Текст книги "Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX–XXI веков"

Существует простая и наивная, но оттого не ставшая менее ценной истина, открытая театральными гениями: хорош тот театр, который способен делать мир лучше. При всей соблазнительной, яркой зрелищности и раскрепощенности нового русского театра наступившей эпохи «телесной культуры», пока, увы, в значительной и существенной своей части он концентрируется лишь на агрессивной деструкции, способствующей и без того очевидному оскудению психоэмоциональной сферы современного человека. Сможет ли эта деструкция без существенных потерь, в конце концов, обернуться конструкцией столь необходимого сегодня созидания и нового духовного возрождения, покажет время.

2.6. Образы-легенды и спектакли-легенды в пространстве палимпсеста

Современное культурное сознание окружено временем и пространством палимпсеста. Новые художественные образы и тексты почти повсеместно возникают поверх «смытого» или «соскобленного» предшествующего культурного текста, который, так или иначе, подготовил их появление, точно так же, как ушедшие сценические тексты проступают сквозь «визуальную ткань» новых театрально-игровых проектов. Образы-легенды и спектакли-легенды время от времени порождают острое желание обращения к ним, другого прочтения. На наших глазах возникает новый вид репертуара для современной сцены, разворачивается увлекательно-интересная многоплановая игра с образами людей, спектаклей, эпох, сценических площадок, культурными мифологемами театральной истории и летописи. Все это образует орбиту нового сценического текста.

Одним из активных творцов на современной российской сцене такого новообразованного репертуара, в основе которого лежат игры-диалоги культур, театральных идей прошлого и настоящего, выстраивающегося в своеобразный программный ряд, является В. Фокин. Две масштабные и разные программы задуманы и осуществляются им в Центре им. Вс. Мейерхольда (ЦИМ) и на сцене Александринского театра. Первая программа – «Антонен Арто. Новый век» (сезон 2001/2002 года) – задумывалась как многоступенчатая конструкция, состоящая из тематических блоков – художественных и просветительских, – открылась спектаклем «Арто и его Двойник» (2001), поставленным Фокиным по пьесе В. Семеновского. Вторая – художественно-исследовательская программа, носящая название «Новая жизнь традиции» и посвященная 250-летию старейшей государственной сцены России (основанной в 1756 году), открылась спектаклем «Ревизор» (2003), сделанным режиссером на основе сценической версии Вс. Мейерхольда и М. Коренева (ГОСТИМ, 1926 г.). Эти программы ни в коей мере не являются попытками клонирования мейерхольдовских спектаклей или воссоздания театра жестокости Арто, их цель – не историческая реконструкция, а проявление определенного типа мышления, на который авторы программ, и в первую очередь сам Фокин, по его словам, хотели бы ориентироваться.

Обе программы объединяет имя Мейерхольда. При этом они преследуют разные цели. Программа, связанная с Арто, носящая отчасти просветительский характер, нацелена на расширение отечественного театрального опыта, освоение очень важных для европейского театра середины ХХ века и до недавнего времени малоизвестных в России идей, настроений, понятий, существенно изменивших и модернизировавших язык театра последнего времени. Эта программа, закономерно вписываясь в процесс глобальной культурной интеграции, демонстрирует сегодняшнюю открытость идее театральной «всемирности» и направлена на более глубокое проникновение в разные театральные системы. Одновременно она является попыткой расширения всей образной системы театра, стирания границ театрального пространства, в котором исчезает понятие рампы и видоизменяется привычная структура театрального языка. В рамках этой программы впервые на площадках ЦИМ были широко представлены новые работы отечественных экспериментаторов, искателей новых театральных форм или, как их называет сам Фокин, «уклонистов от генеральной линии» – молодых режиссеров В. Епифанцева, В. Сенина, Ю. Урнова, Н. Рощина.

