Текст книги "Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX–XXI веков"

В центре сюжета спектакля «Трансфер» молодой, преуспевающий, но уставший бизнесмен Алексей Цуриков (А. Белый). Устал он от работы, от наездов налоговой инспекции, от смен секретарш, от ссор с женой на почве взаимной измены и прочих проблем из уже известного набора, которые мучают обитателей быстро сформировавшегося и теперь хорошо узнаваемого и излюбленного новыми драматургами мира, где «богатые тоже плачут». К Цурикову является его погибший армейский приятель, когда-то покончивший с собой, с приглашением в гости от давно умершего отца (все причинно-следственные связи и мотивации в пьесе, само собой, отсутствуют). Перед тем как отправиться в ад, Цуриков сводит покойника со своей женой, а затем, прихватив свою любовницу-секретаршу, пускается в загробное путешествие. В потустороннем мире они встречают нескольких полуанекдотических персонажей, среди которых оказывается Бог. Тот представляет собой жалкого заику, убирающего мусор в аду. На вопрос, почему он не на Небесах, Вышний мусорщик отвечает: «Нн-е имею м-морального п-права». Тот свет очень напоминает этот. Герой видится с отцом, но настоящего общения у них не получается. В конце герои расходятся по своим мирам. Турпоездка в ад мало что изменила, разве что у Цурикова появляется надежда, что его отношения с женой теперь наладятся. Спектакль М. Угарова поставлен без затей, временами, особенно вначале, он напоминает пробную читку пьесы на репетициях. В целом мера особой «ново-драмовской» стильности, принятая и уже отработанная в стенах Центра, соблюдена здесь в необходимой пропорции.

Ходячие мертвецы появляются и в спектакле «Половое покрытие». Двое приятелей, опять же из освоенной драматургами «своей» среды, снимают квартиру и собрались делать ремонт, вскрыли линолеум, а там труп. Сначала они пытаются спрятать его от нагрянувшего хозяина квартиры, затем попадают с этим трупом на буйную соседскую свадьбу, где в ходе гулянки количество трупов явно увеличилось. Наконец, они попадают в аэропорт, где пытаются бросить труп под шасси самолета. Но тут выясняется, что бросили не того, да и они сами, кажется, уже тоже умерли. В финале труп начинает произносить неуместные моральные сентенции. О. Субботина насытила свой спектакль всевозможными пародийными реминисценциями. В них легко читаются отсылки к фильму «Матрица», мотивам традиционного японского театра и технике Verbatim, практикуемой Театром. doc. Кажется, было сделано все, чтобы «свой» зритель не заскучал. Что касается всех остальных, то они значительно меньше интересуют авторов нового русского театра. Бессодержательная внутренняя и внешняя маята самих персонажей мало трогает и оставляет в душе гораздо более сильный осадок общей пустоты, нежели сделанные в этих драматических произведениях многозначительные намеки на вечные темы и вопросы. Ну и, само собой разумеется, еще больше их объединяет общий инфернальный, абсурдно-карнавальный тон и общепринятый в «новой драме» цинично безучастный, мрачный ернический взгляд на все вокруг.

Примерами иного рода, ярко демонстрирующими излюбленную ныне метаязыковую текстовую игру, являются такие пьесы М. Курочкина, как «Кухня» (2000), где в центре претенциозной авторской игры оказывается древний памятник немецкого героического эпоса – «Песня о Нибелунгах», и туманная «Имаго» (2002), в основе которой лежит «Пигмалион» Б. Шоу. Литературная игра, кажется, заменила новым драматургам все остальные способы освоения мира. Вернее сказать, она является органичной частью постмодернистской практики мышления, характерной для современной эпистемы, где освоение мира, согласно М. Фуко, осуществляется методами интерпретации и формализации. Подобная игра привычно использует такие приемы постмодернизма, как «двойное кодирование» и «иронический модус» повествования, которые оказываются стилистическим проявлением «познавательного сомнения» и эпистемологической неуверенности автора. Одновременно эти приемы призваны подчеркнуть исключительно условную, игровую природу словесного искусства. Таким образом, используя известные сюжеты, многие из которых стали хрестоматийными, любое постмодернистское произведение адресовано, с одной стороны, массовому потребителю, а с другой – своим пародийным осмыслением, иронической трактовкой этих сюжетов оно апеллирует к самой искушенной аудитории. Особой оригинальности тут нет.

