Текст книги "Работа над фальшивками, или Подлинная история дамы с театральной сумочкой"

На мой непросвещенный взгляд, эти суждения, которые язык не поворачивается назвать иначе как спекулятивными и волюнтаристскими, можно соотнести только с цитатой из последнего романа Пелевина про «лингводудос» и задуматься вообще о методологии современного искусствоведения, особенно в той ее части, что имеет отношение к экспертизе, а значит, и к очень большим, иногда запредельным, деньгам.

В статье о портрете Лепорской есть для нас еще один важный фрагмент. И касается он сравнения «характера живописного письма в „Портрете Лепорской“ с особенностями живописного почерка Малевича в поздний период творчества»[60]60
  Там же.


[Закрыть]. Мне же интереснее сравнение текста статьи о Лепорской с экспертным мнением Баснер о портрете Яковлевой.

Статья в «Пинакотеке»

Лицо Лепорской, в особенности лоб, веки, подбородок проработаны тем же вязким, с избытком белил, прихотливым, пластичным мазком, который весьма характерен для живописных произведений Малевича начала 1930-х годов[61]61
  Там же.


[Закрыть].

Экспертиза портрета Яковлевой

Портрет отличает чрезвычайно характерная для поздних работ Малевича манера письма – вязкая, с избытком краски, живописная кладка, неровный, «колеблющийся» мазок.

Такое впечатление, что местами при составлении атрибуционных мнений используется нечто вроде шаблонов, напоминающих типовые текстуальные болванки в компьютерах современных адвокатов и нотариусов. Правда, юристы берут за свои услуги несопоставимо меньшие деньги и не страдают столь завышенной самооценкой.

В «Пинакотеке» российский ученый заканчивает свою краткую публикацию следующей сентенцией: «Таким образом, со всей определенностью можно предположить, что у А. А. Лепорской долгие годы хранился ее портрет работы К. С. Малевича, начатый им в начале 1930-х годов и по каким-то причинам оставшийся незаконченным. Именно поэтому она и не подписала его на обороте, в отличие от своих произведений, поскольку сама прекрасно знала, кто был его настоящий автор»[62]62
  Там же.


[Закрыть].

С точки зрения формальной логики знание, основанное на спекулятивном предположении, является абсолютным нонсенсом, ведь у автора нет никаких эмпирических данных, позволяющих сделать подобный вывод. Только «подчеркнутая отстраненность» или «характер образного решения», но я и так слишком много времени уделил разбору крохотной статьи в старом журнале. Хотя странно, что образованному человеку и специалисту не пришло в голову элементарное объяснение, что Лепорская не подписала эту работу, поскольку она не была закончена. Впрочем, я располагаю несколькими подлинными вещами Лепорской, происходящими непосредственно из ее дома, но не имеющими никаких подписей на оборотной стороне. Так что приговор доктора Баснер как минимум нуждается в тщательной проверке. В конце книги я еще вернусь ненадолго к этому портрету в связи с совершенно другими обстоятельствами.

К вышесказанному следует добавить, что имя Марии Марковны Джагуповой как раз было прекрасно известно российскому исследователю, что можно, в отличие от казуса с портретом Лепорской, доказать документально. Елена Баснер упоминает ее в своей диссертации: «Новый существенный „поворот к импрессионизму“ происходит зимой 1929 года, когда, почти три года спустя после разгрома ГИНХУКа, вокруг Малевича собирается „Кружок по изучению новой западной живописи“. Записи заседаний этого кружка, которые вела одна из его участниц, М. М. Джагупова, хранящиеся в том же частном архиве, помогают восстановить не только основные положения („установления“) теоретических занятий, проводимых Малевичем, но и – что особенно для нас важно – конкретные практические указания, которые он давал ученикам»[63]63
  Баснер Е. В. Живопись К. С. Малевича позднего периода: феномен реконструкции художником своего творческого пути. С. 105–106.


[Закрыть].

