Текст книги "Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX–XXI веков"

1.6. Бунт против разума как эхо отыгранных отзвуков западной контркультуры

Важно отметить, что Арто, будучи художником ХХ века, принадлежал к магистральной линии обновления театра, идущей еще от ХIХ века, которая возникла как реакция на происходящее к середине ХIХ века вырождение театра в дешевую мелодраму и вульгарное развлечение. И в этом плане он примыкал к великим реформаторам европейского театра ХХ столетия. Но идеи Арто оказались особенно актуальны и востребованы лишь через двадцать лет после его смерти, т. е. в эпоху студенческих волнений в Европе и расцвета контркультуры в Америке.

Термин этот появился в западной литературе в 60-е годы и отражал либеральную оценку ранних хиппи и битников. Принадлежит он американскому социологу Т. Роззаку, который попытался объединить различные духовные веяния, направленные против господствующей культуры, в некий относительно целостный феномен – контркультуру.[45]45
  См.: Roszak T. The Making of a Counter-Culture: Refections on the Technocratic Society and its Youthful Opposition. N.Y.: Garden City, 1973.


[Закрыть] Контркультура выражала форму протеста против культуры «отцов», вместе с тем она знаменовала собой открытый отказ от социальных ценностей, моральных норм и нравственных идеалов общества потребления, стандартов и стереотипов массовой культуры, образа жизни, в основе которого лежат установки на респектабельность, социальный престиж и материальное благополучие. В эстетике контркультуры формировались такие понятия, как «эстетика арены», «психоделическое безумие», «язык тела», в ней же формировались жанр хеппенинга, эксперименты с «живым театром» с превращением в него улиц и площадей городов и «живописью действия». Американские исследователи Д. Боскин и Р. Розенстоун писали: «С трудом поддающаяся точным определениям, контркультура сделала своим главным мотивом требование установления новых отношений между человеком и человеком, а также нового отношения человека к самому себе».[46]46
  Boskin J. and Rosenstone R. Protest and Radicalism. An Overview // Seasons of Rebellion. Ed. by J. Boskin and R. Rosenstone. N.Y., 1972. Р. 7


[Закрыть]

Одним из самых мощных мотивов, которые несла в себе контркультура, был бунт против разума, страстное желание создания новой, иррациональной концепции бытия. Так, один из крупнейших американских исследователей контркультуры, социолог Д. Белл отмечал: «…бросается в глаза значение безумия для 60-х гг. К концу 60-х гг. новый способ чувствования обрел имя (“контркультура”) и соответствующую этому имени идеологию. Основной тенденцией этой идеологии, – хотя она и явилась вначале в облике нападок на “технократическое общество” – стали нападки на разум как таковой».[47]47
  Bell D. Sensibility in the 60-s // Youth Divergent Perspectives. N.Y., 1973. Р. 39.


[Закрыть] Можно сказать, что в основе ценностной системы контркультуры лежал иррационализм.

Имя Арто стало одним из значимых, хотя и далеко не единственным, для западной контркультуры последней трети ХХ века. Образ Арто был поднят на щит и неожиданно стал путеводной звездой молодежного бунта. Особенно привлекательно выглядела его идея о том, что европейская цивилизация должна быть отвергнута из-за ее рационализма. «Чтобы вновь обрести свою естественную глубину, чтобы ощутить себя живой внутри мысли, жизнь отвергает аналитический ум, сбивший с толку Европу».[48]48
  Арто Антонен. Театр и его двойник. С. 321.


[Закрыть] В Европе, где в культурной жизни долгое время господствовала философия приятной разумности, равновесия между эмоцией и интеллектом, вера в самоконтроль и действие, основанное на логике, отрицание аполлонического начала у Арто в пользу необузданной чувственности Диониса объединило целое поколение, жаждущее отрицания традиций прошлого. Но выливалось это отрицание, как отмечают западные исследователи, чаще в великолепную риторику не сдерживаемой ничем страсти. «Большая часть из того, что существует сейчас во Франции под названием философии и политической науки, в сущности, всего лишь такая артодианская риторика, использующая слова ради их эмоционального заряда, даже ради малейшего чувственного воздействия их звука, а не ради их значения», – пишет М. Эсслин в своей работе «Арто».[49]49
  Арто Антонен. Театр и его двойник. С. 326.


