Текст книги "Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX–XXI веков"

2.3. Трагическая маска в пространстве «черной комедии»

Понятие «трагедия» сегодня прочно сошло со сцены в жизнь. Современный мир становится все более трагичным, а сцена, напротив, все более потешной или абстрактно ироничной, далекой от понятия «катарсис», а следовательно, и таких понятий, как «сострадание», «переживание» и «очищение». Трагическими событиями полна реальность, дух трагедии библейских масштабов витает в мировом природном и социальном пространстве. Где-то его дыхание ощущается сильнее, где-то слабее. Но так или иначе мир начала XXI века уже почти затоплен гигантскими волнами трагических тем реальной жизни и замер в катастрофическом ожидании новых. Современная сцена, кажется, немеет перед ними или просто не в состоянии их осознать и постичь, предпочитая укрываться и маскироваться от них за завесой «черной комедии».

В российском пространстве трагедия распада, происходящая последние два десятилетия со страной, заразила вирусом распада значительную часть населения, поразив его волю, сознание, психологию, поведение и, кажется, разъев, как ржавчина, остатки запасов пассионарности и без того источенного за ход двадцатого столетия генофонда нации. При этом современная отечественная художественная мысль не создала ни одного произведения, поднимающегося до уровня трагического масштаба этих событий, имеющих глобальные геополитические последствия не только для страны, но и для всего мира. Нового «Тихого Дона» или «Чевенгура» за эти годы в России не появилось. Парадоксально и закономерно, но, видимо, трагедия, как и эпос, не рождается там, где нет общего подъема человеческого духа, где смерть поражает уже распадающиеся ткани, где нет цельных людей, охваченных титаническими порывами, втягивающими их в великие водовороты вечного противоборства добра и зла, где царит безжизненная, равнодушная безысходность и паралич воли.

Эпоха гибели афинской демократии и Римской империи не создала великих трагедий, как и эпоха, пришедшая на смену Ренессансу. Закатное античное и маньеристское сознание породило пьесы ужасов, в которых победной силой обладал порок, но не было в состоянии породить трагедии, даровавшие их зрителям катарсис, очищение и просветление человеческой души под влиянием страданий. С одной стороны, кажется, нечто подобное происходит и в современном театре, давно забывшем, что такое катарсис.

С другой стороны, возникает вполне закономерный вопрос: а есть ли в современном культурном пространстве, в самом контексте постмодернистской эпистемы внутренняя потребность, интенция, нацеленная на понимание и осознание трагического состояния современного мира? Трагическое ощущение обыденной жизни – скорее на физическом уровне, нежели на рациональном и отрефлексированном – есть сегодня у простых людей, обреченных на вымирание, уже записанных в жертвы текущего исторического процесса. Трагическое настроение зависло над самим раздираемым между новыми мировыми силами и игроками географическим пространством России, но его нет у ее интеллектуальной и творческой элиты, а соответственно, нет в культурном пространстве страны. Отечественные представители культурной элиты сегодня больше не хотят решать проклятые вопросы бытия, быть совестью нации, эта роль оказалась им не по плечу, она чересчур ответственна, обременительна и опасна.

Трагедия невозможна без субъекта, способного ее выдержать и выразить, без героя, одиночного или коллективного, способного выступить от своего имени против общества, против сложившейся или только возникающей системы человеческих отношений, вступить в непримиримый и принципиальный конфликт с несправедливым и жестоким мирозданием. Мир всегда был полон трагизма, но до вершин античной или шекспировской трагедия как жанр так больше и не поднялась, хотя и приближалась к ним не раз за прошедшие века. Таких гигантов, как Эсхил, Софокл или Шекспир, трагическая мировая сцена больше не знала. К этому ряду можно безусловно причислить Пушкина с его великой трагедией «Борис Годунов», но гений русской поэзии, видимо, так и остается до конца непереводимой и непознанной тайной для языков культур остального мира. Классицистская трагедия уже была ограничена рамками строго регламентированного канона. Наверное, стоит вспомнить, что V век до н. э. был веком расцвета афинской демократии, а рубеж XVI–XVII веков – вершиной театрального Ренессанса в Англии. И там и здесь великие трагедии рождались в момент наивысшего духовного подъема и самосознания нации.