Разрыв времен опасен утратой способностей и навыков серьезной мировоззренческой рефлексии. Очень точно написал о пришедшем в театр в эти годы новом поколении один из современных философов Лев Закс: «Другие, кто пришел уже на пепелище старой культуры, а к большой и бессмертной мировой культуре в условиях разрыва времен не приобщился, просто существуют в смысловой пустоте, сами что-то пытаются “придумать”, но получается либо псевдоглубокомысленная, выспренно-приторная клюква-пустышка, “китч” (вроде “Кухни” М. Курочкина – О. Меньшикова), либо просто убого-примитивная “кин-дза-дза”. Им самим от этого нехорошо. Что-то, уверен, подсказывает им, что с этим что-то надо делать. Но что – они не знают и не умеют… Неспособность чувствовать гармонию и видеть горизонт идеала в сочетании с действительно малоприглядной повседневностью опять же рождает (в данном случае вполне детский) интерес к аномалиям и уродствам жизни, к ее закрытой, табуированной для нормального сознания “низовой” стороне, заслоняющим подчас все остальное и кажущимся самым значимым на свете».[25]25
  Закс Л. Пафос поколений глазами несовременного человека // Петербургский театральный журнал. 2003. № 31. С. 7–8.


[Закрыть]

«Свой» новый театр молодого поколения отличает от «чужого» старого русского театра и новое отношение к такому объекту, как тело актера. Сама фактура человеческого тела в современной театральной эстетике приобретает новое важное и существенное значение. Эта очевидная победа тела над духом позволит, к примеру, писателю В. Ерофееву в авторской телевизионной программе «Апокриф» утверждать, что ХХI век в русской культуре будет веком телесным или, другими словами, веком «телесной культуры». Во многом он это объясняет тем, что русская культура прошла через многое, знает многое, но только не тело. Русская литература бестелесна, новый век окончательно исправит это сложившееся в прошлом одностороннее «искривление». А те, кто этого не принимает, по мнению писателя, пусть лучше не живут в этом веке. Спектакли сегодня – это часто боди-арт, в котором используется тело актера, для того чтобы подвергнуть его опасности, выставить напоказ или с целью предоставить возможность зрителю просто анализировать его образ. Брутально-агрессивное вторжение телесности в современный сценический язык обрело в новых условиях не просто актуальность, но и стало тем эстетическим водоразделом, который также пролег между поколениями.

Доминантой содержательного пространства большинства современных пьес вполне естественно становятся сегодня проблемы агрессии и саморазрушения, так же как и сексуальной самоидентификации и эксгибиционизма. В мире обрушившейся на молодое поколение атакующей сексуальной свободы и измененного под воздействием наркотиков и галлюциногенов сознания закономерен переход на эпатажный физический телесный язык, использующий в качестве «сырой реальности» тело и его боль, а также мотивы тела-фетиша, тела-вещи. Человек и его тело в наступившей реальности, а уж тем более в сценической, превращены в товар, в технологический принцип «делания денег». Поэтому и само освоение реальности сегодня подчинено едва ли не единственному принципу – «все на продажу». В соответствии с сегодняшней ментальностью молодые режиссеры и драматурги предпочитают замесить крутое зрелище, состоящее из навороченных и бьющих по нервам мерзостей жизни, сдобренных густой ненормативной лексикой и черным юмором. Такое зрелище, видимо, по их мнению, полностью отвечает требованиям «товара», который можно и необходимо выгодно продать.