[Закрыть] Тем не менее идеи французского теоретика театра, «безумца» и «певца» иррационализма были активно подхвачены и американской контркультурой. «Даже идея Арто, что театр должен слиться с жизнью, а жизнь стать театром, была ясно представлена в тактике американской контркультуры по превращению уличного насилия или судебных заседаний вроде “Чикагской семерки” в хеппенинги, уличные и “судебные” театры».[50]50
  Там же. С. 327.


[Закрыть] («Чикагской семеркой» было названо дело по рассмотрению обвинений против организаторов беспорядков в Чикаго в 1968 году в связи с проведением съезда Демократической партии, когда трехлетнее разбирательство превратилось в театрализованное самовыражение обвиняемых).

Иррационализм и агрессия – вот две настоящие путеводные звезды культурного витка, завершающего ХХ век. Сюрреалистический эксперимент как непосредственное «дитя» иррационалистического сознания был одним из путей, с помощью которых эстетическая мысль ХХ века пыталась обновить потенциал языка и порвать с традиционными формами выражения искусства. Формирование культурного и художественного сознания отечественных творцов искусства 90-х годов проходило едва ли не в первую очередь под знаком разрыва каких бы то ни было логических связей, бунта против прошлого на фоне отказа от серьезности и от истины. Таково было одно из негласных условий включения в постмодернистский дискурс. В сознание прочно внедряется новое понимание истины – только как слова, как элемента текста. При этом в новом отечественном языке культуры нашло живейшее отражение гротескное смешение отзвуков эстетики сюрреализма с разными формами массовой культуры от китча до поп-арта и соц-арта.

В постсоветской России 90-х годов культурная парадигма формировалась не без оглядки (хотя и с прямо противоположным идеологическим наполнением) на мощную нигилистическую волну, впитавшую гнев и разрушительную страсть отрицания, эпатирующую энергетику давно отыгранных отзвуков европейской контркультуры. До России как будто докатилось через временное пространство длиною более чем в четверть века ее диковинно перевернутое отдаленное эхо. Во всяком случае молодое российское поколение 90-х годов с готовностью поглотило самые разные формы отречения от прежних ценностей, от культуры «отцов» только с прямо противоположными целями – утверждения респектабельности, приоритетов материального благополучия и социального престижа. К этому следует прибавить и пережитую новыми поколениями России сексуальную революцию, вспыхнувшую в эти же годы и определившую переход отечественного культурного дискурса на «язык тела», чей победный шаг на Западе начался на несколько десятилетий раньше. Россия придала внезапно обрушившейся волне отрицания всей прежней жизни, уклада и ценностей как всегда самое радикальное выражение, перенеся иррационализм и агрессию неимоверно разрушительного размаха с экранов и театральных подмостков в жизнь. Как это обычно происходит у нас почти в любой сфере, российская почва принимает новшества в уже апробированном виде, но усваивает и перерабатывает их с чисто российским акцентом. Этот акцент выражается в беспредельном радикализме. Следуя глобальной театрализации, и у нас многие политические события этих лет обрели ярко выраженный постановочный характер, но «театр» этот в отличие от европейского и американского, всегда остававшегося в рамках политического благоразумия, в России не просто вырвался в жизнь, но заодно и за пределы элементарного здравого смысла, ужасая своими разрушительными последствиями. Порой казалось, то, что имело место в России в 90-е годы, могло быть осуществлено только на подмостках театра абсурда, тем не менее это происходило в жизни. Иррационализм и агрессия определяли характер, содержание, форму и основные акценты как жизненного, так и сценического его репертуара.

