Текст книги "Москва: архитектура советского модернизма. 1955–1991. Справочник-путеводитель"

20. Торговый центр «Первомайский» 1966–1969

АРХИТЕКТОРЫ З. РОЗЕНФЕЛЬД, М. МОШИНСКИЙ

КОНСТРУКТОР О. ЛЕДОВА

9-я ПАРКОВАЯ ул., 62 ЩЁЛКОВСКАЯ

Торговый комплекс нового типа (товары, еда, услуги) формирует и новый тип общественного пространства – окруженный колоннадой двор, который становится центром жизни всего района

Словосочетание «торговый центр» впервые появилось на страницах журнала «Строительство и архитектура Москвы» в 1959 году в контексте сугубо критическом – как «новая форма организации торговли, позволяющая капиталистам извлекать более высокие прибыли». Однако и советская торговля мучилась в первых этажах домов и утлых «стекляшках», что зафиксировало постановление ЦК КПСС и Совета Министров «О мерах по дальнейшему улучшению торговли» (август 1960). Документ поставил задачу концентрировать торговлю, объединяя ее со сферой услуг и общественного питания, для чего все-таки строить на окраинах торговые центры.

Но упор здесь именно на второе слово. Торговый комплекс неизбежно оказывался «центром» просто потому, что комплексное освоение районов (как и сегодня) запаздывало, инфраструктура отставала от возведения жилья. «Первомайский», первым десантировавшийся в самый центр Северного Измайлова, долго ждал поддержки от кинотеатра «София» (а он строился 8 лет и открылся лишь в ноябре 77-го), от спорткомплекса «Трудовых резервов» (еще один местный долгострой), а гостиницы так и не дождался. Отель «Интурист» на 1700 мест должен был занять четвертый угол квартала, логично завершая всю композицию высотным акцентом, однако тут и по сей день гаражи. В результате «Первомайский» долго оставался главным и единственным центром района (не только торговым), лишь позже став универмагом, аббревиатура которого гордо встроилась в известный ряд: ГУМ, ЦУМ, ПУМ.

План 1-го этажа

В основе комплекса лежал типовой проект 1961 года, но тут архитекторы подняли потолки (с 4,20 до 4,70 м), раздвинули колонны (с 6 до 12 м) и добавили эскалаторы (которых нормы вообще-то не требовали). Кроме того, ввели в проект крытую галерею, которая не имела явной функции (кроме как прикрывать от перегрева сплошь остекленный первый этаж), хотя могла бы стать и прогулочной (на что намекали огорченные рецензенты). Но главное, что она создала удивительную ауру защищенности и уюта, а образованный ею внутренний двор казался какой-то итальянской пьяцеттой. Зелени, конечно, не хватало, но она в изобилии имелась снаружи – на ловко озелененных откосах и неожиданно изысканных газонах. Это был уникальный пример ландшафтного дизайна, который, конечно, давно пришел в упадок.

Ф. Селецкий. Типовой проект торгового центра. 1961

Л. Хидекель. Проект рабочего клуба. 1926

Правда, даже усовершенствованный проект не поспевал за жизнью, которая в 60-е менялась еще очень быстро. Он, например, не предполагал торговли продуктами по принципу самообслуживания, поэтому имел входы и выходы во все стороны, которые пришлось грубо перекрыть. А параллельно раскрепощению торговли крепла советская бюрократия – даже самого мелкого розлива. Так, у всего «Первомайского» предполагалась единая дирекция, но в процессе строительства у каждого магазина и предприятия общепита появилось собственное начальство, которое стало остро нуждаться в кабинетах, в результате чего сферу соцкультбыта пришлось жестоко зарезать. От запланированного вороха услуг (прокат, сберкасса, ателье, металлоремонт) осталась только парикмахерская.