Американский критик и писатель Дж. Стейнер еще в 1961 году написал свою известную книгу «Смерть трагедии». Одну из основных причин этой смерти исследователь видел в утверждении христианства: «христианство – это антитрагическое видение мира… Будучи преддверием вечности, смерть христианского героя может быть поводом для печали, но не для трагедии».[69]69
  Steiner Georg. The Death of Tragedy. L., 1961. Р. 331.


[Закрыть] Однако причины упадка этого жанра в культурном пространстве Нового времени, – а в современном, может быть, особенно отчетливо – просматриваются и за пределами религиозного сознания. Распад цельности мировосприятия (dissociation of sensibility) – термин, который ввел в 1921 году Т. Элиот в эссе «Метафизические поэты», определяя наблюдающееся в ХХ веке нарушение духовно-чувственной цельности бытия, – оказал существенное влияние не только на английскую поэтическую традицию, но и на традиции гуманизма в целом. В XVII веке происходит нарушение цельности мировосприятия, от которого, по мнению Элиота, поэты так уже и не оправились. В творчестве английских драматургов эпохи Реставрации Драйдена и Мильтона словесное совершенство возросло, а глубина чувств, переживаний, общий «механизм» мироощущения значительно упростились по сравнению с Шекспиром и другими елизаветинцами. Если в XVIII веке произошла переориентация культурного сознания в сторону рационализма, в XIX веке – в пользу романтического «бунта чувств», то к концу ХХ века «постмодернистская чувствительность» времени «смерти автора» (Ролан Барт) надолго «прибила» это сознание к внутренне запрограммированной установке на пастиш – редуцированную форму пародии, чья вкрадчивая тень просвечивает ныне так или иначе практически во всех жанрах.

Трагическое по сути состояние мира нынешнего времени не способно выразиться в трагедии. Человек сегодня теряет свою субъектность, добровольно или насильственно превращаясь в марионетку, в послушника и жертву обстоятельств исторического процесса, в манипулируемый объект неких всемогущих, невидимых кукловодов в лице крупнейших мировых игроков новой технотронной цивилизации. К тому же люди-марионетки сегодня погружены в сквозное ироническое культурное пространство, где идет процесс «размывания» человеческого сознания и правят бал театр абсурда и «черная комедия», лишенная эмоциональной разрядки, катарсиса, какого-либо выхода в будущее. Постмодернистская децентрация субъекта привела на практике сначала к девальвации, а затем и к полной деструкции личности героя как психологически и социально детерминированного характера. Человек конца ХХ – начала XXI века живет в иррациональном, безжалостном и непредсказуемом пространстве «безгеройного» времени, хотя поводов и нужды в проявлении героизма всегда было и есть более чем достаточно. Но современное обывательское сознание хорошо усвоило афоризм, который не без удовольствия культивирует, что несчастна та страна, которая нуждается в героях. Трагическая ирония состоит в том, что весь мир всегда нуждается в героях, а родное отечество в особенности, только вот никто нигде не хочет или не может в наше время быть героем и брать на себя бремя ответственности, предпочитая жизненный конформизм «смертной схватке с целым морем бед». Гуманистическая цивилизация меж тем все явственнее деградирует под натиском дегуманизации искусства и жизни.

Театр откликается на ту реальность, которая приходит. Практически все постановки современной отечественной драматургии отличает отсутствие человека-личности с его живой душевной рефлексией на сцене, вместо него появились пассивные, марионеточные фигуры. Сегодня понятие «герой», как и понятие «положительно прекрасный человек», – явление исчезающее в театре и литературе, нынешнее бытие ему чуждо, и он сам чужд этому бытию. Совестливую рефлексирующую личность уже давно сместил и в жизни и на сцене «иронический человек».