Оказавшись, в который уже раз за ход ХХ века, на распутье, русский театр 90-х годов стоял перед выбором: продолжить свой путь в русле независимого модернистского проекта или перейти на западную, еще вчера запретную и оттого особо притягательную, хотя и достаточно исхоженную к этому времени постмодернистскую стезю. Русский театр, следуя духу политических и прочих веяний, дувших на перестроечном дворе, без долгих сомнений выбрал заезженную колею постмодернистской культурной парадигмы. В результате мы получили то, что при всем кажущемся разнообразии и колорите нового отечественного театра сегодня он на удивление предсказуем и одномерен. Отказавшись от социальной, гражданской, этической и прочей ответственности, от трудного, ко многому обязывающего места первопроходца в открытии новых путей, от разработки собственных идей, он почти с головой ушел во вторичную переработку и повторение задов того, что предлагает современная западная культурная модель. Иными словами, к началу 90-х годов ХХ века русский театр, к прискорбию многих, окончательно сошел с пути «широкого и необъятного реализма», чьи просторы, по словам А. Таирова, начинались там, где кончалась подражательность. Сошел он и с пути отечественного «модернистского проекта», по которому так или иначе со всеми оговорками, противоречиями и остановками, торможением и ускорением, но, тем не менее, он следовал, начиная с условной даты рождения МХТ в 1898 году. Естественно, при столь кардинальной смене декораций без существенных потерь, радикально изменивших его облик, в нем не обошлось.

Театр перестал выражать дух нации. Многие его черты, в первую очередь, такие как гражданственность и совестливость, доселе казавшиеся незыблемыми, пали первыми жертвами при наступлении на сцену рынка культурных услуг. Русский театр ныне почти полностью отчужден от человека, от действительности, от конкретно-исторического времени, от душевного состояния современника. Искусство театра покинуло то, что еще недавно принято было называть народностью, о чертах и свойствах которой когда-то писал еще Пушкин, сравнивая трагедию «Шекспирову» с драмой «Расиновой». «Драма оставила площадь и перенеслась в чертоги по требованию образованного, избранного общества. Поэт переселился ко двору… Но тут драма оставила язык общепонятный и приняла наречие модное, избранное, утонченное. Отселе важная разница между трагедией народной, Шекспировой и драмой придворной, Расиновой».[51]51
  Пушкин А.С. О народной драме и драме «Марфа Посадница» // Полн. собр. соч. в 10 т. Т. 7. М., 1964. С. 214.


[Закрыть] Новый русский театр, условно говоря, переселился ко двору «новых русских», приняв их условия игры и их отнюдь не утонченное «наречие». Театр перестал чувствовать и улавливать судьбу и боль народную, а также говорить общепонятным языком. На глазах из общественного учреждения он все отчетливее превращается в учреждение корпоративное или рыночное, кому как больше нравится.

Вместе с этим из русского театра ушел трепет и искренний, открытый, простой и безыскусный душевный голос-отклик сердечного человека, подмененный наглым, напористым тоном бездушной искусной личины-маски и вертлявой пластикой шоумена. Театр по-своему реагирует на ту реальность, которая приходит. А реальность эта все больше похожа на механический мир роботов, она бесчеловечна, и человек с его нравами и характером, надо сказать, для нее мало что значит. Это глобальный процесс, осознанный еще рядом философов конца XIX – середины ХХ века. «Человек исчезнет, – констатирует Мишель Фуко, – как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке».[52]52
  Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 404.


[Закрыть] То, что в Европе началось и было осознано значительно раньше, сегодня пришло и в Россию. Практически все постановки современной отечественной драматургии отличает отсутствие человека с его живой душевной рефлексией на сцене, вместо него появились дергающиеся марионеточные фигуры.

Современные режиссеры очень любят применять прием марионеточного театра к актерам. К примеру, у талантливого режиссера В. Агеева (ученика А. Васильева) этот прием переходит из спектакля в спектакль. В постановке, получившей одну из премий фестиваля «Новая драма» 2003 года, «Пленные духи» по пьесе братьев Пресняковых, попытавшихся заново оживить дух поэтов Серебряного века на сцене Центра драматургии и режиссуры в привычном для себя жанре пастиша,[53]53
  Пастиш – термин постмодернизма, редуцированная форма пародии.


[Закрыть] режиссер заставил дергаться, подчиняясь невидимым нитям, исполнителей ролей Андрея Белого и Александра Блока. В другой постановке В. Агеева «Маскарад» на сцене театра «Сатирикон» (2004) в том же ключе, изображая пластику марионеток, дергаются Арбенин и баронесса Штраль в момент происходящего между ними драматического диалога.

