Текст книги "Работа над фальшивками, или Подлинная история дамы с театральной сумочкой"

– Хорошо. Попробуем дома. Вы обратили внимание, что полтора часа мы беседуем только о символике картины, совсем не упоминая формальные характеристики? Разве что про полоски на воротнике вспомнили. И можем, дай нам волю, еще пару часов проговорить об этом. Помните, как она держит шнурок от сумочки, делая нечто вроде петли? Давайте я исполню сочинение на евангельскую тему про верблюда и игольные уши. А вы про петлю, удавившую Иуду. И, уверяю вас, при некотором сосредоточении и свободном полете ассоциаций нам будет что сказать об этом. Всякий образ является презентацией Вселенной, лежащей за его плоскостью. Это как будто отверстие или замочная скважина, и миллиарды душ стремятся проникнуть через эту дыру, чтобы донести до нас крайне важную информацию, прошептать недошептанное. Но они не умеют толком говорить на нашем языке, и дыра слишком мала, да и мы самонадеянны и глупы. Когда окажемся по ту сторону, то поймем, быть может, но будет поздно.

Или давайте увидим в этом ридикюле маятник и обсудим его таинственное мантическое значение. И колебания от любви до ненависти, от смерти до рождения. И наоборот. Все это напоминает детский калейдоскоп или «игру в бисер», в которой ограниченное количество разноцветных стеклышек за счет одного мыслительного движения полностью меняет картину своего расположения и его предположительного толкования. Видите, стоило мне процитировать Кавафиса с его стекляшками вместо драгоценных камней, как они немедленно появились в другом месте. Да и в каждой блестке, оказывается, содержится буква. А в каждой букве цифра. И все вместе они составляют множество комбинаций таинственных слов и непонятных аббревиатур.

Но дама, только что показывавшая нам картину, напротив, концентрировала все внимание на формальных характеристиках, делая на них акцент и фактически выстраивая на этом фундаменте логику атрибуции. Стыдно признаться, но критики формальной школы, придумавшие ярлык «формалисты», были в чем-то правы. Не по существу, а по форме. Как можно говорить о таком важном предмете, игнорируя или сознательно уплощая его содержательную и символическую стороны? Это не отказ от формального анализа, от мимесиса. Это дополнение к нему. Точнее, наоборот. Формальный анализ должен идти последним. И знать свое место. Если только в картине нет ничего, кроме формы. Можно запутаться в этих взаимных придирках и пониманиях их сути. «Сосуд она, в котором красота, или огонь, мерцающий в сосуде». Для нас художник – прежде всего медиум, открывающий окна и двери в иные миры. А для большинства людей это производитель очень дорогих и красивых обоев. Разве не так?

– Мне кажется, что у Заболоцкого в сосуде «пустота». Но ваш вариант по сути правильнее. В идеале сосуд должен содержать «красоту» и быть «прекрасным». Единство формы и содержания. Это касается беспредметной живописи даже в большей степени, чем фигуративной. Ведь за ней лежит видение катастрофы, распад видимого мира на первоэлементы и рождение новой Вселенной. Не каждому дано заглянуть так глубоко в суть вещей. Для этого потребно мужество. Тертуллиан писал: «Для нас не имеет значения, какова форма, ибо мы почитаем бесформенные изображения». Странно, что его мысли никак не используют современные теоретики искусства. И призыв «бросить с парохода современности» всевозможных классиков не очень нов. «Уничтожайте памятники нечестия», – сказано за 1800 лет до Маяковского. Еще полчаса, и я, пожалуй, могу сдавать в очередной раз кандидатский минимум по марксизму-ленинизму.

– Вряд ли. У Маркса внутри довольно пошлого сосуда, архитектурно напоминающего торт «Полярный» или одесский оперный театр, не красота, а бесчеловечное учение о классовой борьбе и прочие «наукообразные» кошмары. А у нас сновидения, свободные ассоциации и затаенные желания. И, кроме того, вы знаете, мы уже приехали. Во двор заверните, пожалуйста.