Для Фокина важно появление экспериментальной площадки для молодых режиссеров – площадки творческих дебютов. В новом центре сразу проявился дух энергичного поиска, особой художнической дерзости. Появление данного театрально-исследовательского центра, настоящей лаборатории по апробации, разведке и внедрению новых театральных идей мгновенно вызвало серьезный, повышенный интерес не у одних лишь специалистов. В дни театральной олимпиады летом 2001 года, совпавшей с открытием Центра им. Вс. Мейерхольда, его работа не только не затерялась в театральной россыпи, обрушившейся на Москву, но, напротив, стала одной из самых заметных и важных ее составляющих. Эуженио Барба и его театр Óдин из Дании, Влодимеж Станевский и его Центр театральной практики Гардженице из Польши, Тадаси Судзуки и его мастер-класс из Японии, руководитель Пекинской оперы Мэй Баоцзю и его мастер-класс, английская группа «Форс Энтертейнмент» и ее многочасовые перформансы были представлены в Мейерхольдовском центре как показательные примеры широчайшего многообразия действующих театральных теорий, школ и практик современного мирового театра.

Само по себе такое масштабное культурное начинание как создание театрально-исследовательского Центра и развернутая в его стенах многоплановая работа, представляющая наряду с постановочными опытами и поисками отечественной режиссуры разные театральные школы мира, – явление отрадное, неординарное и многообещающее, в первую очередь в области развития современного языка театра.

Первый сезон самого ЦИМ прошел под знаком Антонена Арто. Слова Арто о необходимости отстаивания идеи культуры в действии служат для Фокина решающим импульсом в творческих планах всей работы Центра. В этих словах, как считает режиссер, заключается «квинтэссенция проблематики нашего времени, культуры рубежа веков».[90]90
  Фокин В. Отчетный период // Театр. 2002. № 2. С. 66.


[Закрыть] Для Фокина важна идея некоей «художественной дерзости», опрокидывающей предыдущие культурные накопления, которая связывается у него с образом Арто, ставшим своеобразным символом этой дерзости. Идеи Арто оказали глубокое влияние на театр последней трети ХХ века. Отечественная театральная мысль, влившись сегодня в общий поток театральной всемирной мысли, закономерно прониклась интересом к освоению европейского театрального опыта последних десятилетий, в жизнь которого на рубеже 60-70-х годов властно вторглось и обрело посмертную славу имя «великого бунтаря» французского театра. В те же годы Арто был повсеместно признан одной из центральных фигур радикальных авангардных театральных исканий ушедшего века. Его идеи в значительной степени определили целое направление в теории и практике современного театра. А сам он с его жадным стремлением выразить в лирической форме образ мира превратился еще и в фигуру символическую.

Идеи, как и само мироощущение Арто, могли бы стать, по мысли Фокина, определенным необходимым детонатором для усталого российского культурного сознания сегодня. Однако несмотря на кажущееся сходство и напрашивающееся сравнение общественно-психологических настроений, их породивших, с нынешними, созвучие их сегодня не кажется столь однозначным. «Мы живем в эпоху смятения… в эпоху обесценения любых чувств и любых ценностей, все вызывает у нас смех: и любовь, и самоубийство… – пишет Арто Жану Полану в середине 20-х годов. – Мы живем в эпоху, вероятно, уникальную в истории человечества, когда прошедший через горнило мир увидел, как рушатся его старые ценности… И в современных событиях интересны прежде всего не они сами, а это состояние вспышки, в которое они ввергли умы, эта крайняя степень напряжения».[91]91
  Цит. по кн.: Проскурникова Т.Б. Театр Франции. Судьбы и образы. М., 2002. С. 47.


[Закрыть] Период творческой активности Арто приходится на 20-30-е годы ХХ столетия. Однако разработанные им принципы «театра жестокости» получили широкое распространение в европейском театре лишь три десятилетия спустя. Автор «Истории сюрреализма» (1963) Морис Надо так характеризует годы после Первой мировой войны: «Проблемы, ради разрешения которых велась эта четырехлетняя бойня, не были решены, и все это чувствуют. На востоке европейского континента родилась новая цивилизация, основанная на новых ценностях… Там, за “санитарным кордоном” Клемансо, люди стремятся жить другой жизнью. А солдаты Запада снова окунулись в состояние душевного смятения, которое им слишком хорошо знакомо».[92]92
  Там же. С. 47–48.