Далее, на четырех страницах диссертации, которую легко скачать из интернета за 500 рублей, Елена Баснер цитирует выдержки из конспектов Джагуповой[64]64
  Там же. С. 97–99, 102.


[Закрыть].

Упоминаемый здесь «частный архив» представляет собой, по всей видимости, архив Николая Суетина и Анны Лепорской, недавно поступивший по завещанию Нины Суетиной в ГРМ. Я не исключаю, что там обнаружатся новые данные, проливающие свет на историю портрета Яковлевой[65]65
  К моменту написания этой фразы я не располагал полнотой информации о месте хранения «Конспектов» Джагуповой. Я вернусь к этим важным свидетельствам в другом месте и с плохо скрываемым раздражением и недоумением.


[Закрыть].

Прочитав два последних документа, присланных мне дующими на воду осторожными американцами, я, наверное, испытал те же разнообразные эмоции, что и охотник за древними манускриптами, впервые проникший через дырку в полу по веревочной лестнице в каирскую генизу. Грубо говоря, старинную священную помойку, куда, дабы не осквернить ненароком Тетраграмматон, иудеи на протяжении столетий бросали истертые папирусы. Похожие чувства испытывает и сотрудник «Храма книги» Иерусалимского музея Израиля, развертывающий только что найденный кумранский свиток, вносящий радикальные перемены в канонические тексты. Сердце его отчаянно бьется, взор туманится, язык пересыхает.

Речь идет о двух письмах – экспертизах, написанных доктором Андреем Наковым по-английски в 1995 году. Именно от них я и отталкиваюсь в своих рассуждениях, полагая, что размер доктора Баснер является первичным[66]66
  Забегая вперед, скажу – я немного ошибался! Этот размер является промежуточным. Андрей Наков давал правильные первоначальные размеры родного подрамника, на котором картина существовала с середины 1930-х годов. Возможно, Елена Баснер измеряла картину, уже снятую с подрамника для непонятных целей (хотя с учетом тайного перемещения через границу они могут быть вполне объяснены на уровне предположения и даже подозрения), и указала в своем документе размеры самой живописи без кромок. В дальнейшем картина была вновь натянута на старый подрамник, а ее исходный размер был тем самым восстановлен. В настоящее время у нее новый западный подрамник, но размеры те же, что указаны в каталоге Накова.


[Закрыть].

Возможно также, что Елена Баснер измеряла картину «в свету», то есть фиксировала размеры изображения, ограниченные примитивной рамой или «обноской», в которой произведение существовало в 1990-е годы, когда я дважды держал его в руках.

Я хорошо помню наличие «обноски» в первом случае просмотра портрета и почти уверен в ее присутствии во втором случае. Все же человеческая память имеет свои естественные пределы.

Нельзя исключить также, что доктор Баснер излагала свое мнение, уже расставшись с картиной, а размеры ей устно или письменно сообщил некто посторонний, совершив описанные мной выше ошибки. Установить последовательность событий и причины неточности сейчас вряд ли возможно без привлечения к делу самих участников. А это, на мой взгляд, по разным причинам принадлежит к области самых фантастических предположений. Хотя кто знает, какие еще пируэты припасло для нас грядущее.

Первый документ четко датирован апрелем 1995 года (этот вывод можно сделать, исходя из содержания второго письма), второй – самым концом 1995 года, поскольку в нем указано, что в 1996 году, то есть в будущем времени, должен выйти из печати каталог-резоне.

Я привожу здесь полностью текст писем в переводе. Следует, наверное, сказать несколько слов о докторе Андрее Накове, но, чтобы не перегружать книгу подробностями, просто даю ссылку на его интернет-страницу[67]67
  https://andrei-nakov.org/en/


[Закрыть]. Это большой ученый и, без преувеличения, один из крупнейших мировых знатоков творчества Казимира Малевича.

Также отмечу, что в момент написания своих писем французский исследователь, безусловно, датирует картину 1934 годом и никак не комментирует подлинность подписи, зато четко указывает провенанс: Санкт-Петербург, частная коллекция. Так что информация А. С. Шатских относительно того, что картина впервые приехала к нам из Голландии, мягко говоря, не совсем достоверна.