Сегодня уже очевидно, что наша якобы бескровная эпоха реформ оставит о себе память в искусстве, в том числе в театральном, шокирующим своим брутальным языком, не признающим границ дозволенного и отражающим чудовищную внутреннюю и окружающую жестокость, произведениями, несущими странное сочетание душевной опустошенности и высвобождения мощной игровой энергетики. И именно молодые режиссеры и драматурги, наиболее чутко и остро чувствующие современность, создали этот новый, отчасти маргинальный, игнорирующий эстетическую и этическую норму, агрессивный сценический язык, адекватно передающий токи времени, но часто с трудом воспринимаемый старшим поколением.

И наконец, следует отметить еще один существенный культурный и социальный фактор, определяющий лицо нового художественного поколения и нового русского театра. Эстетика наслаждения, удовольствия заменила поколению 90-х годов идеологию. Эта эстетика является его движущей внутренней силой, мотивацией создания многих произведений искусства, литературы и театра. Отсюда две основные характеристические черты молодежной культуры: общая агрессия и индивидуалистический нарциссизм. В свою очередь, мера стильности зрелища является главным параметром, определяющим в новом театре планку высоты поставленной художественной задачи.

Таким образом, обнаруживается очевидное позиционирование нового русского театра и старого. «Поэтический анализ общественной жизни» (Белинский), как и «жизнь человеческого духа» (Станиславский) наряду с психологизмом и просветительством «старого» театра, подвергнут остракизму и ироническому упрощению. Особенно наглядным в этом отношении был спектакль украинского режиссера А. Жолдака «Опыт освоения пьесы “Чайка” системой Станиславского», показанный в дни III Всемирной театральной олимпиады в Москве (2001), который откровенно переходил в увлекательный опыт радикально-гротескной если не расправы, то насмешки над ней. Актеры не только достигали критической массы в выполнении различных физических действий – «плавали по озеру», передвигаясь лежа на животах на широких скейт-бордах и отталкиваясь руками от зеленого линолеума, заменяющего водную гладь, перемещались с завязанными глазами и «разговаривали» с заклеенными ртами, переходя на раскатистое кваканье в сцене беседы за игрой в лото, дергались перед воображаемыми игровыми автоматами, говоря о смысле жизни, бились о выставленные закрытые двери, – но и подвергались угрозе настоящих ударов по голове тяжелой связкой камней, раскачивающейся в воздухе. Без остановки бомбардирующая зрительское восприятие богатая фантазия и выдумка режиссера ярко и наглядно демонстрировали безудержную игру «собственной своеобразностью» и современное капризно-насмешливое отношение к миру вообще и к классике в частности.

Важно отметить то, что «старый» театр действительно воспринимается значительной частью молодого творческого поколения как «чужой», не отвечающий их чувствам и мотивациям театр. И наоборот, старшее поколение, как правило, не чувствует родственной связи с пародийной, агрессивно-нарциссической спецификой «нового», «своего» театра молодых. В обществе наряду с активной социальной стратификацией, делением на группы идет процесс и резкой культурной дифференциации. Современная киноиндустрия уже давно ориентируется почти исключительно на молодых и обеспеченных. В театре этот процесс был до некоторых пор, возможно, не столь очевиден. Однако театр, который сегодня смог бы объединить всех, с некоторых пор исчез.

1.4. Театральное искусство и новая ценностная ориентация

Размышления о современном театре позволяют выйти на более глобальные размышления о сегодняшней жизни, о том самом времени перемен, в котором еще древние мудрецы не желали жить никому. Параллельно с темой театра возникает и тема социальной ответственности элиты и интеллигенции в нынешней России, и тема распада ее общественного и культурного сознания, и тема самой функции искусства сегодня, и тема участия в нем новейших информационных технологий, определяющих и, безусловно, глубоко влияющих на современную жизнь и психику человека, и тема нового языка, новых метаморфоз, происходящих в социальной и эмоциональной сферах жизни человека, и многое, многое другое. В процветающей части мира постиндустриальная эра породила современную информационную цивилизацию, постепенно так или иначе проникающую во все уголки обитаемого пространства. В повсеместном внедрении новейших информационных технологий жизнь мирового сообщества обретает новый социокультурный дискурс, окунувший ее в эпоху киберспейса и компьютерных симуляций, тотальной виртуализации. Глобализация и виртуализация – таковы основные составляющие черты как новой социальной, так и культурной парадигмы, определяющие всю внутреннюю и внешнюю структуру современного общественно-культурного устройства развитой части мира. Создание общемирового финансово-информационного пространства на базе новых, преимущественно компьютерных технологий соответственно определяет лицо современной цивилизации. Тотальное внедрение экрана в повседневную жизнь человека конца ХХ столетия незаметно сформировало новое общественное экранное сознание, при котором общение со всем миром происходит посредством компьютерного монитора или экрана телевизора. Сегодня человек погружается в виртуальную реальность симуляций и во все большей степени воспринимает мир как игровую стихию, сознавая ее условность, управляемость ее параметров и возможность выхода из нее. В жизни возрастает роль различного рода симулякров – образов реальности, замещающих саму реальность. В результате знаки реальности в современном пространстве порой более действенны, чем сама реальность.