[Закрыть] Сегодня это смятение переживают многие люди в России. Поэтому некоторые идеи Арто обретают новую жизнь и особую актуальность в нашем театральном пространстве, хотя состояние революционности, степень радикализма и накала творческой мысли, которые несли на этапе своего формирования сюрреалисты, далеки от сыто-успокоенного, расслабленно-гедонистического состояния нынешних российских художников в целом. «Изменить мир по Марксу и жизнь – по Рембо» – этим парадоксальным призывом во многом определялась программа сюрреалистов. А. Арто особенно воодушевляло второе требование из этого призыва. Прихода Андре Бретона, Луи Арагона, Поля Элюара и некоторых других сюрреалистов к марксизму он не понял и не принял. Свою задачу, как определяют уже современные исследователи его творчества, А. Арто видел в тотальном высвобождении человека и его природы из оков цивилизации, в пробуждении в нем творящего начала художника.

У А. Арто не было методики, но были манифесты, ощущения, прозрения в области театра. Его теория крюотического театра была выражена в форме манифеста. Мир беспощаден, и театральный герой, по убеждению Арто, не должен маскироваться и прикрываться общепринятыми нормами морали. «Театр жестокости» – это предельная обнаженность чувств и помыслов, абсолютная идентичность внутренней сути и внешнего поведения персонажей, это предельное отсутствие фальши. Театр, по Арто, должен безжалостно раскрыть перед зрителями многочисленные утешительные мифы, окружающие человеческое существование и скрывающие его подлинную трагичность и бессердечность. В «Семье Ченчи» (трагедии в 4-х действиях по Шелли и Стендалю) – единственном, осуществленном Арто спектакле «театра жестокости», поставленном по его собственной драматической композиции, его героиня Беатриса, испытав физические и душевные муки, умирает с сознанием не только того, что мир ужасен, но что даже смерть не избавит ее от этого ужаса. При этом Арто считал первейшей задачей театра показать «состояние бунта, стать катализатором смятения, смуты»,[93]93
  Проскурникова Т.Б. Театр Франции. Судьбы и образы. С. 64.


[Закрыть] а отнюдь не бессмысленность сопротивления человека обстоятельствам и его покорность злой воле судьбы.

Авторы спектакля «Арто и его Двойник» В. Фокин и В. Семеновский первоначально задумывали спектакль, носящий автобиографический характер. Он должен был представить трагическую судьбу Арто через сценическое воплощение образного мира его идей, замыслов, художественных прозрений, театральных и жизненных провалов. Вскоре авторы убедились, что спектакль по биографии сделать невозможно, результат получается слишком прямолинейным и однозначным. Тогда, сохранив в основе сценического текста многослойную театральную структуру, которая в свою очередь должна была вобрать в себя идеи и желания Арто о соединении «метафизического театра» с конкретными бытовыми сценами и явлениями, они постепенно вышли на тему художника и проблемы выбора. На первый план вышел внутренний конфликт художника, его раздвоение на своеобразное «Эго» и «Альтерэго», на то, чем хотел стать Арто, но не стал, и, наоборот, на успешного, благополучного своего Двойника, но желающего иметь такую же неуемную и неутоленную творческую душу вечного экспериментатора. Арто мечтал об уничтожении театральной рампы, разделяющей зрителя со сценой и актерами, он мечтал о едином театральном пространстве. Именно такое пространство создает Фокин в этом спектакле, где отвлеченная метафизика переплетается с бытовыми явлениями, обозначенными в программке как «сцены в кафе». В спектакле одновременно сосуществует несколько культурно-исторических архетипов – образ самого Арто, отрывки из его театральных манифестов, мифическая тень «театра жестокости», растворенная в жестокой трагичности человеческого существования как такового. Вместе с тем его реальное сценическое пространство, превращенное в «Cafe Maldorado», заполняют расставленные в центральном квадрате зала столики, за которыми рассаживаются зрители. Сегодняшняя публика – большей частью вновь сформировавшаяся в короткое время московская буржуазная богема, чей коллективный реальный образ наслаивается на мифический прообраз парижского кафе и богемы 20 – 30-х годов. Все действие происходит вокруг зрителей, вернее столиков, за которыми они сидят, и между зрителями, внутри самого зрительского пространства, незаметно перетекающего в сценическое, а также над зрителями и рядом с ними, действительно обволакивая всех и вся, как и мечтал Арто. Здесь есть место и напряженным конфликтным диалогам, происходящим за одним из столиков этого ирреального кафе между Арто (В. Гвоздицкий) и его Двойником (И. Костолевский), и экстатическим выплескам-репликам трагического «безумца», несущим основную метафизическую нагрузку, и разыгрываемым на боковых подмостках сценам из традиционных театральных постановок, с которыми спорил Арто, и кинокадрам из старых французских фильмов с его участием, и актерским танцам, и проходам между столиками с сидящими за ними зрителями, – все это в совокупности создает эффект полного смешения, нерасчлененности художественного действия и реальной жизни. Официанты здесь одинаково обслуживают и актеров, и зрителей, а программка выглядит как меню, где расписаны реальные цены на настоящие закуски и напитки, которые по желанию заказывают и подают перед началом и в антракте спектакля.