Любопытную историю развертывает Андрей Наков, повествуя о биографии модели – Елизаветы Яковлевны Яковлевой. Если в первой части своей экспертизы он правильно указывает ее год рождения – 1882 – и вообще верно описывает ее жизнь за исключением обстоятельств смерти, то во втором письме на первый план уверенно выходит Мария Джагупова. Ссылаясь на неких анонимных и всезнающих «Russians» – «oh, those Russians», – обреченно подпевает ему при этом популярная в 1990-е годы группа Boney M, – он производит Яковлеву на свет в год рождения Джагуповой (через 15 лет после реальной даты появления на свет!). Затем (как и Джагупову) обучает ее в Рисовальной школе Общества поощрения художеств у Билибина, правда жестоко умерщвляет в 1938 году, списав ее гибель на происки товарища Сталина. Вряд ли его можно за это упрекнуть. Я лично могу засвидетельствовать, что найти информацию о Елизавете Яковлевой необычайно сложно. Почти невозможно. А Накову, как мне представляется, сознательно поставляли заведомо ложные сведения, взятые из биографии другого человека. Очевидно, нельзя было оставить такой выдающийся портрет без истории жизни модели, а значит, и без должного провенанса.

Для привередливого западного рынка данные о происхождении картины, публикации ее изображения и сведений о ней и выставочная история являются важнейшими компонентами пакета документов, сопутствующего любой серьезной работе крупного художника. В конечном счете, эта информация имеет большее значение, чем субъективное и оценочное мнение искусствоведа, и сопоставима только с результатами химико-технологического исследования, поскольку является объективной. Сознательный обман в предоставлении этих данных или умолчание о существенных деталях неопровержимо свидетельствуют о намерении ввести в заблуждение потенциального покупателя или музейных коллег.

Любопытно, что в России акценты расставляются несколько иначе и частное оценочное суждение эксперта может превалировать над объективными данными или полностью их игнорировать. Подавляющее большинство так называемых экспертиз вообще обходит стороной эти нюансы атрибуционного процесса, заменяя их простой биографической справкой о художнике.

Возможно, это имеет уважительные основания и обусловлено невообразимым количеством казусов, связанных именно с выдумыванием провенанса для фальшивых или сомнительных работ.

Правда, и технологи теперь так наловчились лукавить в интерпретации своих исследований, что не совсем понятно, кому все-таки следует отдать пальму первенства – им или искусствоведам. Подделка архивных данных также встречается, но значительно реже. Хотя в моем архиве есть копия поддельного разрешения на вывоз из РСФСР произведений искусства, датированная 1928 годом. С такими бумагами фальшивки, изготовленные в Петербурге, легко находили дорогу на скандинавские аукционы.

Обращает на себя внимание поразительная информированность и начитанность неизвестных «русских», предоставивших французскому исследователю не придуманные фантастические сведения, а конкретные данные, имеющие отношение к биографии Марии Джагуповой. Пройдя весь извилистый путь поисков сведений о Джагуповой и Яковлевой, я не могу представить себе, что это было осуществлено людьми, не имевшими отношения к изучению истории и теории искусства и к музейной деятельности. На всех этапах этой хроники, на мой взгляд, неизменно прослеживаются высокий профессионализм и погруженность в предмет специального изучения, перемешанные с низким преступным умыслом. И редкостным, просто запредельным нахальством.

Приходится признать, что наглость или особая дерзость, как правило, сопутствуют качественным подделкам или махинациям с произведениями искусства. Возможно, в этом проявляется подсознательное стремление фальсификатора в финале все же утвердить свое авторство, конгениальное подделываемому прототипу. Оставить свой несмываемый след в истории искусства и криминальной хронике.