Эскиз внутреннего двора

Эскиз интерьера торгового зала

Торговля же из 29 тысяч кв. метров общей площади занимала лишь треть – казалось бы, мало и непропорционально. Но в этом был тот дух жизнестроительства, которым 60-е так созвучны 20-м: поход за покупками и не должен занимать много места (и времени) в жизни советского человека! Неслучайно в образном строе универмага так много от фабрик-кухонь конструктивизма. Что логично, ибо Михаил Мошинский учился в годы его расцвета в киевском стройинституте. А редкостной красоты фасад, решенный всего одной линией, можно даже сказать, щелью, более всего напоминает проект рабочего клуба (1926) Лазаря Хидекеля, лучшего ученика Малевича. И в том же самом духе 20-х авторам была поставлена в укор плохо сделанная крыша, которую будет видно из окрестных домов.

Интерьер торгового зала

Общий вид. 1969

Местные жители с нежностью вспоминают былое: «“Первомайский” был не просто торговый центр. Это был культурный центр района. Чисто, светло, музыка, эскалатор… Вечерами многие дворовые компании шли прогуляться по его секциям, поесть мороженого, заглянуть в отдел грампластинок и поговорить о недостатках советских магнитофонов». Кто мог себе позволить, шел в ресторан, кто не мог – в совмещенную с ним столовую, где торговали вином в розлив с конфетой «Стратосфера» на закуску. Кстати, бетонные гексаэдры, которыми вымощена территория вокруг универмага, местная молва упрямо приписывает летному полю Измайловского аэродрома. Который в начале 50-х действительно занимал полрайона, обеспечивая Измайлову прямую связь со стратосферой.

21. Студия военных художников им. М.Б. Грекова 1965–1969

АРХИТЕКТОРЫ Ю. КРИВУЩЕНКО, И. ВАСИЛЕВСКИЙ, О. ДАНЧЕНКО

ИНЖЕНЕРЫ Н. ТИМОШИН, Е. ЛЕБЕДЕВА

ХУДОЖНИКИ А. АЛЕКСЕЕВ, А. МИХАЙЛОВ

ул. СОВЕТСКОЙ АРМИИ, 4 ДОСТОЕВСКАЯ

Уникальная типология – коллективная мастерская художников – выстроена с расчетом на создание гигантских батальных полотен

Улица Советской Армии не только носит боевое имя, но и представляет «архитектуру в униформе», как одноименный музей – историю Советской армии: издалека. Начинается улица Центральным домом Советской армии (усадьба XIX века), далее – Центральный театр Советской армии (1938), затем – Музей Вооруженных сил (1965) и, наконец, Студия Грекова. Но если театр и музей известны и доступны, то Студия замаскирована в зелени как режимный объект, забор на замке, и чужие здесь не ходят.

Разрез

Слово «студия» в ее названии означает не учебное заведение, а именно что studio: тут творят. Это коллективная мастерская на 32 художника, каждому из которых вверена двусветная мастерская в 36 квадратных метров. Может, и не так много, но развивающееся вверх пространство интересно, почти как ячейка дома Наркомфина. А главное, конечно, свет, которого так не хватало Сурикову, писавшему своих «Стрельцов» «чуть не под диваном», откуда и многие их цветовые огрехи. Мастерские обустроены на втором этаже по всему периметру здания, а в центре его – выставочный зал, окруженный галереями и освещенный верхним светом. Он предназначен как для выставок, так и для создания крупноформатных полотен – хоть «Стрельцов» тут пиши, хоть «Бородинскую битву».

Именно ученик автора знаменитой панорамы, Митрофан Греков, и заложил основы Студии, получив у Климента Ворошилова «добро» на прославление подвигов Первой конной. Греков написал знаменитую «Тачанку» (1925) и вообще справился с задачей куда лучше, чем Исаак Бабель, опорочивший кавалеристов «Конармией». И в 1934 году Ворошилов приказал создать на базе отдельной кавбригады изостудию. Сам Греков к этому времени умер, но дело его оказалось бессмертным: работы Студии украсили стены не только соседнего музея, но и самых разных военных учреждений по всей стране (кроме того, именно грековцы воссоздавали панораму Франца Рубо после пожара 1967 года). Студия благополучно пережила пацифистские 90-е и стала успешным бизнес-проектом: она по-прежнему завалена заказами, а сегодня в ее распоряжении еще и центр цифровых технологий, а также реставрационная, багетная и иконописная мастерские (о чем Греков и мечтать не мог).