Молодые актеры сегодня скачут по сцене, если и не как марионетки, то по меньшей мере как хорошо дрессированные пантеры и ягуары. Для удобства и свободы ничем не ограниченных пластических движений они любят обнажать или полуобнажать свои тренированные упругие тела. Так, в спектакле Центра драматургии и режиссуры «Учиться, учиться, учиться…» (2005 год, автор пьесы А. Богачева, режиссер В. Родионова) актеры скидывают в очередном акробатическом кружении мешающие лишние детали одежды для того, чтобы зритель яснее ощутил повышенную и, судя по всему, единственную, охватывающую юных выпускников современной школы энергию – энергию сексуальной агрессии. Одна из центральных сцен и остроумных находок режиссера – экзамен по геометрии, на котором резвый и продвинутый в сексуальном развитии ученик в бешеном, убыстряющемся темпе крутит в своих руках тело молодой учительницы в обтягивающем черном платье, исписывая его снизу доверху геометрическими формулами. Распадающаяся на плохо стыкующиеся фрагменты, явно незрелая, ученическая и весьма типичная в контексте «новой драмы» пьеса очередной раз окунает зрителя в омут нового, скорбного «знания жизни». Момент прощания с детством совпал для главной героини с первым опытом сексуального насилия, следствием которого стала ранняя беременность и потеря ребенка. В результате девушка все время стремится и бежит из взрослой жизни обратно в школу, которую она заканчивает снова и снова то ли в третий, то ли в четвертый раз. Видимо, столько же раз вызывает у нее слезы постоянно звучащая на всех «последних звонках» песня «Школьные годы чудесные». Прием смешения грубой реальности с фантастически вывернутой, чуть сентиментальной сюжетной линией, чем-то близкий приему «жестокого романса», кажется при этом натянутым и одновременно эскапистским. Да и как в таком школьном пространстве, каким его отразили драматург и режиссер, можно обрести спасение и забвение, которое ищет героиня, остается вопросом не только для зрителей.

Бунт против разума и страсть отрицания авторов «новой драмы» вылились в слепой бунт против прошлого, в бегство от действительности и гражданскую инфантильность нового русского театра. Наряду с этим и победившей телесной эстетикой на большой современной отечественной сцене как-то неуловимо и быстро воцарилось состояние душевной статики на уровне застывшего душевного комфорта. Дыхание живой жизни в театре практически сошло на нет, так же как не хватает в нем сегодня настоящих, а не карикатурных или монструозных людей, в нем нет отзвука на проблемы, волнующие общество, в нем не чувствуется боли за сегодняшнее его состояние. Зато вальяжной расслабленности, развлекательного настроя, сибаритского самодовольства и сытости, исходящих от состояния его сегодняшних преуспевающих деловых творцов, задающих общий тон, сколько угодно. Малочисленные и не делающие погоды исключения опять же лишь оттеняют общую картину. Сегодняшний театр может быть каким угодно, в том числе сентиментальным и слезливым, но только не по-настоящему гражданским, гуманным и душевным. Традиции Станиславского, традиции театра психологического реализма с его «всемирной отзывчивостью», утонченной сценической партитурой, чуткой задушевностью и пронизывающим все нравственным стержнем на рубеже тысячелетий оказались куда менее востребованы новым общественным и культурным сознанием, нежели свободный от нравственной и духовной рефлексии буржуазный театр-рынок культурных услуг или как альтернативный, но тупиковый вариант – театр жестокости.

Причем это не значит, что творческое наследие Станиславского менее значимо на сегодняшний день. Отнюдь нет. Неугасающий интерес мировой театральной практики к нему едва ли не возрастает. Скорее даже наоборот, современное общество, возможно, сильнее, чем когда-либо нуждается в подлинной «жизни человеческого духа» на сцене. Дефицит гуманности сегодня ощущается повсеместно и остро. Но странная, почти загадочная закономерность имеет место в современном пространстве. Выплескивающаяся со всех сторон агрессия как будто подавила все остальные начала. Безусловно, всякий нормальный человек тянется к свету и добру. Но либо удельный вес нормы сегодня стал незначительным, либо какие-то иные причины, включающие в себя глубоко внедрившийся в современное общественное сознание нравственный, оценочный и прочий релятивизм, мешают порвать с мощным притяжением иррациональных агрессивных сил, заставляющих человека оставаться в их тягостном, наркотическом плену.