Трагедия неотделима от понятия «трагический герой». Постмодернистское культурное сознание создало вокруг героической личности – обладателя «дерзновенной воли», способного восстать против «неизбежного хода целого», ауру общественного остракизма, насмешливого презрения и иронической дистанции. От «трагического героя» осталась только его маска, скрывающая иное содержание. В культурном дискурсе «цивилизации молодых» героем масскульта является «крутой» бритоголовый браток или идеальный спецназовец, владеющий искусством всех восточных единоборств, «терминатор», «киборг» и «человек-паук» в одном лице. Фигура с реальным криминальным ликом и виртуальными возможностями кочует с одного экрана на другой. Театр по-своему отражает распространенный сегодня полууголовный типаж. В новый, видоизмененный под воздействием криминальной революции, происшедшей в России 90-х годов, сценический дискурс логично вписывается, к примеру, трактовка такой «государственной пьесы», как «Ревизор», сделанная на разном художественном уровне, в трех спектаклях (в Театре им. К.С. Станиславского, в Театре им. Моссовета и в Александринском театре в Петербурге), и, соответственно, три исполнителя роли Хлестакова: М. Суханов, Г. Куценко и А. Девотченко. «Иронический человек» предпочитает балансировать в пространстве между «черной комедией» и «криминальным чтивом». Отечественное искусство либо не стремится, либо не в состоянии сегодня отразить трагедию реальной жизни и обыкновенного человека в современном расколотом, полном нарастающих антагонистических противоречий обществе. Вместе с тем там, где все истины и ценности в моральном смысле равноценны, трудно создать на сцене или на экране возвышенный идеал и показать открытый реальный трагический героизм во имя справедливости, чести и совести. Полная сумятица в умах времени эпистемологической неуверенности лишь усиливает двойное давление: с одной стороны, иронического модуса, пронизывающего современное культурное сознание, с другой – соответствующего культурного дискурса, заранее обрекающего на публичное осмеяние и обвинение в «пафосности» любые подобные попытки. Не оттого ли подобные цели давно вынесены постмодернистским сознанием за рамки искусства? Любая трагедия, как и трагический герой, на сцене сегодня размывается в форме «корректирующей иронии». Отечественный театральный и киногерой будут сегодня себя чувствовать гораздо безопаснее и комфортнее либо в маске мифологического героя, либо в маске инфернального пересмешника, отмеченной печатью легкой порочности, нежели открытым, честным, благородным и одновременно вполне реальным человеком, подвижником, вступившим в трагическое противоборство со злом, сулящим ему гибель. Подобное противоборство будет указывать на то, что он – не герой, а либо святой, либо, что скорее, в рамках постмодернистского нарратива, просто недоумок. «Кощунство иронии – в ее пустоте. Это – маска, под которой нет лица», – справедливо подмечали в свое время одно из существенных деструктивных свойств иронии, анализируя образ жизни и общественные умонастроения 60-х годов, П. Вайль и А. Генис.[70]70
  Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. С. 168.


[Закрыть]

Трагедия невозможна в пространстве пошлости. Пошлость деформирует и размывает все, что попадает в ее ауру. Современное искусство и отечественный театр в частности сдаются под натиском экспансии всепоглощающей пошлости, стирающей границы между добром и злом, прекрасным и безобразным, высоким и низким, глубоким и поверхностным и т. д. Цели и задачи, определяющие сегодня общий культурный и, соответственно, театральный ландшафт, диктуются в первую очередь потребительским рынком, а не оставшимися в прошлом гуманистическими идеалами. В современной эстетике, как уже отмечалось выше, категория «прекрасное» уступила место категории «интересное». Схожий процесс происходил и с категорией «трагическое» в культурном сознании человека конца ХХ века.

Современный русский театр практически ушел от реальной жизни, как и от искусства переживания, и от языка психологического реализма на сцене. Если кино все настойчивее уходит от реализма либо в новое мифологемное пространство, либо в виртуальное пространство киберспейса, то театр все больше тяготеет к иллюзорному, представленческому пространству, предпочитая быть балаганом, где охотно разыгрывают небылицы в масках, нежели «кафедрой» или «храмом». Он последовательно превращается в рынок культурных услуг. Трагедия, происходящая вокруг, в таком балаганном пространстве неизбежно мимикрирует в «черную комедию» масок. Авторы «новой драмы» фиксируют и констатируют болезнь общества, переводя ее либо на язык абсурда, либо показывая ее в крайних, маргинальных формах, не задаваясь глубокими вопросами о ее причинах и тем более не вдаваясь в поиски ответов на них. Последние требуют слишком много мужества, даже отваги, мудрости и нравственной ответственности. Для изношенного, нервного, легковесного и цитатного постмодернистского культурного сознания это слишком тяжело и непосильно.