Интерьер

Художник с его «всемирным запоем», существо по определению непредсказуемое, в условиях строгой армейской дисциплины кажется нонсенсом. Но еще Маяковский мечтал, «чтоб к штыку приравняли перо», а в зрелом СССР «художник в погонах» был такой же нормой, как и «искусствовед в штатском». Не говоря уж о том, что лучшие советские песни и фильмы – именно те, что про войну. Чего, правда, не сказать о живописи: батальный жанр слишком удачно соответствовал канонам соцреализма, чтобы грековцы создали свою «Гернику». Но вот архитекторы, работавшие в системе Минобороны, имели куда больше свободы, чем простые штатские смертные. Могущественный заказчик и доблестный стройбат позволяли им создавать в жанре домов отдыха и санаториев раскрепощенные шедевры, большинство которых остается секретными объектами по сей день.

Поэтому не такой уж большой парадокс, что здание Студии выстроено в соответствии почти со всеми принципами Корбюзье. Тут есть и опоры-ножки, и ленточные окна, и независимость фасада (что подчеркивает гигантский рельеф), и плоская кровля, лихо взрезанная световыми фонарями. А также открытый внутренний дворик, в котором проросло дерево, словно бы символизируя тот сокровенный смысл, который Корбюзье закладывал, поднимая здания на опоры: чтоб земля продолжала жить и цвести. Фронтовик Юрий Кривущенко, с 1950 года строивший для Министерства обороны (в будущем – его главный архитектор), был искренним фанатом Корбюзье (его комплекс ЦСКА [48] на Ходынке – оммаж дворцу в Чандигархе). Он взял у него все то, что соответствовало военному духу, – строгость, логику, стремление к порядку и чистоте. Но и в размышлениях самого Корбюзье об архитектуре военные резоны имели не последнее место. Пустота на месте первого этажа уменьшает удар взрывной волны, а раздвижные рамы ленточных окон плотнее обычных и лучше блокируют просачивание газов…

Эта повышенная обороноспособность позволила зданию сохраниться так, как не сохранился ни один другой объект советского модернизма. Здесь все родное и настоящее: не только стены в бетонной крошке и уникальный резной рельеф из цветных цементов на фасаде, но и деревянные полы, и мощные перила, и эффектная парадная лестница с изящным рисунком ступенек, и фонари верхнего света. И, конечно, собственно батальная живопись, тоже не сильно изменившаяся за последние 50 лет.

22. 25-этажный жилой дом на проспекте Мира 1968–1970

АРХИТЕКТОРЫ Т. ЗАИКИН, В. АНДРЕЕВ

ИНЖЕНЕРЫ И. БЕЛЛАВИН, В. МЕЛАМЕД

ПРОСПЕКТ МИРА, 184 ВДНХ

Такими большими белыми пластинами на ножках должны были застроить магистрали Москвы и других городов Союза, но дом остался единственным в своем роде

Этот дом должен был быть первым из многих, но стал единственным – вершиной и тупиком эволюции серии II-57. Тонкая белая пластина с шахматной сеткой балконов задерживает на себе взгляд и смотрится интереснее, чем соседний дом, спроектированный мастерской Жолтовского в середине 1950-х, на переломе эпох. Тогда попытка удешевить квадратный метр при одновременном использовании традиционных методов строительства и элементов декора сделала здание чрезмерно грузным, при этом художественные устремления авторов были искажены. В 1960-х архитекторы были сосредоточены на технических задачах – им нужно было построить многоэтажный и длинный бескаркасный дом, использовав при этом минимальный набор стандартных железобетонных элементов, – но результат получился неожиданно эстетским.