Параллельно с развитием самого сценического текста развивается еще и сюжет отношения авторов спектакля к собственной задуманной программе. Они сразу дают понять зрителю свое скептическое, облеченное в тонкую игровую форму отношение к шарлатанствующим апологетам «высокого безумия» Арто. И еще один сюжет, уже не зависящий от воли постановщиков, неожиданно развивается в этих стенах. Спектакль, посвященный образу одного из главных «потрясателей основ буржуазного общества» во Франции, полностью попадает в ауру какого-то нового, сложившегося в Москве в короткое время, буржуазно-богемного стиля, задаваемого всей новой общественной атмосферой и прежде всего самой сегодняшней московской публикой, ее настроениями. Жизнь богемы сама по себе, с ее странностями, безумствами и эскападами превращается в некий предмет любования для нашего все более сытого, «корпоративного» зрителя, приходящего в наш все более элитарный театр. Дух бунтарства в этой атмосфере, на самом деле, тонет, еще не родившись, а творческая дерзость в лучшем случае дает лишь некий желанный драйв, приятно щекочущий нервы. Возможно, здесь возникает что-то отдаленно общее с тем трагическим противоречием между желаемым и действительным, обнажавшимся в результате жестоких прежде всего по отношению к самому себе выступлений Арто в привычной, т. е. отчужденной и равнодушной атмосфере парижского театра второй четверти ХХ века.

Арто казалось, что театр принесет Западу «второе дыхание», отсюда такая мощная пассионарность его театральных идей. «Многие исследователи отмечают интерес Арто к советскому искусству, особенно к Мейерхольду. По свидетельству Роже Блена, Арто увлекался массовыми зрелищами в России первых послереволюционных лет, стремясь пробудить у своих соотечественников столь же горячий интерес к театру», – пишет Т. Проскурникова.[94]94
  Проскурникова Т.Б. Театр Франции. Судьбы и образы. С. 51.


[Закрыть] В юности он даже пытался создать в Марселе в 1918 году рабочий театр, но, по свидетельству современников, не смог договориться ни с одним из предпринимателей.

Очевидно, однако, что в постановке «Арто и его Двойник» для режиссера эстетические задачи преобладали над злободневными или политическими. (В отличие, скажем, от остро публицистического спектакля «Говори…», поставленного Фокиным на заре перестройки в 1985 году по мотивам очерков «Районные будни» В.В. Овечкина.) Да и Арто на самом деле был далек от социального или политического театра. Он хотел, чтобы поход в театр стал чем-то сродни походу к хирургу или стоматологу, ему необходимо было заставить человека кричать. В нынешнем обществе многие утратили способность кричать даже при соприкосновении с реальными ужасами и болью. Бесконечное насилие в жизни и на экране, который стал сегодня «второй реальностью», осмыслить большинству уже не под силу. Постепенное наступательное отупение от обилия жестокости в окружающем мире делает людей эмоционально невосприимчивыми.