Должен сказать, что довольно непросто воскрешать в памяти «пустодорожную» болтовню тридцатилетней давности, совершенно не предполагавшую самой сутью своей быть запечатленной в вечности. Она выглядит дурацкой, наивной, хаотичной, претенциозной и бессистемной. Все равно, что пересказывать пьяный разговор в ночном купе или ни к чему не обязывающий треп с миловидной соседкой в салоне самолета. Я прекрасно помню, как в юности мы часами разговаривали с друзьями, но, убей меня бог, не могу воспроизвести и десятой части того свободного, порхающего пустословия.

Однако тональность старинного разговора с Шустером и его приблизительную разветвленную фабулу я помню до сих пор очень отчетливо, как и отдельные фразеологические обороты. А разговор о номерах и списках просто врезался в память как своеобразная напутственная инструкция к отсутствующему, точнее еще даже не изобретенному, техническому устройству. Я не предполагал, что когда-нибудь найду эту конструкцию или окажусь в ситуации, когда ее можно будет применить, особенно в «военных» целях. Однако прошла четверть века, и начатые некогда фразы, провисевшие в воздухе десятилетия, получили логическое завершение, а рутинная и, в общем-то, бытовая история закольцевалась самым неожиданным, просто невероятным образом.

Доехав до города, накурившись до одури какого-то особенного ВипЫП’а, который Шустер добывал даже в условиях полнейшего железного занавеса, и усевшись пить чай на увешанной разухабистым агитационным фарфором и некогда принадлежавшими Илье Машкову расписными подносами кухне, мы, разумеется, тут же залезли во все существующие и доступные справочники и каталоги, перевернули вверх дном подшивки журналов и именные указатели к различным сочинениям, включая биобиблиографический словарь «Художники народов СССР». В третьем томе этого издания, вышедшем в свет в 1976 году, мы обнаружили статью о Марии Марковне Джагуповой с ее довольно подробным жизнеописанием и списком основных работ.

Статья о Джагуповой из биобиблиографического словаря «Художники СССР» (с. 354–355)

Под 1935 годом значился «Портрет Е. Я. Яковлевой» (холст/масло, к сожалению, без указания размеров), и у нас не возникло ни малейшего сомнения в том, что несколько часов назад мы держали в руках именно эту замечательную вещь. Я, конечно, не до конца уверен, но мне сейчас представляется, что Шустер в тот раз впервые услышал это имя – Мария Джагупова. А он был знаком лично с очень и очень многими людьми, причастными к авангардному искусству, в обеих российских столицах и провинции. В начале 2000-х годов я изучал его переписку и мог составить впечатление о широте его контактов. Обозначало ли это незнание художника лишь тот факт, что Джагупова существовала весьма инкапсули-рованно, замкнуто и мало или совсем не общалась с друзьями молодости? Не знаю. Круг этих людей, как правило, был очень узок, и даже те из них, кто стремился вытеснить из памяти увлечения ранней юности и забыть обжигающие ужасом былых угроз и напастей имена, все равно оставались где-то поблизости. В пределах полуторачасового трамвайного путешествия, телефонного звонка или срока доставки почтовой открытки. И обстоятельства их жизни были хорошо известны. Даже враждебные отношения или неприязнь не исключали упоминаний в письмах, воспоминаниях и разговорах. Мы хорошо видим это на примере Харджиева.

Джагупова – такое складывается впечатление – находилась немного в иной вселенной. Или на темной стороне Луны. Косвенно это соображение подтверждается тем, что масштабные проекты постсоветского времени, связанные с именем Малевича, за немногими микроскопическими исключениями, не включают ее имя в свои подробные реестры. Например, «Энциклопедия русского авангарда» не упоминает о ней ни единым словом. Аналогичную картину являет и пятитомник сочинений Малевича.