Ситуационный план

Проектная перспектива

Все градостроительные проекты середины и второй половины 1960-х оперировали гигантскими мегаструктурами, рассчитанными на восприятие из быстро движущегося транспорта. Распределяя по макетам городских магистралей вырезанные из пенопласта стереометрические фигуры, архитекторы оставляли за скобками вопрос о том, как именно столь крупные здания будут построены. И если в случае с общественными зданиями можно было надеяться на использование монолитного железобетона или стального каркаса, то жилые дома, как и в застройке микрорайонов, должны были оставаться прежде всего экономичными – до обеспечения каждой семьи отдельной квартирой было еще далеко.

1-я мастерская Моспроекта-1, где работал Трифон Заикин, специализировалась на важной задаче – выжать максимум из уже опробованных решений, постепенно улучшая как собственно квартиры, так и наружную архитектуру домов, рассчитанных на массовое строительство. В 1965 году появились первые дома серии II-57 – 9-, 10– и 12-этажные. Они монтировались без каркаса из особых панелей – прочных и с четкими стыками. Делались такие панели на вибропрокатных станах системы инженера Николая Козлова, где бетонная смесь уплотнялась с помощью вибрации и проката валиками. Каждый стан – довольно громоздкая и дорогая система, способная производить только один вид панели, поэтому важно было свести их номенклатуру к минимуму. Зато панели были широкими – 640 см, что на наружных стенах давало двойной модуль, то есть каждая рассчитана на два окна. Эта сдвоенность сказалась и на балконах-лоджиях: они попарно соединены, и архитекторы решили сделать их не прямоугольными, а трапециевидными, составленными уголком.

В 1966 году мастерская Заикина выпустила проект 17-этажного дома серии II-57. Для прочности швов наружные панели соединялись внахлест, а для снижения ветровой нагрузки дом поднялся на сваи. Таких 17-этажных бескаркасных домов в Москве построили два – на проспекте Мира в районе метро «Щербаковская» (теперь «Алексеевская») и на Смоленском (теперь Зубовском) бульваре, где высокая и широкая пластина удачно скрыла от глаз зловещую психиатрическую больницу – Институт Сербского.

Следующий, 25-этажный дом не должен был ничего за собой прятать, кроме слабо урбанизированных задворок проспекта, но зато ему предназначалась почетная роль кулис на подъезде к ВДНХ, экрана, замыкающего пространство перед скульптурной группой «Рабочий и колхозница». К концу проектирования стало также известно, что визави дому поставят выдающееся сооружение – перевезенный из Канады павильон СССР на Всемирной выставке 1967 года. Летящий изгиб крыши творения Михаила Посохина и Ашота Мндоянца дублировал порыв скульптур Веры Мухиной, и дом Заикина принял эти визуальные волны как теннисная ракетка (роль «корта» взял на себя сквер, отодвинувший жилье от проезжей части). Ответственное положение требовало, чтобы дом был элегантным, и архитекторам удалось под этим предлогом «протащить» в проект отделку наружных панелей мраморной крошкой и нестандартные «ноги», но самый выигрышный ход был композиционным: составленные уголком балконы расположены не друг над другом, как в предыдущих версиях, а в шахматном порядке. Так же расположены и панели – через одну они немного выдвинуты вперед или отступают назад.

17-этажный дом на Смоленском (Зубовском) бульваре. 1968

Благодаря этим «шашечкам», отбрасывающим меняющиеся тени на фасад, он заиграл так, как редко случается в модернистской архитектуре, которой не свойственно привлекать внимание к материальности стены. Но здесь авторы не стали стесняться, а нашли практическое обоснование своему решению: такое расположение балконов обеспечивает доступ ко всем швам между панелями на случай ремонта. И правда, на 25-этажный дом люльку не очень повесишь, но в реальности заделывать швы до сих пор не пришлось: они оказались прочными и не пропускают внутрь влагу и ветер. Собственно, повышенная прочность швов и была предусмотрена – при такой высоте и отсутствии каркаса давление на стыки панелей приходится очень большое. Панели соединены специальными фиксаторами, а в щели заложена цементно-песчаная паста, которая выдавливалась под действием силы тяжести, пока не оставался слой толщиной 3–5 миллиметров. Затвердев, такой шов становился «равнопрочным» – разломать его не проще, чем саму панель.