Короче говоря, за нагромождением собственных воспоминаний, хитроумной схоластики умозрительных искусствоведческих построений, фальшивых подписей, противоречивых дат, измененных размеров и таинственных надписей на обороте картины передо мной сияла прекрасная живопись. И две всеми позабытые женщины – Мария Джагупова и Елизавета Яковлева, – сплетая свои жизни в один тугой, нераспутываемый клубок, явно силились что-то рассказать окружающим языком символов, намеков и знаков.

Не стоит сомневаться, что для меня, имевшего за спиной опыт долгих дискуссий с Соломоном Шустером о таинственной символике этого портрета и вариантах его происхождения, секретные бумаги Елены Баснер и Андрея Накова явились просто официальным письменным приглашением к участию в увлекательной шахматной партии без контроля времени, а может быть, и в целом турнире или сеансе одновременной игры. За спиной у меня не было никакого административного ресурса, никакой поддержки, но внутренне я чувствовал себя вполне готовым к такому ответственному состязанию. Правда, окончательное понимание сути этого вызова пришло значительно позже.

Первая «экспертиза» доктора Андрея Накова, датируемая апрелем 1995 года

Вторая «экспертиза» доктора Андрея Накова, датируемая концом 1995 года

Казимир Малевич. Женский портрет, 1934

Холст/масло, 82^х64 см

На обороте справа вверху инициалы К и М, разделенные Супрематическим символом – черным квадратом на белом фоне.

Провенанс:

Собственность Елизаветы Яковлевой, Санкт-Петербург.

Частная коллекция.

Примечание: модель – Е. Яковлева (родилась в 1882 году – ?). В 1916 году она начала работать в Петербурге в качестве театрального художника в БДТ и в Театре музыкальной драмы. Тогда же подружилась с Малевичем. Позднее в тридцатые годы ее работы утратили прежнее внимание в силу ее левых (то есть авангардных) настроений. Умерла в поздние семидесятые годы. Ее работы получили публичное признание во время выставки «Театрально-декорационное искусство СССР» (Л., 1927; см. С. 248 и 396).

Рентгенографическое исследование холста позволяет пишущему эти строки быть абсолютно уверенным в атрибуции этой картины как работы Малевича. Данные рентгенографического исследования выявляют технику и рисунок, типичные для произведений Малевича.

Эта картина включена в мой каталог-резоне художника, который будет опубликован Editions Hazan в Париже в 1996 году.

Стилистический комментарий

Эта работа относится к последнему периоду творчества Малевича, периоду постсупрематических композиций, портретов, написанных после 1932 года (в 1932 году Малевич в последний раз публично выставлял супрематические работы).

В этот период Малевич написал несколько портретов, частью более-менее реалистических, остальные экспрессивно аллегорические, а также тех, на которых лицо модели было выполнено в реалистической (но также и в высокой степени символической) манере, в то время как композиция следовала стилизованному аллегорическому супрематическому канону. Портрет Яковлевой принадлежит к этой исключительно важной и редкой группе работ, в которых художник обращается к знаковым стилистическим средствам Ренессанса, используя формальный постсупрематический лексикон (под конец жизни Малевич ставил себе цель добиться «синтеза всей западной живописи»). Также к этой группе принадлежит один из его самых знаменитых автопортретов 1933 года, портрет его жены Натальи Андреевны Манченко, также ее сестры Ангелики (ученицы Малевича) и портрет чрезвычайно известного историка искусства Николая Пунина. Все эти работы находятся в настоящее время в коллекции петербургского ГРМ (см. каталог выставки «Казимир Малевич 1978–1935» (Национальная галерея искусств, Вашингтон, 1990), кат. 89, 90, 91, ил. с. 117, 118, 119).

Портрет Елизаветы Яковлевой впечатляет тщательной проработкой знаковых элементов, размещенных в центре композиции (руки модели и маленькая сумочка). Как и во всех других портретах этой небольшой, но очень важной группы работ, очевидная жесткость композиции призвана подчеркнуть интенсивность внутренней экспрессии модели. Эта экспрессия в какой-то мере «заморожена» для того, чтобы подчеркнуть благородство безупречной живописи.

