Текст книги "Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX–XXI веков"

2.5. Театр в эпоху «телесной культуры»

Агония духа вызывает бунт тела. Нечто подобное наблюдается последние полтора десятилетия в России, подхватившей постмодернистское «закатное» состояние западного духа с добавлением собственных особенностей, связанных с ощущением изжитости «современности». Теодор Адорно когда-то писал, что после Освенцима культура и эстетика невозможны. По мере того как общество становилось менее гуманным, в искусстве все более угасали и бледнели принципы, которые оно черпало из идеала гуманности. Современное искусство в подавляющей своей части замкнулось на индивидуальном перформансе, в котором актуализированы телесность, физическая агрессия и нарциссизм. Логос, или мировой разум, в современной культуре последовательно отступает под натиском воинствующего, разнузданного Эроса. Последний в контексте нашего времени почти утратил гуманистическую концепцию Любви, сохранив в избытке бессознательное, плотское, демоническое стремление «человека-зверя». В наступившей эпохе духовные ценности обычно подменяются телесными. В связи с чем невольно напрашивается мысль о том, что массовая культура – это, помимо прочего, еще и восстание тел, которых покинул дух.

Одной из отличительных черт нового русского театра является новое отношение к такому объекту, как тело актера. Сама фактура человеческого тела обретает глубокий знаковый смысл, уходящий далеко за пределы современной театральной эстетики. Накачанное, лелеемое, ухоженное тело становится знаком времени, отраженным на многих уличных рекламных щитах. «Телесному», «физиологическому» ключу, как уже отмечалось, будет поддаваться в значительной степени уже все искусство конца ХХ и начала ХХI века.

Брутально-агрессивное вторжение телесности в современный сценический язык обрело в новых условиях не просто актуальность и легитимность, но и провело ту эстетическую демаркационную линию, которая пролегла между «новым» и «старым» русским театром. Безусловно, кардинальные перемены в сценическом языке повлекли за собой и новые открытия, прежде всего открылись невиданные горизонты в физическом раскрепощении актера, чей «телесный аппарат» обрел в современной театральной эстетике гораздо более важное значение, чем прежде. Отчасти эти открытия подкрепляются и одновременно разрушаются тем, что Питер Брук в своей известной книге «Пустое пространство» называет «плохо переваренными и превратно понятыми положениями Гротовского».[86]86
  Брук П. Пустое пространство. Секретов нет. М., 2003. С. 163.


[Закрыть] Режиссер, теоретик и руководитель студии «Театральная лаборатория» (1965–1983) Е. Гротовский, как ни один другой деятель театра в мире, исследовал природу человеческого тела в его физическом и духовном существовании, в результате достоянием современного театра стали его положения о теле-памяти и теле-сущности. Как это часто случается, его опыты в театральной практике были подхвачены последователями, а превратившись в модное направление, поставлены на поток в разного рода мастер-классах. Эпигонство и поверхностное тиражирование открытий и откровений художника, как известно, не конгениально им. Возникшая новая форма «искреннего исполнения», состоящая в том, что все надо пропускать через свое тело, в некоем усредненно-распространенном варианте тяготеет в современном театре к разновидности физиологического натурализма. Тем не менее, как бы то ни было, плоти на сцене стали предавать значительно больше сути, чем раньше.