Пьесы авторов новой отечественной драмы В. Сигарева, братьев Пресняковых, М. Курочкина или И. Вырыпаева нельзя отнести к жанру трагедии, хотя то, о чем они повествуют, достаточно трагично и страшно. Но персонажи этих пьес, как и сами их авторы, не станут вступать в принципиальный, трагический конфликт с системой мироздания, несущей в себе гниль, или с характером новых человеческих отношений, образующихся на ее основе. Скорее они охотно займутся метаязыковой игрой, как это любит и умеет делать М. Курочкин, или с головой уйдут в излюбленную сферу «черной комедии» либо соц-арта, как это предпочитают делать братья Пресняковы, да и практически все авторы «новой драмы». К примеру, наиболее мрачные из новой драмы пьесы В. Сигарева «Пластилин» и «Черное молоко» тематически соприкасаются с той реальной жизненной трагедией, в которую погружены сегодня миллионы российских людей, но их герои по своему масштабу не являются личностями трагедийного мира, да и сама авторская интонация в этих пьесах сторонится жанра подлинной трагедии.

При всей мрачности и трагической безысходности окружающей реальности, в которой живут эти персонажи, они не являются героями трагедии. Скорее их можно назвать героями душераздирающей мелодрамы или «мещанской трагедии», как ее называли в XVIII веке, «трагедии для простого народа». Они беспомощны и несчастны, это загнанные жизнью люди-марионетки, не способные вступить в противоборство с губящей их действительностью и с такой судьбой. В нагнетании мирских печалей современные драматурги не вносят на сцену ничего особенно нового. Все это было уже освоено и хорошо известно в истории театра. Новизна проглядывает лишь в двойственности современной авторской интонации, всегда несущей скрытую иронию и одновременно внутреннее противодействие ей, наличествующее у некоторых из драматургов. Никакого душевного очищения, или катарсиса, эти пьесы принести не могут, но прозрение наличия трагичности окружающей действительности в них демонстрируется.

Одним из самых ярких примеров современной отечественной «черной комедии», полной ужасов и абсурда бытия, является спектакль «Изображая жертву» по пьесе братьев Пресняковых в постановке К. Серебренникова в МХТ им. А.П. Чехова (2004). Это ловко скроенная история о забитом пареньке по имени Валя (П. Кислов), работающем в милиции, в обязанности которого входит странное занятие – изображать жертву во время следственных экспериментов. В свободное от этой работы время Валя видит сны, в которых ему является тень отца в белом флотском кителе (В. Хаев). Призрак заявляет, что он был отравлен матерью Вали. Монолог покойного отца новоявленного «Гамлета XXI» исполнен в лучших традициях постмодернистской поэтики: «Вот видишь, ты стал оправданьем для меня. Стал оправданьем слишком глупой жизни!.. Настанет час, и твой уже поскребыш появится, и будешь ты ласкать его и умиляться, и оправданьем он послужит для тебя, и ты подумаешь, – я часть! Я часть непостижимого порядка, великого! И вот оно, мое зерно, которое, когда исчезну я, останется здесь мусорить и гадить, чтоб помнили соседи и друзья, что я здесь был и прожил я не зря!» Цинизм, возведенный в «высокий» стиль остроумного письма на самом деле уже давно стал банальным приемом современного литературного стиля, тем не менее нельзя отказать авторам в таланте слышать тон своего времени. Низменный криминальный мир, в котором людей ежедневно буднично убивают, режиссер облек на сцене в капустническую форму. Валя изображает то постылую жену, которую муж вытолкнул в окно, то женщину, утопленную в бассейне вспыльчивым ревнивцем колоритного восточного вида (И. Золотовицкий), то молодого преуспевающего бизнесмена, застреленного своим одноклассником в японском ресторане. К. Серебренников поставил на сцене череду следственных экспериментов, как цепь эстрадных номеров. В первом случае ставится номер о сквозняке, который якобы сдул протирающую окна женщину с подоконника, во втором – об утоплении в бассейне, где следственный эксперимент проходит на фоне двух крепких парней, одетых в купальные костюмы и изображающих синхронное плавание, в третьем – об убийстве в японском ресторане, здесь центральным персонажем оказывается официантка-гейша (А. Покровская), изображающая «пожилую японку с историей». Забитый кошмаром повседневности Валя в финале равнодушно убивает таких же равнодушных мать, отчима и невесту. Последним номером программы становится исполнение знаменитой советской песни «Прощайте, скалистые горы» хором персонажей спектакля, облаченных в морские бушлаты, которым дирижирует папа-призрак, а «пожилая японка» машет в стороне белым платочком. Музыкальная нота, несущая неведомую нынешнему времени, давно утерянную энергетику прошлых лет, очередной раз используется режиссером для драйва и оживления собственного безжизненного сценического опуса, а заодно демонстрирует типичные приемы соц-арта. Абсурдная бессмыслица настоящего, таким образом, опрокидывается во времени, без каких-либо объяснений и мотиваций проецируется на все, что угодно блуждающей в поисках изобретательных приколов режиссерской мысли.