Постсупрематические элементы являют себя в жесткости жестов и неподвижности взгляда модели. Сложность этой чрезвычайно изощренной формальной композиции достигается набором треугольных форм, поднимающихся вверх от сумочки до верхней части головы, вызывая в памяти некоторые динамические (магнетические) супрематические композиции 1915–1916 годов.

Параллельные поля, представленные цветами одежды модели, отсылают к некоторым другим постсупрематическим композициям конца 1920-х годов (таким, как «Тюрьма» и «Красный дом» (1932 год), обе в коллекции Русского музея).

Отвечая на ваше недавнее письмо, касающееся «Женского портрета» 1934 года Казимира Малевича, я подтверждаю, что эта работа включена в каталог-резоне, подготовкой которого я занимаюсь последние годы. Он должен выйти из печати в 1996 году в Париже. Номер этой работы в каталоге: PS-242.

Что касается самой картины, я могу добавить к своему предыдущему комментарию (см. экспертизу, датированную апрелем 1995 года), что модель Елизавета Яковлева родилась в 1897 году и умерла в 1938 году в Ленинграде. Как говорят «русские», она была репрессирована (пострадала от политических репрессий и сгинула в коммунистических чистках тех лет). Она училась в художественной школе ОПХ (Общества поощрения художеств) у И. Я. Билибина и, как я уже ранее писал, работала театральным декоратором и дизайнером. Она принимала участие в нескольких заметных выставках, а также в большой экспозиции того времени: «Советская живопись за XV лет. 1932». Она была близка к Малевичу начиная с конца двадцатых годов и работала под его руководством в 1930 году. Помимо пейзажей и театральных работ она создавала эскизы для тканей. Для того, чтобы ответить на ваш вопрос относительно числа поздних работ и в особенности портретов, написанных Малевичем в последний период его жизни (1927–1935), я должен довести до Вашего сведения, что они делятся на два вида:

а) более или менее реалистические работы, такие, как портрет его шурина Павлова или портрет брата художника Мечислава;

б) символические портреты – его автопортрет, портрет искусствоведа Пунина, портреты его последней жены. Эта последняя группа безусловно имеет более высокий художественный интерес.

Портрет Яковлевой принадлежит к группе символических изображений и, насколько мне известно, является единственной работой подобного рода в частных руках.

Завершая рассмотрение документов доктора Накова, я должен отметить, что упомянутое им в первом письме рентгенографическое исследование, позволившее ему «быть абсолютно уверенным в атрибуции этой картины как работы Малевича» и выявлявшее «технику и рисунок, типичные для произведений Малевича», никогда более никем не упоминалось, и данные его, даже в резюмирующей части, не приводились. Нет также сведений о том, кем, когда и где проводилось такое исследование. А узнать это было бы крайне любопытно и важно. Особенно если оно было выполнено в России. Нет никаких оснований считать, что оно проводилось в Борнхайме доктором Ягерсом, поскольку немецкий специалист занимался портретом Яковлевой в сентябре 1997 года, а доктор Наков пишет о рентгенографии в апреле 1995 года. Есть большой соблазн указать на одно профильное учреждение в Петербурге (ГРМ) как на наиболее вероятное место для проведения этой манипуляции, благо там работала в то время одна из экспертов (Баснер), но я воздержусь от бездоказательных гипотез.

В начале этой главы я обещал рассмотреть мнение достопочтенного доктора Эрхарда Ягерса. Самое время сделать это сейчас. Я приведу полный текст его пятистраничного заключения в русском переводе. Чтение довольно скучное в силу специфики документа, но, погнавшись за исчерпывающей полнотой свидетельств, приходится иногда жертвовать дешевой занимательностью. А несколько позже я расскажу об интересном опыте своего личного общения с известным немецким специалистом, работающим в тандеме со своей женой Элизабет.