Такой осведомленный исследователь, как Троелс Андерсен, в частном письме, отвечая на мой прямой вопрос, пишет: «The name Maria Markovna Djagupova does not ring any bells»[45]45
  Перевод мой: «Имя Марии Марковны Джагуповой ни о чем мне не говорит».


[Закрыть].

Да и более интимные источники – от записей Константина Рождественского и работ Харджиева до поздних дневников Семена Ласкина – обходят ее стороной.

Возможно – и это только предположение, построенное на неявном устном сообщении, – некоторые особенности личности и образа жизни художницы помещали ее во что-то подобное полосе отчуждения относительно других учеников Малевича. Можно провести прямую аналогию с положением Павла Челищева в сообществе художников, где ненависть яростного гомофоба Андре Бретона буквально выдавливала его на обочину группы. Есть характерная фотография, на которой в центре, величаво, как члены Политбюро, плечом к плечу сидят Бретон, Ив Танги, Макс Эрнст, Марк Шагал, Мондриан и другие, а на самом заднем отшибе, буквально отделенный социальной пропастью или задвинутый в позорный угол, печально и потерянно притулился русский художник. Одно утешение – Жана Кокто Бретон ненавидел еще больше. А Илье Эренбургу и вовсе набил морду «за все хорошее», связанное с советской политикой.

Фотография разворота каталога выставки Artists in Exile в галерее Pierre Matise в Нью-Йорке (март 1942 года).

Нижний ряд слева направо: Роберто Матта, Осип Цадкин, Ив Танги, Макс Эрнст, Марк Шагал, Фернан Леже.

Верхний ряд слева направо: Андре Бретон, Пит Мондриан, Андре Массон, Амеди Озанфан, Жак Липшиц, Евгений Берман.

Стоят: Павел Челищев, Курт Зелигман

Хотя случались и в этой сфере существования самые разнообразные чудеса. Много лет тому назад после смерти соседки мне досталась груда старых книг. В основном это были разрозненные тома дореволюционных собраний сочинений. Я их сложил в картонные коробки, закинул на антресоли и не притрагивался более двадцати лет. Потом, испытывая крайнюю нужду в деньгах, решил пересмотреть содержимое пыльных ящиков, в надежде найти что-нибудь пригодное для продажи букинистам. Перелистывая не имеющие никакой коммерческой стоимости издания, я случайно обнаружил, что под коленкором с именем Пушкина на передней крышке нет никакого «солнца русской поэзии». А есть искусно переплетенный блок чистой бумаги в восьмую долю листа со множеством рукописных стихов различных авторов. Почти все они, так или иначе, были посвящены покойной соседке и связаны с Крымом. Точнее с Коктебелем. Многих имен я навскидку установить не смог, а некоторые были вполне понятны и без долгих разысканий. Так, в частности, с десяток стихотворений и нежных посвящений были написаны Виктором Андрониковичем Мануйловым, два произведения подписаны инициалами «ВЩ», за которыми, на мой взгляд, мог скрываться только Владимир Щировский, еще одно было авторизовано пушкинистом Борисом Томашевским, другое пушкинистом же Дмитрием Якубовичем. А вот еще два литерами MW, за которыми легко угадывался Максимилиан Волошин, тем более что и почерк совпадал до мельчайших характерных деталей.

Загадка заключалась в том, что нигде и никогда, ни в каких подробнейших справочниках эта соседка не упоминалась. Владимир Петрович Купченко, с которым я был коротко знаком, проделал титаническую работу, расписав жизнь и встречи Волошина вплоть до мельчайших нюансов, буквально по часам и минутам. Но никакой Зинаиды Александровны Сергеевой в его реестрах найти не удается. А я ведь ее довольно хорошо помню самой ранней и приметчивой детской памятью. Как она ходила и разговаривала. Вплоть до характерных жестов.

То есть она, как и, возможно, Джагупова и бесконечное множество других людей, чьи жизни были подрезаны на лету советским удушливым обжимом, существовала в самом центре города, в круге очень известных людей, была секретарем П. Е. Щеголева, но имя ее исчезло. Просто провалилось в какую-то черную мрачноватую дыру. И причиной этому была не опала, не репрессии, а простая случайность.

