 году, когда исследователь то ли уволилась, то ли была уволена из ГРМ после выставки «В круге Малевича», одним из кураторов которой она являлась и которую правильнее было бы назвать «Шире круг» из-за экспонировавшихся на ней явных фальшивок Эль Лисицкого, ее мнение в корне переменилось[58]58
  О фальшивых работах на выставке «В круге Малевича» см. Приложение 3.


[Закрыть]. Она пришла к выводу, что незавершенный автопортрет Лепорской на самом деле является ее портретом, исполненным Малевичем. Никаких радикальных изменений ни в самой картине, ни в зрительном аппарате и морфологии головного мозга homo sapiens, ни в исторических источниках о творчестве Лепорской за восемь лет не произошло. Просто исследователь посчитал, что «подчеркнутая отстраненность, отчужденность модели <…> сильно подрывают версию об автопортрете». А «ряд композиционно-пластических особенностей и главное – характер образного решения <…> определенно позволяют соотнести его с поздним портретным творчеством Казимира Малевича»[59]59
  Баснер Е. В. Анна Лепорская – Казимир Малевич. История одного портрета. С. 228.


[Закрыть].