Вот перевод, выполненный профессиональным переводчиком (сам я, увы, могу читать по-немецки только со словарем, понимая лишь основной смысл текста на уровне «Гитлер капут» и «Хенде хох»), предлагавшим заверить свою работу апостилем. Пока, скорее всего, в этом нет необходимости.

Первый лист оригинала экспертизы доктора Ягерса

Химико-технологическая экспертиза д-ра Эрхарда Ягерса

Профессор, доктор Элизабет Ягерс, дипл. химик

Доктор Эрхард Ягерс, дипл. химик

Естественнонаучное консультирование в области сохранения искусства и культурного достояния

Лаборатория микроанализа

18.09.97

Казимир Малевич: Портрет мадам Е. Яковлевой (81 × 64 см), дат. 1934 г. Масло на холсте

Естественнонаучное исследование материала красок и структуры живописной техники

Живописное полотно представляет собой портрет дамы с красной сумкой на фоне ландшафта (неба и луга). Картина не подписана.

Основание картины и грунтовое покрытие

Основанием является довольно грубый холст с неравномерной структурой.

На основании лежит чисто-белое, предположительно нанесенное машинным методом грунтовое покрытие.

Искажение и красочные слои

Искажение вследствие компактной манеры письма не распознается. Красочные слои нанесены местами пастозно и часто многослойно.

Примененные материалы

Для анализа материала из выбранных областей, покрытых краской, были целенаправленно отобраны мельчайшие пробы, идентификация пигментов и связующих веществ проводилась с помощью микроскопических, микрохимических и физико-химических методов (инфракрасная спектроскопия, растровый электронный микроскоп с подключенной рентгенфлуоресценцией). Во время исследования методами РЭМ/ЭРС (энергодисперсионной рентгеновской спектроскопии) удалось целенаправленно определить отдельные слои пигментов в шлифах.

В качестве пигментов были выявлены:

Грунтовое покрытие содержит карбонат кальция (мел).

Связующее вещество – высыхающее масло, льняное.

Грунтовое покрытие содержит в качестве связующего вещество, содержащее белок и растительное масло. Лак не распознается.

Описание проб

Проба 1. Белый. Белый из сумки В/Д = 19 × 34 см

Описание и состав пробы

Проба состоит из чисто-белого красочного слоя со слегка сероватой загрязненной поверхностью.

Выявлены цинковые белила без добавления прочих пигментов или наполнителей. Связующим веществом белого красочного слоя является масло.

Под белым слоем распознаются остатки красного красочного слоя, происходящего из соседней красной области. Этот слой пигментирован красным кадмием и связан маслом.

Проба 2. Синий-Зеленый. Зеленый из сумки В/Д = 19 × 32 см

Описание и состав пробы

Проба состоит из сине-зеленого, очень гомогенного и тонкодисперсно пигментированного красочного слоя.

Выявлена изумрудная зелень, смешанная с синим кобальтом и цинковыми белилами. В качестве связующего вещества идентифицируется масло.

Под сине-зеленым слоем находится компактный слой связующего вещества и грунт, состоящий из карбоната кальция.

Проба 3. Красный. Красный из сумки В/Д = 16 × 28 см

Описание и состав пробы

Проба состоит из красного красочного слоя, смешанного с белым.

Выявлена киноварь, смешанная с цинковыми белилами, в качестве связующего вещества идентифицируется масло.

Наблюдаемый под красным белый слой – это грунт, состоящий из карбоната кальция.

Проба 4. Зеленый. Зеленый из фона (луг) В/Д = 4,5 × 56 см.

Описание и состав пробы

Проба состоит из смеси белого, зеленого и синего.

Выявлены синий кобальт и изумрудная зелень, смешанные с цинковыми белилами, в качестве связующего вещества идентифицируется масло.

Проба 5. Синий. Синий из фона (небо) В/Д = 70 × 49 см.

Описание и состав пробы

Проба состоит из голубого красочного слоя.

Выявлена смесь из синего кобальта с цинковыми белилами, в качестве связующего вещества идентифицируется масло.