Это удивительная и малопонятная особенность русской жизни, сохраняющей в своем ландшафте такие неприметные с воображаемого исторического «верху» складки и укрывища. Пока ненароком не провалишься в них целиком или не спрячешься намеренно, спасаясь от недремлющего ока государственной системы, даже и не поймешь, что они существуют в природе. Разумеется, это касается не только искусства, но и прочей житейской обыденности[46]46
  Отчасти лакуна с именем Сергеевой была недавно восполнена после выхода в свет книги Феликса Лурье «Пушкинист поневоле. Дела и дни П. Е. Щеголева», где достаточно подробно описаны взаимоотношения Щеголева со своей соседкой и секретарем. «Она его боготворила. Он ее очень любил и ценил» (Лурье Ф. Пушкинист поневоле. Дела и дни П. Е. Щеголева. СПб., 2017. С. 269).


[Закрыть].

А сколько людей, просто не попадавших в унисон с эпохой, сбивавшихся с церемониального шага и не умевших петь хором, варилось в своем перепревшем соку, играя в вечный интеллектуальный или метафизический пинг-понг со стеной собственной тюремной камеры или коммунальной комнатушки в дальнем конце коридора в окружении ничего не понимающих соседей и запуганных до исступления близких.

Я как-то на улице познакомился с пожилым инженером и, зацепившись словесно и глазолюбно, подружился с ним – Николаем Захаровичем Андреевым – до самой его смерти в 1982, кажется, году. Он меня поразил тогда рассказом о своих духовных исканиях и жизненном пути, рассказав, что после гибели своего гимназического друга – Загребина (мне отчего-то физиологически приятно оживлять несколькими движениями языка эти всеми позабытые фамилии) – он никогда, то есть лет тридцать, ни с кем не разговаривал ни на какие отвлеченные темы. Но каждый день, воротившись домой из своего абсолютно бессмысленного НИИ, уходил с головой в волшебные миры верховного синтетического учения системы арканов. При этом, однако же, он осознавал себя настоящим христианским социалистом, читал все тридцать лет пятитомник «Основы христианства» Михаила Тареева, священника Григория Петрова и аббата Ламенне. Интеллектуально он так и остался на уровне социальной и политической проблематики начала века. Такое впечатление, что идейный ураган современности пронесся где-то высоко над его головой.

Одержимый юношеской идеей тотального антисоветского просвещения, долженствующего радикально изменить окружающий мир, я принес ему на несколько дней «Август четырнадцатого» Солженицына и до сих пор помню животный ужас в его глазах при виде бесцензурного парижского издания, да еще с автографом автора. Оно проламывало брешь в его, строившихся годами, оборонительных конструкциях. Делало эту линию Мажино совершенно бессмысленной перед лицом хитроумного неприятеля. И каково же ему было ежедневно – пусть и вполуха – слышать из кухонного репродуктора брежневские пыхтящие «сиськи-масиськи», а самому молча продумывать штейнеровский социальный манифест, повествующий о трехчленной структуре видимого мира. И это при том, что никакого видимого мира, во всяком случае в христоцентричном штейнеровском понимании, давно не существовало в природе.

На его примере было физически ощутимо полное духовное безвоздушье советского времени, не лишенное, однако, утопических надежд и чаяний. И кто знал, что, пробив стену, мы просто окажемся в другой, более просторной камере. Или в канализационном коллекторе с пробитой головой. Или просто на городской свалке. Уже без возможности выхода или взлета.

Для таких людей, как этот Андреев, еще существовали возможности сублимации. Уход в эзотерику, мистику, аутистические духовные практики и увлечения или какие-нибудь безобидные культурные досуги вроде необременительного в финансовом плане коллекционирования спичечных этикеток или значков. Это были шаткие соломенные загородки, создававшие мнимую защиту от морозной стужи эпохи.