Тело отныне рассматривается как генератор текстов, в том числе и театральных. К театру «телесной культуры» можно отнести спектакли таких режиссеров, эстетов и энтузиастов телесно условного кодирования на сцене, как Р. Виктюк и А. Житинкин, репутация и известность которых всегда тянет за собой устойчивый скандальный след. Их театр – это уже целая сложившаяся система сценической телесной эстетики и телесного миропонимания, где искушающему и соблазняющему телу актера отведена центральная роль. Тело как таковое в данной системе не просто отражается в театральном тексте, но и активно его формирует. Оно превращается в самостоятельную, значимую, смыслообразующую, пристально исследуемую и всегда продуманно подаваемую материальную фактуру, на которую, в свою очередь, накладывается определенное мировоззрение режиссеров. «В театре не должно быть табу», «без сексуальной революции не может быть духовной, и наоборот» – таково творческое кредо, не раз громогласно провозглашаемое А. Житинкиным. Но ведь давно известно: там, где заканчивается табу, там часто выплескивается зло. Духовная революция оказалась явно подавлена сексуальной. На место любви без секса на сцену вслед за киноэкраном пришел секс без любви, а нарушение табу превратилось в новую художественную религию и едва ли не единственный путь поиска истины современного театра. Подрывная энергетика не только «темного Эроса», но и как таковая, кажется, на сегодня – его основная питательная среда, а тело, соответственно, главный проводник, через который осуществляется его диалог со зрителем. Молодая режиссура так или иначе сориентирована на новый, телесно-фактурный сценический язык, в котором тело воспринимается как текст, источник и индикатор новых культурных кодов. В определенном плане можно даже говорить о телесном эстетическом мышлении. В его категориях мыслят сегодня В. Мирзоев и В. Шамиров, Р. Козак и К. Серебренников, О. Субботина и Н. Чу-сова. Дело даже не в количестве обнаженных тел, коих может быть больше или меньше, как, впрочем, и полное их отсутствие, а в самой наступательной телесной эстетике нового театра. Сценический язык сегодня – это язык тела по преимуществу и значительно в меньшей степени – души, искреннего переживания, а тем более гражданского сознания, к которому молодая режиссура испытывает своего рода идиосинкразию, граничащую с обычной снобистской брезгливостью. Искусство самопоказа, индивидуалистический нарциссизм стали чуть ли не сверхзадачей, альфой и омегой нового русского театра. В его контекст логично вписывается, к примеру, спектакль «Имаго», относящийся к так называемому «проектному театру», поставленный Н. Чу совой в уже привычном перформансном ключе по пьесе «Пигмалион» Б. Шоу, переложенной М. Курочкиным. Яркая демонстрация самопоказа прекрасной формы актрисы Анастасии Вертинской (за что она получила премию «Кумир» от бизнесменов), изобретательных, зрелищных костюмов художника П. Каплевича, затейливого декорационного оформления Юрия Купера. Зрелище ради зрелища. Искусство мгновения, балансирующее на грани бытия и небытия. Перформанс в культуре постмодернизма вообще есть символ забвения. В свою очередь, мера стильности зрелища является главным параметром, определяющим в новом театре планку высоты поставленной художественной задачи.

А в критической, театроведческой среде появился новый, хорошо забытый критерий оценки спектакля, получивший определение «качественного буржуазного искусства». Его появление приветствовали ведущие критики-обозреватели центральных газет и журналов в рейтинге театральных событий сезона 2002/2003 года, приводя в качестве примера спектакль «Черный принц, или Праздник любви» по роману А. Мердок на сцене Театра им. А.С. Пушкина в постановке Р. Козака.[87]87
  См.: Нигилисты, дилетанты, маэстро и буржуи. Рейтинг театральных событий // Культура. № 52. 26 дек. 2002 – 15 янв. 2003. С. 11.


[Закрыть] Судя по всему, характеры и поведение персонажей в таком искусстве должны отвечать определенному набору фрейдистских комплексов, а актеры – проявлять максимум сексуальной энергии, демонстрировать возбуждающую телесную форму на фоне стильного антуража и стильно поданных, адюльтерных, желательно экспрессивно-аномальных половых взаимоотношений.

Особое место в театре, принадлежащем «телесной культуре», отводится, естественно, пластике тела. Театр в новом культурном пространстве становится, в первую очередь, обыденно пластическим театром. Вербальный текст в «телесном» театре всегда подчинен пластическому ряду. Если на заре человеческой истории было слово, то ближе к закату, кажется, у человечества остались только жест и поза. Слово утрачивает свое значение, уступая место не всегда членораздельным звуковым, а чаще пластическим играм между полами, своеобразному агрессивному буйству восставших тел. Визуальный театр живых картин на сегодняшний день оказывается наиболее адекватным постоянно играющему пространству, стремительно несущемуся времени и рассредоточенному человеку. Философско-эстетическая специфика такого театра связана с повышенным интересом к пограничным ситуациям: жизнь – смерть, Эрос – Танатос, сознательное – бессознательное, любовь – ненависть. Боль, насилие, риск, телесные страдания становятся эпицентром творческих интересов новых драматургов и режиссеров в этом мире безумных взрослых игр, в котором в то же время нет сил на душевную работу. По крайней мере четыре громких, отмеченных критикой спектакля определенно вписываются в данный контекстный ряд – это «Шоппинг amp; Fucking» М. Равенхилла (реж. О. Субботина, 1999 г.) и «Пластилин» В. Сигарева в Центре режиссуры и драматургии (2000), «Откровенные полароидные снимки» М. Равенхилла на сцене филиала Театра им. А.С. Пушкина (2003) и «Терроризм» братьев Пресняковых на Малой сцене МХАТ им. А.П. Чехова (2002) (режиссер трех последних спектаклей – К. Серебренников).