То, что Арто не устраивал существующий театр, стало отправным пунктом его театральной теории, изложенной в его манифестах, статьях, лекциях и пр. У Фокина задача была несколько иная – вобрать и попытаться освоить то, что оставалось долгие годы за пределами нашего театрального опыта, а заодно с помощью новых идей и средств театральной образности передать мысли и чувства по поводу нашей жизни, которые волнуют режиссера сегодня.

В чем-то схожие, хотя и решенные на другом материале, задачи ставились им в исследовательской программе, осуществляемой на сцене Александринского театра. Первоначально у Фокина появлялись мысли об Александринском театре как о доме Мейерхольда, месте, которое он любил и где поставил до октября 1917 года двадцать спектаклей. Затем возникла инициатива создания своеобразного филиала Центра им. Вс. Мейерхольда на правах творческого дома, с которым можно было бы сотрудничать: обмениваться режиссерами, спектаклями, совместно создавать новые проекты. Гоголевский «Ревизор», поставленный Фокиным по легендарной сценической версии, открыл масштабный международный проект, посвященный новой жизни традиции, освоению и постановке вопросов театральной методологии и связанный в дальнейшем с планами приглашения таких известных режиссеров, как Лангхофф (Франция), К. Люпа (Польша) и др.

О мейерхольдовском «Ревизоре» по горячим следам было написано сразу три книги.[95]95
  Ленинградский сборник под названием «“Ревизор” в Театре им. Мейерхольда», вышедший в 1927 году в издательстве «Academia», составленный из статей авторов, группировавшихся вокруг Театрального отдела Института искусств (А.А. Гвоздева, А. Л. Слонимского, Я А. Назаренко, В.Н. Соловьева, Э.И. Каплана), сразу стал своего рода программной коллективной работой, представляющей гвоздевскую театральную школу. Московский сборник назывался «Гоголь и Мейерхольд» (1927) и был составлен большей частью из статей авторов, специально театром не занимавшихся (в сборнике были помещены статьи А. Белого, Л. Гроссмана, П. Зайцева, Л. Лозовского), за исключением двух небольших заметок М. Коренева, излагавшего режиссерские комментарии Мейерхольда, и впечатлений Михаила Чехова. Третья книга была написана Д. Тальниковым и называлась «Новая ревизия “Ревизора”: Опыт литературно-сценического изучения театральной постановки» (М.-Л., 1927).


[Закрыть] Спектакль оставил после себя не просто громкое эхо, но и послужил дополнительным толчком в формировании театроведческой школы А. Гвоздева. Формирование теории театра и развитие театральной практики в те годы шли нога в ногу. В нынешнем усталом постмодернистском культурном пространстве, не нацеленном на новизну и открытие, тяготеющем скорее к деструкции и иронической редукции, нежели к созиданию, и играющем большей частью уже сделанными старыми формами, подобный взрыв креативности вряд ли даже можно в полной мере представить. Бурлящая рыночная энергия не совсем то же самое, что творческая энергия. Тем не менее задуманные и представленные Фокиным творческие программы свидетельствуют о несомненном наличии поисковой энергии в современном театральном процессе.

В режиссерском замысле В. Фокина, воплощенном в новой постановке «Ревизора», одновременно сосуществуют три культурно-исторических архетипа: первичная форма – образы первого александринского «Ревизора» (19 апреля 1836 года), реминисценции из мейерхольдовской постановки 1926 года и, наконец, собственно Петербург, гоголевский и сегодняшний современный город.

Фокину важно указать на культурную почву, которую в его «Ревизоре» составляют и первый спектакль на Александринской сцене, к которому отсылает карандашный набросок антуража первого действия, одобренный Гоголем, и сценическая редакция ГОСТИМа 1926 года с заимствованием лестничной конструкции трактира и вкраплением музыкальных фрагментов мейерхольдовского спектакля. В результате такого соединения возникает особая вибрация нового сценического текста, играющего разными бликами культурной памяти. Режиссер создает напряженную интригу-ожидание уже одним заявлением о работе, основанной на сценической версии спектакля, вошедшего в анналы театральной истории. Фокин не рекламщик, хотя сама по себе такая амбициозная акция вызывает ответный повышенный интерес. Но совершенно очевидно, что для режиссера важен именно диалог старого и нового сценических текстов, опора на глубину и богатство культурной почвы прошлого и противостояние, по мысли Фокина, рутине настоящего. На этом основании возникает перекличка нового смыслового и образного пространства со старым. Фокин в самом деле не занимается реконструкцией мейерхольдовского спектакля. Его интересует сюжет ассоциативный, связанный с Мейерхольдом. Оттого он воспроизводит лишь несколько мизансцен легендарного спектакля, отражающих рой чиновничьих «муравейников», а в декорационном плане – одно оформление эпизода в трактире с металлической лестницей и русской печкой. В целом же спектакль Фокина о другом и про другое.