Театральное искусство по-своему реагирует на глобализацию. Самобытные национальные черты театра, как и любого другого вида искусства, сегодня часто либо уходят в область, близкую к фольклорно-этнографической, либо все более стираются. Глобализация погрузила искусство в общий котел мирового стандарта, безостановочно вырабатываемого сегодня мощной индустрией массовой культуры. В инфернальном пространстве, в которое мир погружается все глубже, норма становится абсурдом и, наоборот, абсурд превращается в норму. Основной задачей искусства здесь является наиболее остроумная, веселая и утонченная подача этого абсурда. В частности, современный русский театр в своей наступательной абсурдистско-игровой развлекательной ориентации оказывается мало отличим от коммерческих театров других стран. В целом в области индустрии развлечений Запад и Восток стали уже почти неразличимы меж собой. Именно эта область оказалась той общей точкой, в которой соединились две мировые цивилизации, доселе несоединимые.

Театр, на протяжении последнего столетия щедро одаривавший реальную жизнь и политику своими непосредственными сценическими функциями, к концу ХХ века, можно сказать, окончательно обосновался на подмостках самой жизни, где разыгрывается ежедневно. Театрализация и карнавализация современной жизни входят в обязательную программу и стали органичной частью современной политики. То, что от театра сохранилось в изначальной ипостаси, большей частью влилось в общее русло массовой культуры и обрело, за небольшим исключением, свое хорошо знакомое, но довольно скромное в сравнении с прошлым, особенно с началом ХХ века, место в пространстве между музеем и индустрией развлечений. Однако при общей коммерциализации движение за возвращение к театру как серьезному виду искусства тем не менее никогда окончательно не исчезало и сегодня остается в структуре общества своеобразным вечным противовесом уже общепринятому для современной эстетики взгляду на искусство исключительно как на забаву и игру. Само собой получается, что в рыночной системе отношений сторонники такого движения, как правило, терпят убытки и оказываются в меньшинстве.

В России 90-х годов произошло резкое, доселе не столь заметное и значительное по масштабам распространения размежевание театра на большую и малую сцены, повлекшее за собой не одни лишь художественно-эстетические последствия. Пристрастие современных режиссеров к малому формату свидетельствовало о переходе театра в новое качество. «Классик театрального авангарда Мейерхольд называл такие спектакли “внесценными”. Они могут ставиться где угодно: на малой сцене театра; в фойе; в репетиционном зале; в квадрате квартиры; в выморочном нежилом помещении; в коридоре, на лестнице, во дворе, в вагоне электрички (был когда-то и такой спектакль), в любых практически щелях пространства, отвоеванного у жизни, у стационарного ли театра, у властей предержащих, у добрых “спонсоров” (кажется, это самый популярный термин сегодняшней русской культуры), – пишет в книге зарисовок “текущих мгновений” под названием “Бинокль” известный кино– и театральный критик, культуролог М. Туровская. – Такие спектакли не только “внесценны”, но и практически “внезальны” – зрители в количестве от 50 до 200 человек не отделены рампой. Это входит в эстетику спектаклей и, кстати, делает их особо доверительными. Актеру не за что спрятаться – он играет почти на коленях у публики; режиссер обязан быть точным в замысле и рисунке».[26]26
  Туровская М. Бинокль. М., 2003. С. 18.