Драматургия М. Равенхилла, как уже было сказано выше, тесно связана с практикой Verbatim или, другими словами, технологией документального театра, активно разрабатываемой лондонским театром Royal Court. Документалист приглушает художественное осмысление и переживание, а включает слух и память. При деятельном содействии Британского совета это направление в 90-е годы стало усиленно прививаться на российской театральной почве. Его цель – погружение в реально существующую новую среду и отражение ее языка, норм, мировоззрения. В результате такого погружения-отражения на сцене открылся целый мир, полный периодически публично оголяющихся тел и звучания ненормативной лексики, выхваченной из сегодняшней жизни главным образом сексуальных меньшинств, проституток и наркоманов, и структурированной таким образом, чтобы возникало ощущение документальности происходящего. Время от времени специалисты театра Royal Court проводят семинары в Москве. Так несколько лет назад с нашими режиссерами работали Джеймс Макдоналд и Стивен Далдри. С. Далдри являлся художественным руководителем театра Royal Court с 1993 по 2005 год. О нем, в частности, известно, что он, проинтервьюировав шестерых мужчин, сделал спектакль о теле и сексуальности – «Body Talk». На сцене стояло шесть ванн, в каждой сидел актер. Они слово в слово повторяли ответы тех самых мужчин, и зрители были в восторге от подобного рода театра.

Проблематика, зародившаяся на западной почве и в западной культуре, активно, с большим старанием, но не всегда с соответствующим умением выстраивания постановочной рациональной архитектоники воспринимается и воспроизводится на нашей сцене. Раскрепощенные молодые персонажи «Шоппинга…» – наркоманы, геи, сторонники свободного образа жизни в постановке О. Субботиной выглядели чересчур истеричными и вызывающими, что, впрочем, вполне соответствовало новой агрессивной среде. Тем не менее оттенок некоторого нажима в месседже этой постановки был явственно ощутим. Новые режиссеры вообще изначально несли на современную сцену несколько больше энтузиазма, чем требовалось для новой не только отечественной, но и западной драмы, но, видимо, как раз столько, сколько необходимо было для слома нравственных устоев существовавшего до них театра. А в постановках К. Серебренникова трудно было с самого начала не заметить стойкого оттенка спекулятивности, органично возникшего и расцветшего на рыночной почве нового русского театра. Коммерческий расчет и сценическая провокация, как правило, тесно сплетаются в его спектаклях. Нескрываемое желание режиссера сделать поострее и «покруче», быстро ставшее своеобразной сверхзадачей его спектаклей и вполне отвечающее новому рыночному принципу «все на продажу», сразу проявило характерную специфику его постановочного стиля. Пьесу М. Равенхилла «Откровенные полароидные снимки» он, судя по всему, подгонял под реалии отечественной действительности, о чем говорят грубоватые натяжки в содержании и форме сценического текста. К примеру, отсылка в спектакле к значимому для нас и ничего не значащему для англичан «революционному» 93-му году или периодический переход на украинскую «мову» иностранца по имени Виктор (А. Белый) и т. д. «Крутизна» от этого вряд ли прибавляется, а вот ощущение, что режиссер талантливо ведет собственную игру со зрителем, возникает.