Если Мейерхольд, по словам А. Гвоздева, создал «театральную поэму о Гоголе, строя ее из 15 эпизодов, спаянных вместе единством темы, подсказанной гоголевским “Ревизором” и оформленной на основе конгениального восприятия всего творчества Гоголя в целом»,[96]96
  Гвоздев А.А. Ревизия «Ревизора» // «Ревизор» в Театре им. Вс. Мейерхольда. Репринт. воспроизведение с издания 1927 г. СПб., 2002. С. 26.


[Закрыть] то В. Фокин спроецировал смысловое пространство «этой государственной пьесы» на наше время, чье лицо больше смахивает на бандитский оскал и где в качестве нормы утвердились прогрессирующие хамство и пошлость. Именно такой постоянно искаженный от страшного напряжения оскал у вора, а заодно и хама в законе Хлестакова в исполнении А. Девотченко. Бритоголовые Хлестаков и его слуга Осип (Ю. Цурило) в спектакле Фокина с первого своего появления вносят во вновь созданную сценическую среду провинциальной апатичной России приблатненный душок современной бандитской столицы. Отличительной внешней чертой этих «братков» становятся их голые черепа. «Столичные штучки» не пройдут бесследно по заштатному городку – в конце спектакля с такими же головами под пластиковыми шапочками будут кружиться в хороводе вокруг семьи городничего все чиновники и их жены.

Фокин наследует мейерхольдовскую трактовку образа Хлестакова как «олицетворения петербургской гиперболы»[97]97
  Белый Андрей. Гоголь и Мейерхольд // Гоголь и Мейерхольд. М., 1927. С. 29.


[Закрыть] и доводит до логического конца воплощение полуживотного монстра. «Злой, голодный», – определял Гарин, игравший Хлестакова в спектакле Мейерхольда.[98]98
  Гарин Э. С Мейерхольдом. М.,1974. С. 127.


[Закрыть] Актер пишет, что его герой точно соответствовал описанию А.Л. Слонимского: «Воплощение грубого животного инстинкта», он «насквозь физиологичен».[99]99
  Там же. С. 167.


[Закрыть] Хлестаков у Гарина был циничен и в первую очередь непристоен. «Никаких улыбок, – предупреждал режиссер, – мрачное озлобление. Вообще он желчный человек».[100]100
  Там же. С. 136.


[Закрыть] В фокинской постановке античеловеческое начало в Хлестакове разрастается до образа киборга-монстра, запущенного страшной дьявольской силой.

Эпически-грандиозный масштаб мейерхольдовского «Ревизора», данного на фоне «Мертвых душ», его романный охват жизни перешел в постановке В. Фокина в гиперболическое заострение художественного выражения не только криминального лица современной российской жизни, но и собственных размышлений режиссера о жестоком характере самой человеческой природы. «Тему о Гоголе, убитом николаевской эпохой» (П. Марков) мейерхольдовского спектакля Фокин переводит в тему о сегодняшнем Петербурге и России, о царящих бандитских нравах, о подлинном, а не скрытом за маской благочестия, монструозном лице власти и общества, одновременно выводя ее к теме, касающейся вечных категорий, таких как природа человека и ее метаморфозы, на фоне гоголевского сюжета. «Представление Мейерхольда – об искривлении любви, о душевной пустоте и внутренней катастрофе», – писал один из самых объективных аналитиков отечественного театра ХХ века П.А. Марков.[101]101
  Марков П.А. «Ревизор» Мейерхольда // О театре: в 4 т. Т. 3. М., 1976. С. 383.