Взять, например, задумчивых девушек, переходящих от картины к картине на любой мало-мальски значимой выставке и что-то записывающих в свой блокнот. Неужели они делают это с какой-то прагматической целью? Они же никогда больше не прочитают свои заметки. Нет, они пытаются упорядочить хаос. Описанная и тщательно систематизированная, действительность становится не такой страшной, обретая иллюзию управляемости и предсказуемости. Абсолютное же большинство совсем лишено и таких возможностей, топя свои неотрефлексированные экзистенциальные ужасы в убогом, засасывающем быте, магической религиозности, телевизоре и водке.

Разве что регулярно повторяющиеся чемпионаты мира и Европы по футболу да периодические Олимпиады создают у них ощущение стабильности и упорядоченности Вселенной.

Вот так и закончился второй эпизод, связанный с портретом Елизаветы Яковлевой. Пару раз, промельком, мы в дальнейшем еще упоминали в разговорах эту работу и, возможно, даже занялись бы ей повнимательнее. Но жизнь, не будучи осведомленной о наших планах, распорядилась совсем иначе.

Вскоре, совершенно неожиданно, отправившись на открытие выставки «Берлин – Москва», умер в Германии Соломон Шустер. Попросту задохнулся во сне, как герой какого-нибудь грустного рассказа Сирина или Газданова. Началось совсем иное существование – «базар и уют», – и я думать забыл о примечательной картинке с таинственной символикой и загадочным противоречивым авторством. Тем более, что их вокруг меня было неимоверное множество. Настало время вселенского перемещения людей и вещей, стремительно растущих цен, размывания старых советских понятий, коллекций и обиходов, обрушения авторитетов, появления совершенно «новых русских», лишенных комплексов и утопических надежд усталого позднего «совка».

Все вышеописанные события, не имевшие никакой общественной значимости, тем паче давно ушли бы в песок, превратились в смытые псевдореминисценции, уравнялись в правах со снами, вымыслами и галлюцинациями, когда бы не получили через почти десяток лет безусловное и резкое – как рвущий утреннюю просоночную тишину телефонный звонок – документальное подтверждение. Кроме того, не будь их, этих субъективных и очень дорогих мне воспоминаний, я через тридцать лет не только не знал бы точного места, где нужно проводить археологические раскопки. Я вообще не предполагал бы необходимости копать.

Глава 3
Анамнез болезни

«Тайные пороки академиков» – так называется книжка Крученых, Клюна и Малевича, номинально имеющая отношение к этой запутанной истории. Описывающая ее уже на уровне провокационного броского заголовка. Заостряющая внимание на словах «академики» и «тайные пороки». Собственно говоря, других слов нам пока и не нужно.

Прошло почти десять лет. Фактически сменилась историческая эпоха. Проще стало ездить на Запад, появились другие люди, контакты, музеи, книги, отношения, деньги. Вся эта заполошная рубежная жизнь начала 1990-х годов, протянутая между полным комплексов ущербности покойным СССР и нынешней напыщенной, прагматической Россией, со всеми ее разговорами, мечтами и фантазиями, вдребезги разбившись о новый быт и циничную «политику», постепенно стала уходить в область фантастических преданий.

В следующий раз я увидел черно-белую фотографию портрета госпожи Яковлевой с авангардной сумочкой-ридикюлем в руке на страницах каталога-резоне Казимира Малевича, изданного доктором Андреем Наковым в начале 2000-х годов в Париже[47]47
  Nakov A. Kazimir Malewicz: Catalogue Raisonne. Paris, 2002.


[Закрыть]. Это была, безусловно, та же картина, что я дважды держал в руках в нервном перестроечном Петербурге.

Только вальяжная la vie parisienne оказала на нее несомненное благотворное влияние. Она уже как-то «подобралась», приосанилась и на пару лет омолодилась, как и положено стареющей красотке. Подкрепляя новый статус, ей сопутствовали солидные французские документы, которые правильнее всего было бы назвать ксивами, поскольку часть из них безусловно принадлежала к разряду фальшивок. К их числу относилась, прежде всего, подпись на оборотной стороне, представлявшая собой литеры «К» и «М», разделенные между собой сакральным супрематическим символом – черным квадратом на белом фоне.