Один из главных признаков театра эпохи «телесной культуры» заключается в усиленно подчеркнутом физиологизме современного сценического языка, которому отвечает и новый режиссерский почерк, и актерское исполнение. Стилистика актерского творчества резко меняется в эти годы, уходя от энергетики духовного человеческого общения через слово, душевный и эмоционально-интеллектуальный диалог к энергии чувственно-физиологического языка тела, перманентно содрогающегося в пароксизмах и изломах. Так выплевывает поглощаемую еду и извивается в изображении сводимых тело судорог искалеченный Джонатан (А. Гуськов) в «Откровенных полароидных снимках». Как запрограммированное действие воспринимаешь показную тошноту перед зрителями одной из героинь этого спектакля Нади (В. Исакова), которую держит, встряхивая, как куклу вверх ногами, другой его герой – Ник (А. Кравченко). Умирающий от СПИДа Тим (Е. Писарев) сам залезает в черный целлофановый мешок для трупов, который Виктор заботливо застегнет на молнию, а немного спустя изобразит с обложенным замороженными куриными тушками телом своего друга последний акт любви. Актеры успешно освоили повадки стриптизеров, особенно преуспев в акробатическом исполнении мужского шестового стриптиза. Истерические конвульсии и изломы, которыми полна сегодняшняя жизнь, кочуют из одного спектакля режиссера в другой. В их пространстве существуют и психопатические персонажи «Терроризма», нервно вышагивающие по сценическому подиуму под отсчет убывающего времени на больших электронных часах и демонстрирующие бытовой терроризм с помощью постановочных механических телодвижений и трюков.

Прежний русский «бестелесный» (по логике нынешней художественной элиты) театр (как и русская литература, за исключением, пожалуй, эпохи Серебряного века) в конце ХХ – начале ХХI века превратился в «сверхтелесный», и тем, кто не принимает такого превращения, действительно стало трудно дышать как в жизни, так и в театре. Происходит новая селекция, новый естественный отбор на основе индивидуальной переносимости или непереносимости доминанты тела и телесного миропонимания в современном культурном сознании. Тем, чьей природе отвечает новая установка, легче адаптироваться и встраиваться в новую общественную и культурную среду, ну а тем, кому она не отвечает, приходится испытывать планомерное энергетическое истощение.

Одной из важных тем искусства эпохи «телесной культуры» закономерно становится гендерная проблематика. Понятия «гендер» и «пол» обретают особую актуальность, при этом гендер перестает пониматься как пол, а все больше выражает самоощущение человека и его поведенческую модель или роль в современном социуме. По мере размывания половой идентичности современного человека все явственнее усиливается острота данной проблематики, а соответственно, сосредоточенность на теле и гендерных мотивах в современном культурном сознании. Известный английский режиссер Деклан Доннеллан в рамках V Международного театрального фестиваля им. А.П. Чехова в 2003 году показал в Москве «Двенадцатую ночь» Шекспира, где все роли исполняют мужчины. Такая постановка в нынешнем культурном контексте мгновенно для большинства не столько увязывается с идеей реконструкции шекспировского театра, где женские роли исполняли мальчики-актеры, сколько, естественно, кажется вызванной иной, ставшей сверхсущественной мотивацией для нашей «эпохи тоталитарного гейства», по остроумному определению В. Оренова.[88]88
  Оренов В. Полироль // Петербургскийтеатральныйжурнал.2002.№ 29. С. 36.


[Закрыть] Смысловых и содержательных откровений спектакль так и не принес, но лишний раз дал образчик сегодняшнего дистиллированного европейского театра, где чувство меры важнее эмоций, а границы политкорректности не могут быть нарушены. Русские актеры – исполнители ролей Оливии (А. Дадонов), Виолы (А. Кузичев) и Марии (И. Ильин) довольно изящно пластически пытаются передать женскую суть своих героинь, но как будто боясь как чрезмерной веселости и шутливости тона, так и серьезного перевоплощения в женский образ. В итоге получилось неопределенное зрелище: то ли демонстрация ностальгии по «мужскому» театру, то ли пробная его интерпретация, то ли загадочная шутка режиссера. Впрочем, судя по всему, в Англии склонность к all-male theatre – устоявшаяся модная тенденция. Так, по словам основателя театрального проекта «Пропеллер», где все актеры – мужчины, Эдварда Холла (сына основателя королевской шекспировской компании Питера Холла): «Самое главное в all-male theatre – то, что когда мужчины исполняют женские роли, публика перестает отвлекаться на неизбежно возникающую на сцене “химию” взаимоотношений полов и начинает слушать текст».[89]89
  Цит. по ст.: Валиулин Р. Шекспир. Кто на новенького? // Театрал. 2006. № 6. С. 23.