[Закрыть] Эротика спектакля, за которую столь много упрекали Мейерхольда, должна была, по словам критика, звучать, по существу, обвинением против искажения любви. Спектакль Фокина доводит мотивы человеческого вырождения, затронутые в мейерхольдовском спектакле наряду с эротическими мотивами, до гиперболических размеров воплощенного циничного бесстыдства и откровенного торжества хамской вседозволенности. Хлестаков в спектакле остервенело хрумкает капусту, выплевывая ошметки на голову Анны Андреевны (С. Смирнова), отработанным до автоматизма жестом задирает юбки маменьки и дочки (Е. Зимина), походя, привычно нагло «облапывая» обеих, как будто делает утреннюю гимнастику. А сцена просьбы руки Марьи Антоновны вообще проходит в акробатическом отжиме Хлестакова, чья голова расположилась между ног будущей невесты, застывшей в позе-мостике с задранной юбкой, в то время как ноги ее будущего жениха в руках у городничего (С. Паршин), угодливо качающего их с четкой ритмичностью тренажера. Душевная пустота и внутренняя катастрофа российского чиновничьего мира, вскрытые в спектакле Мейерхольда, в постановке Фокина – уже пройденный и как бы априори данный этап жуткой человеческой эволюции, на основании которого происходит дальнейшее последовательное превращение людей в монстров.

А. Белый в статье «Гоголь и Мейерхольд» писал о совпадении Мейерхольда с существом творчества Гоголя. Анализируя статью и продолжая мысли Белого, П. Марков писал: «Мейерхольд посмотрел на Гоголя и “Ревизора” глазами революции. В этом сила его постановки. Петербург явился для Гоголя главным действующим лицом этого периода (1832–1836 годы – “ Петербургские повести” и “Ревизор”). Гоголь шел методом “петербургской” гиперболы. Этим же путем (у Гоголя даже “смех-стон”) шел и Мейерхольд, вскрыв “бред, вопль, жуть – до вздрога”. Доведя жуть до гиперболы, он показал и мрак, и ужас прошлого великолепия России».[102]102
  Марков П. Три книги о «Ревизоре» Гоголя – Мейерхольда // О театре. Т. 3. С. 497.


[Закрыть] Фокин вскрывает мрак и ужас современной России, параллельно отсылая зрителя к мейерхольдовской трактовке, тем самым как бы предлагая своеобразный диахронный ассоциативно-исследовательский взгляд на эти не изживаемые и мимикрирующие в каждом времени по-своему вечные трагические проявления российской действительности.

Мейерхольд убеждал, что в Хлестакове «главное не фат, не женщины, а энергия».[103]103
  Мейерхольд репетирует: в 2 т. М., 1993. Т. 1. Спектакли 20-х годов. С. 87.


[Закрыть] Но если Хлестаков у Гарина был фигурой отчасти ирреальной – шулер, мистификатор, авантюрист и одновременно олицетворенный фатум, «носитель идеи», то Хлестаков – Девотченко куда более конкретен в своем праве кончать с мистификацией и переходить к действию – грубому и бесстыдному. Он, конечно, монстр, но монстр не книжный, не фантастический, а вполне реальный. Воплощенная абсурдная дикость всего и вся в наше время давно привычна, более того, она стала жизненной нормой. В спектакле Мейерхольда Хлестаков был силой ирреальной, неумолимой и безразличной, как Рок. В спектакле Фокина торжество цинизма и жестокости победившего хама составляют обыденную форму поведения. А весь чиновничий мир здесь всегда готов присягнуть на верность любым чудовищным гримасам новой действительности. «Собственно проблема “мертвых душ” в “Ревизоре” Мейерхольда есть вопрос “одичания” человека ХХ в.: культурный слой сознания больше не защищает его от “дочеловеческих” импульсов бессознательного», – тонко подмечает, вскрывая новые смысловые пласты легендарного спектакля, современный театральный исследователь Е.А. Кухта.[104]104
  Кухта Е.А. «Ревизор» Мейерхольда: К вопросу о театральной драматургии спектакля // «Ревизор» в Театре им. Вс. Мейерхольда. СПб., 2002. С. 112.