Творцы современного культурного пространства на самом деле стараются всячески избегать обращения к трагическому пафосу в творчестве, как и самого трагического мироощущения в жизни. Соответственно, классические античные и шекспировские трагедии современный отечественный театр также охотно интерпретирует в том же, близком ему духе «черной комедии» или, в порядке эксперимента, как опыт овладения русскими актерами, воспитанными на традициях психологического театра, неизвестной им сценической и драматургической техникой. Кстати, сегодняшняя сцена не очень охотно обращается к классической трагедии. Ее пафос не только архаичен, но и глубоко чужд всей стилистике нашего времени, в котором никто не хочет замечать трагического состояния мира и усугубляющейся трагедии деградации современного человека и гуманистического сознания. Как будто игнорирование этой трагедии спасет игнорирующих от ее удара. Эскапизм и бегство от трагического видения мира в жизни и, соответственно, от трагического жанра на сцене в любое другое поле, близкое по настрою ироническому модусу современного культурного дискурса, закономерно ведет к общему упадку интереса к этому жанру как таковому.

К стилистике «черной комедии», где видение мира отличается отсутствием возможностей даже трагического разрешения, и экспериментального опыта, в котором исчезает само содержание трагедии, можно причислить постановки трагедии Шекспира «Король Лир» в Театре им. Евг Вахтангова, где она идет под названием «Лир» (реж. В. Мирзоев), и в МХТ им. А.П. Чехова (реж. Т. Судзуки).

Мирзоев часто кладет в основу своей режиссуры «принцип неопределенности», хитроумной и причудливой игры воображения. Действие в его постановках, как правило, представляет многозначительную шараду и происходит неизвестно где, когда и с кем. В его постановке «Лир» на сцене Театра им. Евг. Вахтангова нашла отражение едва ли не излюбленная тема режиссера в прозвучавшей доминантной ноте этого спектакля – осмеянии серьезности и скрытом гимне шутовскому колпаку. Лир, впадая в безумство, молодеет и прозревает суть вещей. Жизнь есть игра и надо относиться к ней как к игре стихийных, провокационных сил, не слишком серьезно, иначе рискуешь быть наказанным, – таков был важный message Мирзоева зрителям этой постановки. В союзе со своим шутом (В. Сухоруков) Лир (М. Суханов) являет собой воплощенную ходячую философию разыгрываемой божественной комедии, где нет места трагедии, а есть вечная абсурдность бытия и место буффу, «жизнь – это сказка в пересказе глупца» (Шекспир). Вместе с тем жизнь есть театр и одновременно провокация, и люди в нем – актеры-комедианты. Главный герой в начале спектакля – отвратительный старик с прогрессирующей болезнью Паркинсона и мертвенной коростой на лице – в конце, пройдя через собственное безумие, просветляется, преображается и обретает себя в лукавом облике хитроумного актера – шута и адепта провокации.