[Закрыть]

Уменьшение формата сценического пространства особенно ярко демонстрирует ту эволюцию, о которой было сказано выше. Большая сцена все чаще становится открытым воплощением рыночной идеи в театре. Малые сцены, многочисленной сетью покрыв российское театральное пространство, оставили за собой более ощутимые демократические тенденции и имеют большую свободу выбора. Если на большой сцене в спектаклях, имеющих зрительский успех, чаще бросается в глаза коммерческий размах, за которым скрываются деньги, затраченные на постановку, то малая сцена охотнее демонстрирует изнанку общества потребления и изобилия, но, как правило, с обязательными элементами и атрибутами той же доминирующей на сегодняшний день массовой культуры. Таковыми атрибутами на новом стыке веков оказались доселе не принимавшиеся в русском театре скандально эпатирующая телесная эстетика на сцене, ненормативная лексика и характерный общий пошловато-обывательский и обычно крайне самоуверенный постановочный тон. Приемы видеоарта также широко используются в малом сценическом формате. Броскими профессионально-зрелищными достоинствами масс-культа вряд ли станет пренебрегать сегодня любой прагматично мыслящий талантливый режиссер. Для того чтобы привлечь внимание искушенного аудиовизуальной цивилизацией современного зрителя, необходимо оперировать теми постановочными формами, которые имеют покупательский спрос. Эти азбучные истины рыночной экономики в любой области хорошо усвоили и деятели театра рубежа тысячелетий. Как отмечают сегодня профессиональные культурологи, массовая культура в современном мире выступает «потенциально глобальной культурой», по отношению к которой «все остальные культурные общности являются субкультурами».[27]27
  Разлогов К.Э. Массовая культура – универсальная парадигма современности // Теоретическая культурология. М., 2005 С. 310.


[Закрыть] Гегемония масскульта в той или иной степени сказывается даже на экспериментальных исканиях, не связанных с коммерцией направлениях и идеях, почти повсеместно.

Но еще более радикальные перемены в русском театре грядут в связи с реализацией намеченных Минфином «Принципов реструктуризации бюджетного сектора в Российской Федерации в 2003/2004 годах и на период до 2006 года». На самом деле эта реформа подразумевает возвращение русского театра к дореволюционной схеме существования. Она имеет в виду сохранение на государственном финансировании нескольких академических театров (как известно, в прошлом такой привилегией пользовались императорские театры) и пуск всех остальных в «свободное плавание», т. е. передачу в самовластие частного предпринимателя. Что такое барское самовластие в театре, хорошо известно по истории русского крепостного театра, а что такое диктат рынка – по истории бульварного театра. В современном культурном пространстве России уже по всему заметно ощущается тенденция к перерождению – как по содержанию, так и по форме – репертуарного театра в подобие антрепризы, т. е. развлекательная коммерческая составляющая в нем все настойчивее поглощает художественную и программную. Таким образом, стремление создателей МХТ в конце XIX века уйти от театра, «где долгими годами приучали зрителя к всевозможным небылицам»,[28]28
  Музей МХТ. Архив КС. Станиславского. Записные книжки, 1908–1913. № 545, л. 5.


[Закрыть] наряду с другим их стремлением – «отвлечь зрителя от современной пошлости»,[29]29
  Там же. Материалы к «Запискам режиссера». № 627, л.32 об.


[Закрыть] с пугающей легкостью забыты и попраны театральными деятелями конца ХХ века, выбравшими отчасти добровольно, отчасти вынужденно рыночный путь развития театра.