Современные драматурги и режиссеры то ли не хотят, то ли не могут углубляться в настоящую реальность. Они как будто не способны вообще к какому-либо, а не только социальному анализу. У них, как у их героев, наблюдается замкнутость на интересах собственной личности и узкого общественного слоя, крайняя инфантильность, если не утрата гражданского сознания и мировоззрения, при взгляде на окружающую действительность. Отсюда удручающая узость мышления, человеческого и художнического масштаба. Эта узость сопрягается с еще более шокирующей нравственной глухотой. Уход в чернуху лишь подтверждает печальный диагноз душевной и человеческой атрофии сегодняшних творцов искусства, отражающих в своих созданиях царящее вокруг парализующее общее скудоумие.

Существует и еще одна особенность, которую можно определить как состояние умов и душевных сил современного зрителя. Традиции великих создателей Художественного театра подразумевали не только работу души непосредственно во время спектакля, но, может быть, значительно в большей степени после его окончания. Сегодняшние спектакли забываются уже по пути к дому и едва ли не на пороге театра. Они не рассчитаны на долгую жизнь и долгую память о них. Напротив, сценические создания прежних лет подразумевали большую волевую, душевную и интеллектуальную активность зрителя. Вся русская литература и литературная критика ХIХ века формировали накопление определенной нравственной энергии в обществе. Независимо от толкования последовавших с наступлением ХХ века событий, одно неоспоримо: поколение, рожденное на его рубеже в России, обладало гигантской энергетикой и волевым посылом, что позволяло ему не только до основания разрушать старый мир, но и масштабно созидать новый. Прописные истины об общественной значимости гуманитарного знания, казавшиеся банальными еще недавно, в сегодняшней информационной цивилизации и новом технологическом контексте обретают обновленный, особо важный смысл. Человеческое сознание стремительно теряет способность к осмыслению и анализу текущих событий, а культурный дискурс параллельно с окружающей жизнью все более теряет свою человеческую составляющую, поддаваясь всеобщей роботизации мира цифровых технологий. В сегодняшнем отчужденном, уже не столько человеческом, сколько техногенном пространстве «отцам» и «детям», воспитанным в разных культурных парадигмах, сойтись столь же трудно, как Западу и Востоку.

В этом пространстве на сцене обретает иное значение любой жанр, но в особенности жанр социальной сатиры, к каковому, безусловно, относилась одна из лучших постановок О. Ефремова в театре «Современник» – «Голый король» по пьесе Евг Шварца (1960). Новая версия сказки, сочиненная Л. Филатовым и поставленная в 2001 году М. Ефремовым совместно с Н. Высоцким (худ. Е. Митта) под названием «Еще раз о голом короле» («Не такая уж и сказка на темы Г.Х. Андерсена и Е. Шварца») являет собой причудливый симбиоз драматургии, выдержанной в сатирической традиции и режиссуры выросшего «разобщенного поколения» детей известных отцов, сформированного в атмосфере бездушного, мобильного и неустойчивого общества. Сатира на власть и на само это общество звучит здесь без особого эмоционального накала и рассеянно вяло воспринимается залом. Все вечные мотивы, затрагивающие темы тирании и раболепства, отсутствия гражданского сознания и достоинства, продажности чести и совести, и новые – вроде темы черного пиара и вошедшего в повседневную жизнь терроризма транслируются в пространство всеобщей апатии и безразличия. Ленивое сознание сегодняшнего зрителя с легкой усмешкой отмечает знаковые приметы своего времени: военную униформу защитного цвета свинопасов, видимо недавно прибывших из «горячих точек» и выходящих на сцену с автоматами в руках, затем их преображение в бесполых извивающихся ткачей-диджеев; сопровождающий действие обязательный парад-алле девушек, сменяющих костюмы розовых свинок на золотисто-серебристых русалок; раскованную и хамоватую принцессу; пушистого и голубого министра «нежных чувств» и прочих знакомых сегодняшних персонажей, выезжающих на платформах в мигающих лучах светомузыки. Социальная сатира в нынешнем культурном пространстве вся ушла в постмодернистскую игру, а протестный культурный жест детей известных отцов мимикрирует в пустой выхлоп, произведенный в игротеке «золотой тусовки».