Игру другого плана с трагедией «Король Лир» показал на сцене МХТ им. А.П. Чехова (2004) японский режиссер-авангардист Т. Судзуки, создатель нового метода подготовки актера и стиля сценической игры, ведущих к предельной актерской концентрации. Режиссер признает наличие существенной разницы между традиционным представлением о театре МХТ и его собственным. Но при этом считает, что благодаря таланту и упорству актеров Художественного театра им удалось достичь интересного результата. Переимчивость русских актеров хорошо известна. Поиграть «в японский театр» сегодня модно и актуально. Почему бы на фоне общего поветрия – массового увлечения Востоком, заданного ведущими «звездами» Голливуда и отечественного рока, – не попробовать это экзотическое блюдо на русской сцене?

Весь мир в спектакле «Король Лир» Т. Судзуки уподоблен психиатрической лечебнице, а человек – ее обитателю. Эта идея содержится, по признанию режиссера, и в других его сценических работах. Герой спектакля, по версии постановщика, – человек, чьи семейные узы давно порваны, и ничего, кроме одинокой смерти в клинике, его уже не ждет. А все события шекспировской трагедии возникают в его помрачневшем сознании. Одиночество и безумие сильных мира сего независимо от времени и пространства, в которых они пребывают, – главное, что хотел показать режиссер в этой постановке. Но все эти темы в спектакле МХТ, как и сама трагедия Шекспира, уходят на дальний, не просматриваемый план, а на первый неизбежно выходит общий экзотический для русской сцены стиль спектакля. Т. Судзуки поставил для Художественного театра завораживающее своей пластикой и статикой зрелище-балет с трудно определяемыми жанровыми признаками. Актеры в расшитых золотом кимоно и белых носках бесшумно скользят по сцене, периодически синхронно взмахивая руками, как крыльями. Недаром одной из музыкальных тем спектакля становится испанский танец из «Лебединого озера» Чайковского. Свои реплики исполнители произносят на одном дыхании, отрывисто и бесстрастно, иногда переходя на настоящий рык. Соединение английской пьесы с японским стилем исполнения под музыкальный аккомпанемент из русского классического балета вызывает у зрителей состояние своеобразного сомнамбулического гипноза-любования необычной картиной. Замысел режиссера представить через своего «Короля Лира» беспросветное одиночество человека и безумие мира как-то совершенно растворяется в этом экзотическом зрелище. Картинный модус этого спектакля не соединяется с его трагическим содержанием, превращаясь в холодную условную абстракцию. В ней, может быть, нет иронии, но есть обманчивая стилизация и не совместимый с понятием «катарсис» созерцательный бесстрастный метод-взгляд, характерный для амбивалентного равнодушного и одновременно всегда чуть насмешливого постмодернистского культурного дискурса.

Разумеется, пространство «черной комедии» поглотило не весь отечественный театр. Но ее деструктивная интенциональность почти вытеснила и подменила собою онтологически эстетические цели трагедии на современной сцене. Произведения «черного юмора», говоря языком постмодерна, являются проявлением объективного коррелята современного авторского сознания, формулой эмоции искусства нашего времени или, другими словами, излюбленным опосредованным способом ее современного художественного выражения. Режиссеры и драматурги новой формации «иронически преодолевают» стилистику своих предшественников. Они как будто оберегают и ограждают себя от трагического состояния мира, от его воздействия на их психику, предпочитая более близкий и понятный для себя путь – уход в пародию, иронию или «черную комедию».

Если обнаруживаются сценические работы, которые выпадают из игровых правил постмодернистской эпистемы, то они обычно принадлежат режиссерам старшего поколения. Например, два спектакля, выпущенные весной 2005 года, – «Суфле» в Театре на Таганке (реж. Ю. Любимов) и «Последнее письмо» (глава из романа В. Гроссмана «Жизнь и судьба») на Малой сцене театра «Эрмитаж» (реж. Н. Шейко) – исполнены неподдельного трагизма. В первом случае – это трагический взгляд режиссера – патриарха отечественной сцены – на мир ХХ века через призму произведений Ницше, Кафки, Беккета и Джойса. Во втором – трагедия целого народа, переданная в предсмертном письме матери сыну, написанном из гетто маленького украинского городка.