Надо отдать честь доктору Андрею Накову – он указал, что эта подпись не является подлинной и «нанесена другой рукой» – «verso. inscr. d’une autre main». Этот изящный эвфемизм позволил ему определиться с авторством. Напиши он прямо – «поддельная подпись» – ив сложном атрибуционном процессе возникла бы неловкая пауза, способная повлиять на коммерческие перспективы. Также он обратил внимание на наличие различных надписей карандашом и шариковой ручкой на оборотной стороне холста и подрамнике, датировав их семидесятыми годами ХХ века, что полностью совпадало и с моими собственными воспоминаниями.

По непонятной мне тогда причине, он заострил внимание на размерах картины (82 см × 64 см), указав, что они могли измениться при натягивании холста на подрамник. Скорее всего, речь идет о подведении кромок, подумал я тогда. Никакие другие объяснения не приходили в голову, тем более что мне было не с кем поделиться впечатлениями о публикации в каталоге-резоне. Соломон Шустер давно лежал на комаровском кладбище, а человек, у которого я некогда впервые увидел портрет, не был расположен предметно его обсуждать. Попытки такого рода я предпринимал неоднократно, но всякий раз он виртуозно уходил от прямых вопросов, переключая внимание на иные сюжеты.

Надо сказать, что за последние тридцать лет я несколько раз говорил об этой картине со многими знающими людьми, не рассказывая им о своем опыте общения с произведением. Лишь двое самостоятельно, без всяких наводящих вопросов высказали осторожные сомнения в авторстве Малевича. Все остальные были буквально загипнотизированы публикациями, выставками и мнениями ведущих специалистов. Скорее всего, это известный феномен восприятия живописи ушами, а не глазами. Ориентация на чужое, тем более авторитетное, мнение, а не на собственное впечатление, которому большинство людей почему-то верит значительно меньше, решительно отказываясь от субъектности даже в таком малозначительном вопросе. С этим отчасти связан ажиотаж с грамотно раскрученными выставками Серова (Москва) и в особенности Брейгеля (Вена), посещение которых стало признаком «хорошего тона» для «продвинутого россиянина». Магия слов «экспертиза», «профессор», «академик», «каталог» и прочих всегда преодолевается с огромным трудом, а для постсоветского человека бумажка с печатью является почти окончательным доводом в любом споре. Тем более, что она освобождает и от ответственности. Мои робкие возражения, как щитом, отбивались соображениями, что относительно «Портрета Яковлевой» существует полный консенсус мнений всех ведущих мировых специалистов, а значит, и обсуждать тут нечего. Любопытно, что в ответ на сугубо вероятностные предположения о возможности обнаружения прямых доказательств иного авторства один крупный «ученый» прямо сказал, что такой поворот был бы очень вреден для его «науки». Подозреваю, что под «наукой» он имел в виду репутации и благосостояние конкретных лиц и учреждений.

Резонные доводы относительно неизмеримо большего значения Казимира Малевича для мировой и российской культуры и следующей из этого невозможности приписывания ему чужих работ, конечно, тоже находили отклик: «Если вы обнаружите нечто абсолютно убедительное и непробиваемое для критики, то тогда конечно. Молчать об этом будет нельзя. Но, пока ничего подобного не произошло, следует помалкивать. Бездоказательная болтовня способна серьезно повредить рынку. Даже гипотезы и догадки в таком вопросе, как имя художника, для столь знаковой картины абсолютно неуместны. И дело не только в ней, но и в репутации специалистов, высказавших о работе свое безапелляционное суждение. В этих вопросах очень важен контекст. Крушение в одном месте может вызвать эффект домино. Возникнут недоумения относительно других вещей, подтвержденных этими экспертами. Вы можете представить себе отдаленные последствия? Они могут быть катастрофическими. Если у вас есть колебания и сомнения, то лучше помалкивайте и не произносите о них ни единого звука».