[Закрыть]

На сцене главного драматического театра страны – МХТ им. А.П. Чехова актуальная ныне гендерная тематика также оказалась востребованной. Тема пола, половых взаимоотношений, полового мироощущения – одна из заметных в спектакле «Вечность и еще один день», поставленном по произведению современного сербского писателя-классика М. Павича (2002; реж. В. Петров). Гендерный вопрос поставлен еще до начала представления, когда зрителям предлагается выбрать и проголосовать за мужскую или женскую версию спектакля. А его жанр обозначен в стиле эстетики удовольствия для гурманов как «меню для театрального ужина», предлагаемого обычным парам посетителей ресторана. Кстати, и центральный персонаж – молодой человек по имени Петкутин (Е. Бероев) имеет еще и второе обозначение – Тело. Собственно, вокруг этого слепленного из глины Тела крутится действие спектакля. «Если хочешь со мной переспать, двадцать тысяч плати, если не хочешь, плати вдвое больше», – с этими словами девушка уводит парня в опочивальню. Такой картиной начинается спектакль. Метафорический, эстетский, с выразительными графически живописными театральными мизансценами и картинами, по которым можно давать уроки сценографии, и одновременно выдержанный в отстраненной экранной стилистике спектакль. Телесно образные штудии, никак не затрагивающие душевных струн зрителей, откровенно скучающих в зале. Это настоящий визуальный театр со сменой живых картин. Но вопрос в том, а в самом ли деле они живые? Демонстрация тела глиняного юноши, страстной пластики его возлюбленной Калины (Д. Мороз), перемежающаяся красивой метафорикой отдельных мизансцен, происходит будто в омертвевшем, холодно бездушном сценическом пространстве. Живой эмоциональный человек в нем лишний, остались только тела, а страсть здесь на самом деле лишь навязчивое сцепление этих тел, одно из которых иногда заменяет контрабас. Равнодушная телесность, перед зрелищем которой цепенеет мысль, замораживается дух, улетучиваются все эмоции и чувства.

Художественная система искусства психологического реализма, предполагавшая лиризм самоотождествления с персонажем и сопережевания по сродству душ, основывалась на понимании искусства в первую очередь как опыта духовного освоения жизни. Театр, по глубокому убеждению Станиславского, должен был очищать душу человечества, оттого и должен был возвыситься до храма. Весь «телесный аппарат» артиста в таком театре был подчинен его «духовному аппарату», а не наоборот. На смену стремлению к одухотворенности «старого» русского театра в «новом» русском театре пришла бьющая со сцены, неведомая ему ранее энергия чувственно-телесного нарциссического самопостижения-наслаждения, замешанная на редукционно-ироническом мироощущении его сегодняшних творцов. Не случайно в той художественной системе родилась театральная формула «жизни человеческого духа на сцене», а в этой возникла формула окукливания освобожденного от всего и вся тела актера-нарцисса в бездушном играющем пространстве. При этом кто-то в этом пространстве невероятно тяготеет к ритуально-шаманскому действу, а кто-то беззвучно кричит и страдает от внутренней боли полной безысходности. Примеров нового энергетического языка театрального искусства, подпитывающего одних и истощающего других, более чем достаточно: от атакующих, в короткое время ставших культовыми, талантливых спектаклей В. Мирзоева до показательных, отражающих основные тенденции новейшей театральной эстетики экспериментальных работ молодых драматургов, режиссеров и актеров в Центре драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина.

Особенно заметны перемены в актерской технике новой театральной генерации. Молодых актеров, как правило, отличает от старших поколений не только неведомая последним степень телесной раскрепощенности, но и новая печать нашего времени – бесстрастное, отстраненно безразличное, как маска, и одновременно всегда готовое к внешней изменчивости выражение лица сегодняшнего человека-модели с гибким, мускулистым телом, напоминающим гуттаперчевую каучуковую куклу. Некоторые из них поражают техничностью и профессионализмом, зрелой не по возрасту, рациональной расчетливостью и хваткой. Причем часто эти качества проявляются еще на стадии обучения, как, например, проявились они в ту пору еще у студентки Школы-студии МХАТ Александры Урсуляк, блеснувшей в спектаклях Театра им. А.С. Пушкина «Ромео и Джульетта» (2002) (в роли юной шекспировской героини) и «Черный принц, или Праздник любви» (2002) (в роли Джулианы). Шекспировская трагедия, решенная Р. Козаком в ключе подчеркнуто молодежного спектакля, поставлена в откровенной стилистике театра «телесной культуры». Стремительные, привлекательные, дразняще соблазнительные молодые тела составляют его основной стержень, а резкий, совсем не поэтический перевод О. Сороки органично дополняет это адресованное прежде всего сознанию сегодняшних подростков действо. Установленные по краям сцены двухъярусные конструкции, напоминающие спортивные сооружения и перекладины для лазания и подтягивания, веревочная лестница, на которой летает Джульетта на балу, где застигает ее первый поцелуй Ромео (его также в 2002 году играл еще студент Школы-студии МХАТ С. Лазарев), полностью отвечают правилам игры данного сценического толкования. Юные раскрепощенные мальчики и девочки, играющие на сцене, возбуждают таких же раскрепощенных, впадающих в экстаз и выкрикивающих восторженное «Вау!» от каждого телодвижения своих кумиров мальчиков и девочек, сидящих в зале.