И все-таки нет-нет да и появляются на современной сцене спектакли с трагическим звучанием, поставленные режиссерами и других поколений. Среди них можно назвать спектакль «Рассказ о семи повешенных» по прозе Л. Андреева, осуществленный М. Карбаускисом в Театре п/р О. Табакова (премьера – ноябрь 2005 года) и постановку В. Петрова «Живи и помни» по одноименной повести В. Распутина на Малой сцене МХТ им А.П. Чехова (премьера – январь 2006 г.). М. Карбаускис в своей новой работе отчасти продолжил начатую им в спектакле «Когда я умирала» линию исследования метафизики жизни и смерти. Рассказ о семи смертниках, приговоренных к казни, режиссер превратил в бытийственный спектакль, поднимающий вопросы постижения смысла жизни и смерти, преодоления страха смерти, примирения с ней, проникновения в тайну переходов и границ жизни и смерти. В. Петров в спектакле «Живи и помни» попытался передать с современной сцены уже забытый язык русской деревни. Глубинная простота распутинской повести, написанной в 1974 году, сегодня ошеломляет. Контраст с нынешними писательскими творениями разителен и удручающ. Что касается спектакля, то если и не хватает в нем внутренней мощи, которая есть в произведении В. Распутина, то искренность и честность, с которой играют актеры, ее в немалой степени компенсирует. Режиссер сумел найти лаконичную и адекватную сценическую форму повести и создал безыскусный и приближающийся к настоящей трагедии спектакль. Трагические ноты можно расслышать и в постановке К. Гинкаса «Скрипка Ротшильда» заключительной части трилогии режиссера «Жизнь прекрасна. По Чехову» (1-я часть – «Дама с собачкой», 2001; 2-я часть – «Черный монах», 1999) (МТЮЗ, 2003). Однако подобные постановки – большая редкость сегодня. В современной культурной парадигме, где царит пастиш в качестве основного, определяющего и подавляющего все остальные модуса современного искусства и сознания, они звучат почти как глас вопиющего в пустыне, очевидно выпадая из постмодернистского мейнстрима.

Цель трагического представления, по Аристотелю, как известно, «посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов».[71]71
  Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 56.


[Закрыть] В этих кратких словах Аристотель формулирует свое знаменитое учение о «катарсисе», т. е. «трагическом очищении». Неясность смысла этой формулировки вызвала многочисленные комментарии в литературе XVI – ХХ веков. Одни толкователи понимали катарсис как очищение страстей (от крайностей и чрезмерностей), другие – как очищение от страстей, т. е. полное их устранение. В эстетике Ренессанса имело место как этическое, так и гедонистическое толкование. По Лессингу к примеру само очищение человека от чувств страха и сострадания заключается в превращении страстей в добродетельные наклонности.

Наверное, более всего современное культурное сознание отдалилось от этической теории катарсиса. Трагедия на сцене невозможна без активного со-переживания и со-чувствия зрителей ее героям. Но трагического героя сегодня нет, осталась только его маска, плохо воздействующая на современное сознание, существующее в контексте широкой культурной системы – иронии и ее органичной драматической формы – «черной комедии», высмеивающей все и вся. Причем эта маска даже не столько трагического героя, сколько маска ужаса перед абсурдностью бытия. В современном культурном сознании страха много, а вот от сострадания оно, кажется, очистилось полностью. Утверждение «черной комедии» в постмодернистском нарративе есть воплощение тезиса Т. Адорно, согласно которому трагедия больше невозможна в современном мире, в котором господствует ужас без конца и смысла. В таком пространстве остаются бесконечная игра, стилизация, ирония как неизменный спутник безверия и сомнения и бесстрастное созерцание до тех пор, пока парадоксальная природа искусства, утверждающего себя в сознательном саморазрушении, не обретет новое возрождение в очищающем пламени отрицания, колебания и вечного поиска эстетической истины.