Я прислушался к «мудрому» совету и до самого конца не проронил ни слова о конечной цели моих изысканий. Ума не приложу, каким образом отразятся на художественном рынке их результаты. Может быть, и позитивно, не знаю. Но я очень боюсь, что они будут восприняты как звено в череде постоянных скандалов с подделками, периодически сотрясающих как Россию, так и Запад. Это было бы печально, поскольку рассматриваемый мной случай относится совершенно к другой сфере махинаций с произведениями искусства. Несмотря на то, что и в нем фигурирует циничный обман, предварительный сговор, бесчестные манипуляции, огромные деньги и полное отсутствие совести, он и шире, и глубже. И ставит вопросы, не имеющие прямого отношения к уголовным преступлениям. Точнее, вписывает их в гуманитарный контекст, где речь идет о моральной ответственности за свои поступки людей, причисляющих себя к интеллигенции и вещающих не только от своего имени, но и от имени определенной социальной группы.

Однако вернемся к делу и внимательно прочитаем все, что напечатано в солиднейшем французском издании. Этот текст был первым и единственным достаточно подробным и профессиональным описанием картины, выполненным выдающимся знатоком творчества Казимира Севериновича Малевича доктором Андреем Наковым. Таковым он остается и сейчас по прошествии шестнадцати лет после выхода каталога, хотя ученый на своей интернет-странице и оповещает публику о подготовке им нового, «пересмотренного и дополненного» варианта своей книги. Любопытно, войдет ли туда интересующий меня портрет.

Помимо технической характеристики предмета очень коротко доктор Наков дал сведения и о модели. Елизавета Яковлевна Яковлева (1882–1938) была художником по костюмам и декоратором, активным в 1920-1930-е годы. Служила в БДТ (Большой драматический театр) и Театре музыкальной комедии в Петрограде-Ленинграде и входила в окружение Малевича начиная с конца 1920-х годов.

Еще больший интерес представляют приведенные им данные о провенансе картины. Было указано, что она происходила «из семьи Яковлевой» в Петербурге, затем находилась в анонимном петербургском же собрании, а в настоящее время живет-поживает в частной коллекции в Голландии.

Конкретных сведений о «семье» портретируемой и о российской коллекции, откуда якобы происходит картина, исследователь не приводит. Как и не сообщает о том, каким образом произведение оказалось на Западе.

Списать его «трансфер» на парашютистов Отто Скорцени или испанскую «Голубую дивизию» вряд ли возможно с учетом четко обозначенного в провенансе «петербургского собрания». Это означает, что картина находилась на балтийских берегах после переименования Ленинграда в Санкт-Петербург (1991 год) и, соответственно, могла пересечь границу только с оформлением всех необходимых документов. Или без таковых. Контрабандой.

Была также зафиксирована дата первого введения портрета в публичный искусствоведческий оборот. В этом качестве указывался 1995 год, когда крупнейший американский исследователь творчества Казимира Малевича доктор Шарлотта Дуглас опубликовала в статье «Suprematist embroidered ornament» фотографию портрета, снабдив ее следующим примечанием, не допускающим вольного толкования относительно авторства и датировки: «In 1934 Malevich painted a splendid portrait of the Leningrad theater designer Elizaveta Iakovleva. Dressed in a cadmium yellow hat and a coat with a Suprematist collar, she slyly exhibits a bright red Suprematist handbag. This painting has recently been discovered»[48]48
  Douglas Ch. Suprematist embroidered ornament // Art Journal. Spring. 1995. V. 54. N. 1. P. 42(4) (см. с. 95 наст. изд.). «В 1934 году Малевич написал замечательный портрет ленинградского театрального художника Елизаветы Яковлевой. Облаченная в кадмиево-желтую шляпку и пальто с „супрематическим“ воротником, она лукаво демонстрирует ярко-красную „супрематическую“ театральную сумочку» (перевод мой. – А. В.).