Число типоразмеров самих панелей архитекторам удалось свести к девяти (три наружных – глухие торцовые, с окнами и балконными дверями; четыре типоразмера внутренних стен и два – панелей перекрытий), но понадобились еще балки для фундамента, «ноги» и рамные конструкции, на которых держится поднятый над землей корпус.

План 1-го этажа

Сколько бы архитекторы ни объясняли, что V-образные опоры экономичны и нуждаются в дополнительных консолях только на торцах здания и под диафрагмами жесткости (в двух местах корпус рассекают сдвоенные замоноличенные поперечные стенки, принимающие на себя ветровую нагрузку), а поднятый над землей нулевой этаж вмещает необходимую техническую инфраструктуру и заменяет традиционный подвал, уровень «сборности» понизился. Это ключевой параметр, по которому тогда оценивались жилые дома, но имели значение и экономические показатели, по которым 25-этажный красавец явно уступал своим типовым собратьям.

Чтобы спасти ситуацию, пришлось отказаться от третьего лифта, запроектированного в каждом из трех подъездов, и оставить до лучших времен задуманное повышение высоты потолка до 2,8 м. Однако кухни в квартирах большие для своего времени, коридоры заменены холлами, а ванные и туалеты расположены рядом со спальнями – архитекторы очень гордились этим достижением. Сегодняшние жильцы не особенно вникают в то, чем их квартиры отличаются от обычных советских «панелек», так как потолки все равно низкие, звукоизоляция отвратительная, но все же ценят виды на ВДНХ, и в большинстве любят свой необычный дом. И хотя моспроектовская команда не ставила себе цели способствовать формированию соседских сообществ, оказалось, что условия для этого есть. Когда поселившаяся в доме активистка, куратор и художница Дарья Серенко решила познакомить между собой жильцов, они с готовностью откликнулись и своими силами отремонтировали и обставили холл в одном из подъездов. Выяснилось, что в доме есть люди, способные и готовые, например, читать друг другу лекции и вместе сочинять стихи. Оказались среди них и художники: весной 2018 года в холле второго подъезда работала выставка «Чрезвычайная коммуникация», подготовленная самими жильцами, а обязанности смотрителя взяла на себя всеми уважаемая консьержка Тамара Данилова. Холл, практически не использовавшийся с момента постройки, наконец стал исполнять свое предназначение – быть местом общения соседей.

Фото со скульптурной группой «Рабочий и колхозница». 1970

23. Секретариат Совета экономической взаимопомощи (Мэрия Москвы) 1963–1970

АРХИТЕКТОРЫ М. ПОСОХИН, А. МНДОЯНЦ, В. СВИРСКИЙ

ИНЖЕНЕРЫ Ю. РАЦКЕВИЧ, С. ШКОЛЬНИКОВ

ул. НОВЫЙ АРБАТ, 36 КРАСНОПРЕСНЕНСКАЯ, СМОЛЕНСКАЯ

Самое красивое здание интернационального стиля в Москве, ставшее завершением не только Нового Арбата, но и всей эстетики шестидесятых

Совет экономической взаимопомощи, объединявший ряд социалистических стран в противовес капиталистическому Общему рынку, был основан еще в 1949 году, но превратился в эффективно действующую организацию к началу 1960-х. Тогда и было решено построить в Москве здание его секретариата. Заказ на ответственный объект достался главному архитектору столицы Михаилу Посохину и его постоянному соавтору Ашоту Мндоянцу, занимавшимся тогда проектированием Нового Арбата [17]. Здание СЭВ стало форпостом этого градостроительного ансамбля, отметив выезд к нему с Новоарбатского моста.