[Закрыть] Конец ХХ века только способствует внешнему и внутреннему оформлению-закреплению за этим «одичавшим» человеком новой поведенческой модели. Фокин развивает мейерхольдовскую концепцию Хлестакова применительно к нынешней эпохе. В установившейся криминальной системе отношений и поведения неприлично быть гуманным, прилично быть монстром или по меньшей мере шулером, авантюристом, каким играл Хлестакова Гарин. «У него наклонности самые каторжные», – говорил Мейерхольд о Хлестакове на репетициях.[105]105
  Мейерхольд репетирует. Т. 1. С. 71.


[Закрыть] «Мейерхольдовская концепция Хлестакова вывела спектакль к центральным темам столетия, – замечает исследователь сегодня. – Расцвет авантюризма в ХХ в. – результат абсолютной пластичности человека, потерявшего стабильность социальную и личностную: “человек без лица” может быть всем и никем, может стать каким угодно – и никаким в конечном счете… Мейерхольд показал мир хаоса, где правят инстинкты и люди “доживают” кое-как, поспешно и жадно под нависшей угрозой, в бессознательном ожидании катастрофы. Будь то война, тирания или “звук апокалиптической трубы”».[106]106
  Кухта Е.А. «Ревизор» Мейерхольда… С. 114, 116.


[Закрыть] Спектакль Мейерхольда в этом смысле заглядывал далеко в будущее. У гениального режиссера было необычайное прозорливое чутье не только на направление и ход развития новых форм и веяний в искусстве, но и на повороты эволюции человеческой природы в наступившем веке. Прием алогизма и абсурда, на который опиралась вся монтажная композиция мейерхольдовского спектакля, вскоре станет основополагающим для мировой театральной драматургии этого столетия. Мотивы мира – хаоса, жестокого абсурда и морального уродства, где правят инстинкты и действуют человекоподобные муляжи, чрезвычайно волнуют современное режиссерское сознание и уже не в первый раз возникают в спектаклях Фокина. Достаточно вспомнить «Превращение» по одноименной новелле Ф. Кафки или поставленную в польском Театре им. Стефана Ярача чеховскую «Свадьбу», в которых прозрение бесчеловечной абсурдности общепринятых норм человеческой жизни являлось едва ли не центральной темой. Его постановка «Ревизора» по-своему продолжает и развивает эти глобальные и весьма актуальные для конца ХХ и начала XXI века мотивы.

Другой важный момент театрального метода, открытый Мейерхольдом в спектакле «Ревизор» и развиваемый в постановке Фокина, – это музыкальная концепция драмы, своеобразный симфонический принцип выстраивания действия. По Гвоздеву, «индивидуализированные персонажи пятиактной комедии Гоголя Мейерхольд обращает в синтетический, коллективный хор, жуткий хор трагикомедии, обличающий старую Россию».[107]107
  Гвоздев А.А. Ревизия «Ревизора». С. 26.


[Закрыть] В спектакле Фокина чиновничий мир отчасти также превращен в коллективный хор, и, по идее, обличительный заряд, нацеленный теперь уже на новую криминальную и насквозь коррумпированную Россию, здесь также предполагается. Однако режиссер знает, что для нынешнего рассредоточенного зрительского сознания, размытого и разъеденного ежедневно выбрасываемыми СМИ ужасами и разного рода сенсационными разоблачениями, этот заряд практически бесполезен. На самом деле, состояние российского общества достигло крайнего предела фрустрации, при котором уже нет места адекватным реакциям – не то что на обличение чего-либо со сцены, но и на реальные ужасы окружающей действительности. Люди, кажется, утратили способность вообще к каким-либо сильным чувствам и особенно к осмыслению происходящего. Странная механическая инерция существования, одновременно несущая в себе истощающее внутренние силы напряжение «доживания» и выживания, вытравила в человеке подлинные чувства и эмоции. Люди все больше становятся похожи на человекообразные механизмы, и у Фокина в спектакле эта механистичность не просто присутствует в каждом персонаже, но по сути правит бал.