Проба 6. Желтый. Желтый из сумки В/Д = 19,5 × 34,5 см

Структура и состав пробы (последовательность слоев снизу вверх):

Проба 7. Синий-Черный. Пальто В/Д= 7,5 × 9 см

Проба состоит из пастозного черного красочного слоя, состоящего из костного угля в масляном связующем веществе. На нем частями лежит темно-синий слой, пигментированный берлинской лазурью.

Состояние картины

Картина находится в довольно хорошем состоянии. По краям наблюдаются отдельные повреждения красочного слоя. Сильный диагональный кракелюр позволяет заключить, что картина в прошлом хранилась или перевозилась в виде рулона.

Результат

Выявленные средства живописи являются типичными и употребительными материалами начала XX века. Масляное связующее вещество по своим спектроскопическим показателям выглядит полностью полимеризовавшимся и равномерно состарившимся. Результаты анализа не противоречат, таким образом, причислению картины к творчеству Казимира Малевича и, соответственно, датировке 1934 годом.

Для нас в этом «естественно-научном консультировании» важны некоторые существенные детали. Хотелось бы иметь их побольше, но «за неимением гербовой, пишем на простой».

Во-первых, еще одно подтверждение многократно звучавшей датировки произведения – 1934 год. Хотя из текста документа непонятно, откуда немецкий технолог взял эту дату.

А во-вторых, поразительное для эксперта-технолога полное игнорирование подписи на оборотной стороне холста. И вообще глухое молчание относительно надписей, отмеченных Андреем Наковым в каталоге-резоне и Еленой Баснер (подпись-монограмма) в ее экспертизе. О личных воспоминаниях я опять же скромно умалчиваю.

В-третьих, существенным моментом является констатация немецким экспертом диагональных кракелюр, что, по мнению специалиста, «позволяет заключить, что картина в прошлом хранилась или перевозилась в виде рулона». Согласимся с компетентным мнением ученого немца, а сами запишем в своем секретном taschenbuch – «предположительно контрабанда». Какой безумец будет сворачивать в рулон подлинник Малевича, не проклеив его предварительно специальным клеем и папиросной бумагой? А вдруг отвалится фрагмент драгоценной живописи? И зачем вообще это делать, если только произведение не перевозится через границу нелегально?

Отметим еще, что при снятии – натягивании холста на новый подрамник мог изменяться размер, на что нам прямо намекал в своем каталоге-резоне доктор Андрей Наков. И побредем дальше.

Хотя следует сказать пару слов о принципах, которыми руководствуется доктор Ягерс в своей научной и, очевидно, предпринимательской деятельности. Я могу судить о них, исходя из интервью немецкого профессора, данного им газете Art News в январе 2009 года. Там указано, что он на пару с женой Элизабет проводил исследования множества русских авангардных работ, продававшихся в маленьких аукционных домах и галереях по всей Западной Европе. Эрхард Ягерс рассказал журналисту, что

«он подтверждает работу, если ничто не говорит против атрибуции – если он не видит причины не подтвердить ее». Он заявил, что «почти никогда не атрибутирует картину „жестко“ и делает это только в том случае, если работа имеет хорошую документацию»[68]68
  http://www.artnews.com/2009/07/01/the-faking-of-the-russian-avant-garde/


[Закрыть].

То есть атрибуция, утверждающая авторство того или иного художника, основывается не на фактах, свидетельствующих об авторе, а на отсутствии фактов, опровергающих утверждение того или иного «мирового эксперта». На мой взгляд, эта новаторская методология имеет отношение, скорее всего, к пожеланиям заказчика и требованиям художественного рынка, а не к научной добросовестности. Что касается «хорошей документации», то вся моя книга посвящена именно обсуждению качества и содержания подобных документов.