Поток пошлости и лихо закрученных небылиц вокруг большей частью авантюрно-адюльтерных сюжетов на сегодняшней русской сцене оказывается в предсказуемом фаворе, что и демонстрирует репертуар уже не только одних антреприз. Чем больше «легкости в мыслях», тем лучше для продажи художественных продуктов современной сцены независимо от их качества. Спектаклей, подобных «№ 13» (2001) Р. Куни в МХАТ им. А.П. Чехова, «Мужчины по выходным» В. Мережко (2002) в Театре им. Моссовета, «Банкет» Н. Саймона (2003) и «Развод по-женски» К. Бут Люс (2004) в Театре им. Вл. Маяковского, «Слишком женатый таксист» Р. Куни (2003) в Театре сатиры, «Tout paye, или Все оплачено» И. Жамиака (2004) в «Ленкоме», «Одолжите тенора!» К. Людвига в Театре им. А.С. Пушкина (2005), «Смешные деньги» Р. Куни в «Сатириконе» (2005) и т. д., будет, судя по пристрастиям сегодняшней публики, все больше. Таковы общественные запросы, сформированные массовой культурой. Эти запросы формируются уже независимо от желаний самих театральных деятелей. Как отметил на Втором Всероссийском театральном форуме, проходившем 15–16 мая 2006 года, председатель СТД А. Калягин: «Достаточно взглянуть на сводку репертуара наших драматических театров последних трех лет, увидеть, какие пьесы лидируют, какое число публики их смотрит, чтобы сильно обеспокоиться состоянием театрального искусства. В течение нескольких лет репертуар страны определяют пьесы “Слишком женатый таксист” и “Номер 13”. Их посмотрело рекордное число зрителей, не идущее ни в какое сравнение с русской или мировой классикой».[30]30
  Театр: время перемен // Культура. № 18–19 (7528). 2006. 18–24 мая.


[Закрыть] Справедливости ради стоит сказать, что некоторые из перечисленных спектаклей являются весьма удачными, веселыми и смешными представлениями. В частности, самый нашумевший из приведенного ряда спектакль «№ 13» (реж. В. Машков) почти единодушно признан своеобразным эталоном успешной постановки комедии положений на современной российской сцене. Не оттого ли сама пьеса была активно подхвачена многими театрами страны? Однако направление налицо. Невозможно не отметить нынешнюю, теснящую остальные масскультную тенденцию в современном театральном процессе, которая имеет склонность к неумеренному разрастанию и дальше.

Высокая просветительская, воспитательная и культурная миссия театра нынче – пройденный этап. Задумываться о ней в последние два десятилетия стало признаком ретроградного, если не дурного тона. Для многих молодых современных театральных практиков такой консервативный взгляд на театр просто неприличен, он не вписывается в новую систему координат. Таким образом, театр целенаправленно перестраивается в сферу услуг. Ныне он занимает то место, которое, не колеблясь, отвели ему в новой социальной системе радикальные отечественные либеральные реформаторы. Какого уровня и качества являются эти услуги, можно было судить уже по первым спектаклям многочисленных антреприз. Антрепризная вольница и непритязательность требований к постановочному уровню культуры оказались весьма заразительны для многих режиссеров и репертуарного театра.

Рыночная ценностная ориентация и кардинально отличающаяся от прежней расстановка содержательных и формообразующих координат в искусстве и жизни являются еще одной составляющей новой культурной парадигмы.

Поэтический анализ общественной жизни, к которому наряду с просветительством стремился в лучших своих образцах русский театр ХIХ века и в большой степени почти на всем протяжении двадцатого столетия, вплоть до середины 80-х годов, мировой театр ХХ века изначально предпочитал оставить в прошлом вместе с ролью театра-кафедры. Современный русский театр в целом почти ушел от общественной жизни, становясь органичной частью исключительно жизни светской, далеко перещеголяв в этом плане театр европейский, чьи лучшие спектакли, как показал, к примеру, Авиньонский театральный фестиваль 2004 года, «работают на топливе социального протеста» и поднимают «самые проклятые вопросы современности».[31]31
  Никифорова В. Авиньон без русских // Эксперт. № 27. 2004. 19–25 июля. С. 88.


[Закрыть] Современный отечественный театр за последние десять-пятнадцать лет перестал быть социальным барометром окружающего общества. От этой своей функции он в короткое время целенаправленно отучен. Поэтический анализ нашему театру также сегодня дается с трудом по причине его дистанцирования как от поэзии, так и от аналитического взгляда, потесненных наступлением прагматизма и коммерческого расчета.