[Закрыть].

Весь период времени между журнальной публикацией Шарлотты Дуглас и выходом из печати каталога Андрея Накова портрет привычно пребывал в зоне глухого молчания. Никаких упоминаний о нем в прессе или монографиях я не обнаружил. О том, кем, как и где он был счастливо discovered[49]49
  Обнаружен (англ.).


[Закрыть], доктор Шарлотта Дуглас не упоминала. Но датировка портрета 1934 годом четко зафиксирована в ее журнальной статье. В этой же публикации точно указан размер произведения – 32,5 × 24,5 дюйма, что в переводе на сантиметры составляет 82,55 × 62,23. Запомним эти размеры, опубликованные в американском журнале в 1995 году.

Доктор Андрей Наков датирует полотно приблизительно – circa – «са. 1932», что свидетельствует об отсутствии у него каких-либо четких данных о времени написания картины.

Скорее всего, речь идет о некоторых умозрительных предположениях, построенных на свидетельствах близких людей, утверждавших, что тяжело больной художник за год до смерти не написал ни одной работы, подумал я тогда.

Страница из каталога-резоне Казимира Малевича, составленного доктором Андреем Наковым

Страница из каталога-резоне Казимира Малевича, составленного доктором Андреем Наковым

Описание портрета Елизаветы Яковлевой из каталога-резоне доктора Андрея Накова

При этом следует учитывать, что слово «год» можно понимать в календарном смысле, имея в виду 1935 год или 1934 год либо просто промежуток времени в двенадцать месяцев перед смертью художника. Или вообще, памятуя о библейских днях творения, подходить к этому вопросу сугубо аллегорически.

Важный момент, безусловно нуждающийся в уточнении. Но, как поймет читатель позднее, исследуемая картина вряд ли может оказать в этом вопросе реальное содействие. Скорее, максимально затруднить поиски решения задачи, направив исследователя по ложному следу.

Если бы портрет упоминался в воспоминаниях родственников и учеников мастера, выставлялся где-либо или публиковался в периодической печати, то такой знаток, как Андрей Наков, непременно упомянул бы об этих фактах. Но ничего подобного сделано не было.

Прочитав внимательно (и многократно перечитав) краткую информационную справку в каталоге доктора Накова, я тогда же воскресил в памяти все обстоятельства моих свиданий с этим произведением, с трудом припомнил фамилию Джагуповой, легкомысленно обозвав ее Джафаровой, и опять полез рыться в справочниках и каталогах. В третьем томе биобиблиографического словаря «Художники народов СССР», как и ранее вместе с Соломоном Шустером, я еще раз, испытав ностальгический трепет, перечитал биографию художницы, почерпнутую из ей же заполненной анкеты. Такого рода редупликации, вызванные жесткой рациональной необходимостью или сентиментальными эмоциями, как правило, остаются в памяти надолго, если не навсегда. Особенно, если речь идет об общении с такими яркими людьми, как Соломон Шустер. И с такими картинами, как портрет Яковлевой.

И опять первое, что бросилось мне в глаза в опубликованном списке работ, был портрет Е. Я. Яковлевой. Никакой ошибки тут быть не могло. Сама Мария Джагупова, так же, как и Яковлева, входившая в окружение Малевича – только более востребованная и известная (участница множества довоенных выставок в Ленинграде), – давала о себе такие подробные сведения, не допускавшие двойных или двусмысленных толкований.

Сопоставив собственные впечатления о нескольких работах Джагуповой, якобы купленных в магазине выморочного имущества на Васильевском острове, с воспоминаниями о поездке с Шустером на Карельский перешеек и обсуждении виденного там портрета с данными из каталога Накова, я для себя подумал, что тут дело явно нечисто. Получить необходимые сведения, чтобы прояснить ситуацию, можно было лишь в одном месте. И я собрался поискать информацию о картине и ее авторе в ЛОСХе.