Молодые актеры и актрисы сегодня охотно играют и бравируют телом, открывая и демонстрируя новый мир, в котором язык человеческих взаимоотношений в значительной степени переведен на публично-откровенный, какой-то отчаянный и одновременно циничный телесный диалог. Спектакли по пьесам М. Равенхилла, как и наши «Пластилин» и «Терроризм», совершенно органично встраиваются в эстетический ряд нового русского театра, принадлежащего «телесной культуре». На молодое поколение, которому в начале 2000-х было до тридцати или чуть больше тридцати, за годы их взросления обрушилось такое количество соблазнов, которые выходят далеко за рамки суммарного опыта предыдущих поколений. Современная драматургия – это отчасти отражение сегодняшней, отечественной психоделической (наркотизированной) контркультуры. Доминантой содержательного пространства театра «телесной культуры» часто становятся сексуальная самоидентификация, фрейдистская символика, эксгибиционизм. Проблемы агрессии и саморазрушения также попадают в центр его пристального внимания. Многие из нынешних молодых успели пройти «огонь, воду и медные трубы». Неэпатажный, бестелесный язык в сложившейся новой системе публичных либеральных половых взаимоотношений и дезориентированных гендерных ролей оказывается невостребованным, а для кого-то заранее неприемлемым. Он не только скучен и аморфен для молодых, но и просто не адекватен современным нравам с их привычной «отвязностью», замешанной на лихорадочной мании публичности. Практика творческой реализации художника сегодня происходит в кардинально отличающихся от прошлых времен условиях. Его окружает индивидуализированное общество риска, где цели не ясны, а идеалы туманны. Наша политическая, экономическая и творческая элита нынче с готовностью принялась осваивать и повторять давно пройденные зады западной цивилизации и культуры. Из авангарда человеческого развития мы в одночасье превратились в его арьергард. Значительная часть российского общества впала в жесточайшую депрессию выбитых из жизни и обреченных на вымирание. Зато в качестве компенсации за эти годы активного насаждения новых рыночных ценностей наш театр, в частности, с успехом освоил мир проституции, нетрадиционной сексуальной ориентации и наркомании на сцене. Именно эти проявления общественной жизни сильно захватили сознание молодых драматургов и режиссеров. Стремительно превращаясь в общество потребления, страна все более напоминает политический, экономический и культурный second hand, а театр, соответственно, – театральный. Вполне отвечают этому новому состоянию антрепризные спектакли, особо чуткие к потребительскому спросу и конъюнктуре сегодняшнего дня. Один из показательных примеров – спектакль Независимой театральной антрепризы «www.LONDON.ru» по пьесе П. Марбера «Прикосновение» (2001; реж. П. Штейн). (За два года до московской премьеры ее привозил к нам из Лондона Королевский национальный театр. А спустя два года после премьеры в антрепризе ее поставил в Театре им. Моссовета режиссер В. Саркисов под названием «Шрам».) Автор предлагает откровенный любовный «квадрат» взамен традиционного «треугольника» и новый взгляд на человеческие взаимоотношения. Одной из главных деталей на сцене здесь является огромный монитор компьютера, на котором проходят бегущей строкой пояснения места (большей частью в пределах Лондона) и времени действия, попутно с рекламными вставками и иллюстрациями из интернетовских порносайтов. На сцене – четыре мающихся современных «нарцисса». Двое мужчин, один из которых журналист, специализирующийся на некрологах, но с амбициями писателя-интеллектуала (С. Виноградов), другой – врач-дерматолог, бравирующий своими обывательскими повадками (В. Смирнитский), и две женщины – преуспевающая в фотобизнесе роковая вамп (И. Апексимова) и юная стриптизерша (Е. Климова). Любовные переплетения и откровения этих персонажей составляют основу сюжета, в котором находится место и сексу в интернетовском чате, и ненормативной лексике раскованных диалогов, и танцу в стриптиз-клубе, и видеоарту со съемкой и трансляцией на экран не только действующих лиц, но и зрительного зала в финале как равноправного участника наступившей «эры пустоты». Личные взаимоотношения здесь сведены к sexual warfare (сексуальной войне), бесконечному поиску и извлечению самонаслаждения и одновременно к беспрестанному соперничеству, утверждению собственного превосходства за счет другого. Война классов в обществе потребления сегодня превратилась в войну всех против всех. К слову сказать, видеоарт, чьи элементы используются в спектакле, некоторые считают изнанкой современной культуры, в которой угасает разница между культурой и технологией. Подключенные к непрерывному дайджесту электронно-информационной цивилизации, раскованные десоциализированные и дестабилизированные современные индивиды, исповедующие гедонистическую логику наслаждения жизнью, заполнили реальное, а также экранное и сценическое пространство нашего времени.