Г. Опрышко. Эскиз фасадной мозаики конференц-зала

Комплекс состоял из высотной офисной части, связанного с ним двухэтажным подиумом низкого цилиндра конференц-зала и горизонтальной пластины гостиницы «Мир» для приезжающих на совещания иностранных коллег. Важной частью композиции был также спиралевидный пандус, по которому машины заезжали на уровень первого этажа, под которым был спрятан гараж, технические помещения и склады. В 2000-х годах на месте пандуса появился торговый центр «Сфера», а гостиница была заброшена разорившимся инвестором и находится с тех пор под угрозой сноса. Основное же здание с конференц-залом принадлежат теперь мэрии Москвы, содержатся в порядке и подсвечиваются по вечерам.

105-метровая 31-этажная башня СЭВ не похожа ни на один из небоскребов интернационального стиля, ценившего лаконизм больше пластической сложности, но в то же время она укоренена в нем. Ее первым предшественником можно считать волнисто изгибающийся «стеклянный небоскреб», придуманный Мисом ван дер Роэ в 1922 году, когда он находился под влиянием экспрессионизма и еще не вывел свою знаменитую формулу «меньше значит больше». Другой прототип – трехлопастный небоскреб, предложенный Ле Корбюзье для Алжира в 1939-м. Третий – Дворец Национального конгресса в Бразилиа, построенный Оскаром Нимейером в 1960-м. Бразильский дворец близок комплексу СЭВ по общей композиции, но его вертикальный элемент состоит из двух поставленных параллельно пластин. Московские архитекторы как бы изогнули и развернули эти пластины, придав им сходство с раскрытой книгой и продолжив тем самым тему, начатую зданиями-«книжками» Нового Арбата. Полосы темно-зеленого стемалита, разделяющие более широкие полосы вплотную состыкованных окон, усиливают сходство изогнутого навесного фасада с покрытыми строчками страницами.

Общий вид комплекса. Макет

Генплан

План типового этажа

Техническая сложность возведения криволинейного высотного объема могла бы помешать утверждению проекта, не будь он международным. Но именно этот вариант, а не более простой трехгранный, прямоугольный или составленный из двух прямых пластин, выбрал Исполком СЭВ, а строительство велось специалистами всех стран – участниц Совета: Болгарии, Венгрии, Монголии, Польши, Румынии и Чехословакии. Статус проекта допускал большую свободу в применении не только технических решений (нестандартных конструкций, монолитного железобетона, трехслойных фасадных панелей), но и художественных. Мозаики, одна из которых покрывает снаружи цилиндр конференц-зала (художник Григорий Опрышко), а другая целиком занимает общую стену столовой и ресторана (Евгений Аблин), – абстрактные, и это несмотря на то что беспредметное искусство все еще находится под строгим запретом, а слово «абстракционизм» фактически является ругательством! Для прикрытия, впрочем, была предложена версия, что гигантская – 1600 кв. м – мозаика конференц-зала «изображает структуру каменных образований» и «выражает эпическую тему красоты и богатства природы».

Л. Мис ван дер Роэ. Проект стеклянного небоскреба. 1922

Михаил Посохин, возглавлявший в те же годы работу над новым генеральным планом Москвы, нашел для этого своего детища самое лучшее место. Поставленная на высокий берег излучины Москвы-реки, башня видна издалека с разных ракурсов, позволяющих оценить динамику ее формы. К тому же в поле зрения вместе с комплексом СЭВ попадает не только Новый Арбат, но и три сталинские высотки: гостиница «Украина» у другого конца моста, МИД на Смоленской площади и жилой дом на площади Восстания, теперь Кудринской. Самый важный вид, конечно, на СЭВ вместе с высоткой на Восстания, за проект которой Посохин и Мндоянц получили в 1949 году Сталинскую премию. За десять лет между окончанием строительства одного небоскреба и началом проектирования второго они успешно освоили новый архитектурный язык. Жаль только, что Ашот Мндоянц не смог оценить достигнутого контраста: он скончался в 1966 году, так что СЭВ стал последней совместной работой самого высокопоставленного дуэта в советской архитектуре. Посохин продолжал потом инициировать и возглавлять важные и новаторские проекты, но без старинного соавтора у него уже не получалось создать чего-либо сравнимого по художественному качеству.

Вид комплекса СЭВ на фоне высотного дома. Около 1970 года