Как видно, в нашем случае ученый немец принял соломоново решение. Возможно, подпись в виде черного квадрата говорила против атрибуции (как и множество иных надписей на обороте). А крупный гонорар активно вотировал за. Вот и был принят, как и во множестве иных случаев сомнения, вердикт в пользу гонорара. Но это мои сугубо умозрительные предположения. А как иначе объяснить, что европейский ученый с противоречивым, но все же громким именем просто выкидывает из исследования такую важную деталь, как подпись художника?! Просто не упоминает о ее существовании! Перед тем, как на время расстаться с Эрхардом Ягерсом, не забудем указать, что многие сомнительные полотна, фигурировавшие в «коллекции Эдика Натанова», были снабжены технологической экспертизой лаборатории из Борнхейма. Материалы судебного процесса в Висбадене также дают возможность утверждать, что доктор Ягерс является безусловным бенефициаром в многотрудном деле продвижения фальшивок в широкие народные массы. Полагаю, что судебное исследование картин Игоря Топоровского также не раз даст нам возможность услышать фамилию Ягерса, склоняемую европейской прессой во всех падежах.

Наверное, мне следовало поведать о своих сомнениях, догадках и опасениях американским друзьям. Описать наше давнишнее путешествие с Соломоном Шустером по окрестностям Петербурга в поисках спрятанных сокровищ. Тем более, что он был для них непререкаемым авторитетом как в вопросах установления подлинности картин, так и в некоторых нюансах, касающихся коллекционирования, атрибуции и реставрации. Подробно пересказать наш разговор о сумочках, простатах, вагинах и ханукальных волчках. Но сделать это в трансатлантическом телефонном разговоре было весьма затруднительно. А сделка расстроилась сама собой – стороны не сошлись в цене. Количество нулей в долларовом инвойсе – шесть или семь – иногда это важно даже для очень богатых людей. Правильнее сказать, для них это даже важнее, чем для бедных. Иначе они и не были бы столь неприлично богаты.

И опять пролетело несколько лет. Россия встала с колен, а у меня параллельно развился артроз обоих коленных суставов. И опять мы не совпали с родной страной ни в моторике, ни в динамике, ни в душевной устремленности.

За этот период мы встречались трижды. Елизавета Яковлева наконец решила покинуть свое скромное голландское уединение и начала выходить в большой свет. Подозреваю, что яркая выставочная история понадобилась владельцам в преддверии потенциальной крупной продажи. Сам я в это время был отчаянно занят своими делами, но все же находил время, чтобы мельком повидаться и поболтать о том о сем.

Первый раз это произошло в Амстердаме в музее Стеделейк (Stedelijk Museum) в 2013 году. Дама с алой театральной сумочкой имела оглушительный успех. Ее появление в обществе сопровождалось такими откликами в прессе:

We were able to include a private loan that has never been publicly exhibited before. It is an outstanding painting – a late figurative portrait of artist and designer Elizabeta Yakovleva. The painting differs from most of the late, post-Suprematist works, and is part of a series of portraits in which Malevich returned to classical painting. Simultaneously, you can clearly see Malevich’s artistic developments. The quality of this unique work is fantastic²³.

Мы получили возможность включить в экспозицию вещь из частного собрания, никогда прежде не выставлявшуюся. Эта картина отличается от большинства поздних постсупрематических работ и является частью серии портретов, в которых Малевич возвращается к классической живописи. В то же время вы можете видеть художественные достижения Малевича. Качество этой уникальной работы фантастическое (перевод мой. – А. В.).

С последним утверждением я был абсолютно согласен, тем более что высказано оно было отнюдь не случайным человеком, а крупным специалистом и знатоком творчества Малевича, куратором музея Стеделейк Гертом Имансе (Geurt Imanse).

Мы долго стояли – она, впрочем, висела на стене – пристально глядя друг другу в глаза. Как и тридцать лет тому назад, мне безумно нравился этот портрет, и я очень жалел, что не купил его за те жалкие пять сотен долларов, каковые хотел за него первый владелец, при всей своей смекалке и ушлости никогда бы не рискнувший поставить на него чужую подпись. Тем более мастера такого масштаба, как Малевич – все же наглость должна иметь какие-то разумные пределы.