Своеобразным апофеозом телесного триумфа в новом русском театре можно считать постановку «мужской комедии» «Ladies’ Night. Только для женщин» Э. МакКартена, С. Синклера, Ж. Коллара, осуществленную режиссером В. Шамировым в Независимом театральном проекте (2002). В определенном смысле можно воспринимать этот спектакль как манифест нового взгляда на жизнь. Шестеро безработных мужчин, «сталеваров-металлургов» с обанкротившихся заводов, чтобы выжить, решаются на стриптиз-шоу. Простой расчет показывает, что час позора окупится с лихвой. С залом по мере движения к обещанной развязке-обнажению творится что-то несусветное. Молодые зрители обоего пола все больше распаляются, снова экстаз, снова все сопровождается уже знакомыми выкриками, вскинутые руки с горящими зажигалками качаются в такт музыке. Снова, судя по всему, инстинктивное, подсознательное, «фрейдистское» находит здесь выход, а театр в свое оправдание может сказать, что он лишь следует человеческой природе и ожиданиям зрителей. Главное в новой поведенческой модели – динамика, движение, гибкость во взглядах и ценностных ориентациях, способность к адаптации, внешняя и внутренняя приспособляемость к обстоятельствам, а в конечном итоге – простой до примитива вывод: хорошо все, что приносит прибыль, и не имеет право на жизнь все, что ее не приносит, да к тому же закостенело в своем устаревшем нравственном догматизме. Театральный стриптиз с эффектным скидыванием одежд перед визжащей от исступления публикой – главный номер спектакля, поставленного В. Шамировым.

Эстетика наслаждения, сексуальной и моральной свободы заменила поколению 90-х годов идеологию. ХХ век, как век различных процессов, по словам писателя Владимира Сорокина, завершился, наступило время состояний. Состояние духовного тупика и морального вакуума сегодня снова, как это бывало уже в истории, все больше и больше проникается психологией паразитизма, оттого, судя по всему, в обществе наблюдается такая безудержная жажда и тяга к зрелищам, подобным гладиаторским циркам и карнавальным шествиям с их иллюзией всеобщего веселья. «Веселая преисподняя» постмодернистского театрально-культурного карнавала, заполнив значительную часть художественного пространства, очень быстро утратила свою веселость, щедро оставив возможность наслаждаться другими многочисленными дарами «преисподней». Куда приведет довольно далеко зашедшая очередная атака современного искусства по нарушению норм и табу на данном витке культурной спирали, неизвестно. Параллельно с процессом релятивизации ценностей и мутации культуры происходит демонстрация растворения человеческого духа в оргиастическом восстании тел. Повышенный эротический регистр современного театра на практике обернулся его эротическим бессилием. Чувственность, которая исходит от таланта, ума, душевной красоты человека на самом деле гораздо сильнее голой телесной эротики. Произошла знаменательная подмена. Онтологические «верх» и «низ» поменялись местами, «верх» сдался под натиском «низа», заняв подчиненную, незаметную роль, а в результате театр пришел к очевидному душевному опустошению, прикрытому внешней агрессивно вызывающей и подавляющей телесной фактурой.